困境中的生机——最近十几年的意大利电影，本文主要内容关键词为：意大利论文,十几年论文,生机论文,困境论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈及80年代末以来的意大利电影，首先有必要将“电影”所包含的“电影外部环境”和“影片创作”两个范畴加以区分，一方面是运营模式、管理体制、法律法规、生产消费等控制引导电影存在和发展的社会和商业系统；另一方面是通过个体的艺术实践来完成艺术产品。在这种区分的基础上，意大利电影最近的十几年可以说是恶劣的电影外部环境和欣欣向荣的电影创作共存，既有矛盾而又充满可能性，既苦恼也伴随着希望。
电影业的困境首先表现在市场上面对好莱坞和音像制品进攻的节节败退，另外，经营上的保守盲目、法律法规的不到位、国家扶持的软弱乏力以及脱胎于媒体特别是电视的通俗文化对电影在经济和艺术上的消极影响等多种因素，也都使意大利电影呈现出一种整体上的危机。电影创作的欣欣向荣则表现在优秀作品和有创意作者的不断涌现，艺术实验的丰富多样、创作团体的有机组合、小范围内运营模式的灵活尝试以及电影教育的普及和发展等，这些都为电影创作的繁荣奠定了基础，使之得以在萧条的产业环境中保持勃勃生机。
电影业的危机既是产业上的也是文化上的，既是社会环境、经济状况、艺术发展、技术更新的共同产物，也是电影创作生存的环境。为此，有必要首先对最近十几年意大利电影业的危机做一个简单的介绍，以便为随后的对同时期电影创作概况的描述勾勒一个背景。
电影业的危机
意大利电影业的危机并非一个孤立的现象，它首先是世界范围内意识形态和经济领域混乱局面以及由此衍生的艺术整体困境的一个组成部分。
这十几年，特别是随着柏林墙的倒塌和前苏联的解体，西方世界在意识形态领域出现了以往不曾有过的“空白”，资本主义、共产主义、自由主义、宗教教义等等人们赖以依托的参照系统纷纷瓦解，现存各政治派别的主张显得苍白单薄虚伪可笑，缺乏号召力。以经济和政治扩张为主旨的全球一体化乘虚而入，迅速蚕食世界每一个角落，不仅改变了世界格局，而且改变并仍在改变着各行各业的游戏和游戏规则。电影业也无以幸免地不得不面对由此派生的整体形象、衡量标准、对话方式、交流渠道、权势分配等方方面面的变化。电影，作为一个综合了艺术、技术、工业、商业的复杂的综合产业，面对如此根本性的动荡，很难立即全盘调整找到应对措施。不仅意大利，全球许多国家的电影业都陷入困境，从80年代末90年代初危机崭露迹象至今，仍未找到出路。
同时，全球一体化所倡导的经济独裁极大地改变了人们的世界观，个人主义上升，消费主义成了衡量一切的标准，梦想和热情在功利社会失去了生存的土壤，现实社会普遍流行着一种失望和冷漠的情绪。这种趋势表现在影坛中，则是创作和观赏双向的孱弱：一方面是创作中存在的盲目平庸和缺乏力度，明确的激情在一个模棱两可的时代渐渐熄灭，创作显得苍白呆板；另一方面是观众的冷淡和麻木，电影观众普遍成为纯消费者，任由他人调理自己的口味，然后向自己倾销为这种口味而炮制的影片，意识不到自己思维和意识的被强暴。意大利电影和许多其他国家电影一样，不得不面对观众欣赏热情和欣赏水平日渐衰退的尴尬处境。电影不是纯粹的商品，智慧和美感以及丰富多样的风格是其生存和发展的基础，短短几年间观众欣赏热情的降低和欣赏趣味的单一化，致命地动摇着电影业的根基。
另外，一部分媒体以虚浮的信息、混乱的影像、肤浅的内容对这个世界进行狂轰滥炸，严重污染着人们的视听和思维，和谐宁静的创作环境成为奢望。电影完全退出造梦中心的神话，不得不在信息、影像、符号泛滥的混杂世界中寻找生存的夹缝，在作者个人愿望与外界商业需求的双重压力下枷锁缠身，在很大程度上失去了艺术与生俱来的空灵和自由，创作备受局限。
就本国而言，应该说意大利电影经营上的缺陷对本国电影业的危机负有主要责任。一直到70年代末，意大利电影在市场上尚可与好莱坞抗衡，但在其后20几年里，因为没能及时建立起一套响应全球竞争的经营体系，缺乏联合，实力有限，明显无力应付美国跨国集团的强大攻势，节节败退，以至将国内市场的60％拱手相让，自己的观众也越来越向“美国制造”倾斜。
电影造梦中心地位的丧失，从根本上改变了投资的性质，对于电影的投资不仅不再意味着旱涝保收而失去了以往的吸引力，而且伴随市场不景气而频频出现的灾难性投资后果，使最有勇气的投资者也变得胆怯。其后果，一是投资总量的锐减；二是投资取向的倾斜——制片的主流没有能力织成一张足以应付市场挑战的强大网络而倾向于以各种可能的方式降低风险，结果传统的、在追求商业利润的同时不忘艺术水准并注重培养新人鼓励艺术探索的制片地位被中间商所替代。在国家对电影的扶持日益减少的情况下，电视一跃成为最大的掮客。
意大利电视的主力一是国家电视台，一是私营的Fininvest下属的几个频道，二者一度将投资集中于有市场保障的成功作者同时也不忘为新人提供更好的创作条件，曾推出不少优秀作品。但近十几年，Fininvest 随着其实际拥有者贝卢斯科尼的政治权势的逐渐上升特别是在其当选意大利总理后，经济实力借助政治势力迅速膨胀，其大力度的投资极大地改变了意大利影坛的平衡。Fininvest 是一个涉足众多领域的集团，在影视领域主要有Reteitalia、Penta、Medusa等几家意大利主要的制片及发行公司、数不清的电影院以及总称Mediaset的至少四个规模不次于国家电视台的电视频道。有了这套完整的包容投资、发行、收购、放映的自产自销的系统，其投资实际上不再有任何风险，影院收入不再是其考虑的首要因素，许多电影只从银幕匆匆扫过或者甚至未经银幕就直接走向荧屏，靠广告很快收回成本并盈利。于是，影片的数量成为资金周转再生的第一要素，质量显得无关紧要。Fininvest虽然为意大利电影业注入了大量资金，但却并未给影坛带来真正的希望，相反，其唯利是图的操作方式，阻碍了艺术实践和艺术风格的多样性，削弱了影坛的创造力，破坏了原有的平衡，人为地制造了创作的困境。
在这种情况下，意大利影坛存在着明显的作者与制片关系日渐松散的现象，从矛盾争吵到彼此不屑，双方不再有共同的想法和愿望，特别是在对电影艺术的信念上几乎背道而驰。于是，很多有实力的作者纷纷成立自己的制片公司，以便能不受约束、不需妥协地实践自己的艺术主张。这些公司规模较小，多以独立姿态出现，对每一次投资都全力以赴，产品不多但在艺术上往往颇有造诣。然而，这些公司由于规模有限，很可能因一次投资不利而遭灭顶之灾，生生灭灭、你来我往，处于极不稳定的状态，虽然对意大利电影保持较高的艺术水准和风格的多样性贡献不菲，但作为制片体系的补充，却因为过于分散零碎、根基不稳而未能对加强本国电影在国际竞争中的实力起多大作用。
意大利虽然也有像Cecchi Gori、Luce等具有国际水准的制片公司，但它们并不足以扭转整体上工业进程缓慢、经营疲软的状况，电影业在薄弱的经济基础上步履蹒跚，难以全面发挥自己巨大的潜力。
电影创作的繁荣
电影作为艺术，其根本动力最终还是一个民族文化传统的积蓄所孕育的能量以及由各创作个体的创造力所引爆的激情，在这两个意义上，意大利电影都可以说是一个资源丰富能量充沛的强者。不利的环境可以使其遭受坎坷蹉跎显得局促尴尬，但并不足以熄灭其内部跳动的火焰。正如本文开头提到的，这十几年的意大利电影在电影业危机重重的外界环境中仍顽强地保持着勃勃生机，意大利影片在国际重要奖项中屡屡夺魁就是再好不过的证明：在美国电影学院，1989 年托纳托雷（Tornatore）的《新天堂影院》获奥斯卡最佳外语片奖；1992 年萨尔瓦托莱斯（Salvatores）的《地中海》再获此殊荣；费里尼（Fellini）和安东尼奥尼（Antonioni）分别于1992年和1994年获奥斯卡终身成就奖；在戛纳电影节，1992年阿梅里奥（Amelio）的《偷孩子的人》获评委特别奖，1994年那尼·莫莱提（Nanni Moretti）的《亲爱的日记》获最佳导演奖；2001年同一作者的《儿子的房间》获最佳影片奖；在威尼斯，1998年阿梅里奥的《他们曾如此微笑》获金狮奖。
这些夺魁之作，极少大投资大制作，其获奖很少与政治或时局等外界因素有关，而是以深邃的含义和超群的艺术性令人折服，也因而成为众望所归的作品。这种实力不能不归功于一批意大利电影人严肃负责的创作态度、强烈的艺术责任感和对电影艺术的尊重，他们支撑着意大利电影免于随波逐流，以较平静的心态在艺术发现中获得乐趣和满足，成为现存不多的葆有极其活跃的探索和发现意识的影片之一。正因如此，尽管在全球市场竞争中，意大利电影显得沉默，但在滤除商业因素的纯电影艺术范畴，其创作则熠熠生辉，颇多可圈可点之处，一些作品甚至直接载入第七艺术发展史。
1、大师的智慧
纵观世界电影史，能真正游刃有余地在电影艺术中畅游，以自己超凡的智慧使电影艺术超脱艺术理念、社会观念、价值体系等等所有羁绊而获得凌空飞翔的自由的大师级人物其实少而又少，他们的创作一次次将观众和理论界惊得目瞪口呆，其作品标志着电影艺术一次次质的飞跃。费里尼和安东尼奥尼，这两个在新现实主义时期就响彻影坛的名字，至今仍标志着意大利电影的巅峰，无人企及。同样的高度，迥异的风格，两位大师冲破束缚，极大地拓展了电影艺术发现创造的空间。
费里尼（Federico Fellini）是诗性的，是彻头彻尾的幻想家和梦想家，他生活在电影中，电影是他观察世界的第三只眼睛。他还是一个不知疲倦的自我叙述者，陶醉在自己的宇宙中。他一直以一种儿童的目光追随电影，电影之于他重要的不是其真实性而是其虚幻性。他在焦虑、梦幻、记忆中飘荡，随手拈来幻影般若即若离的影像，以儿童游戏的形式将其编织进一个个弥漫着纯真气息的叙事，在幽默、游戏、幻想、梦境中讲述生活的真实，似不经意间就将生活巨大繁杂的博物馆浓缩在银幕上，为世界电影艺术画廊提供了一幅幅珍贵的图片。《甜蜜生活》中女主角伸展双臂畅快沐浴在少女喷泉的形象，永远定格在历史中，成为意大利电影的标志，标记了一个充满希望积极向上的时代，也记录了电影艺术自由翱翔的一刻。随着社会环境的变化，费里尼后期的创作少了几分明朗多了几分抑郁，作品中充满了沧桑的面孔和疲惫的肉体，营造一种超现实主义的绝望的视觉效果，表现人的孤独和生命的被荒废：《轮船启航》（1983）、《采访》（1987）、《金哲和福来德》（1985），光阴在旅途、记忆、喧嚣浮华中消逝，摄影机的运动使人物显得好像孤立于悬崖峭壁随时都有可能一落千丈而坠入空虚失落的深渊。1990年，费里尼完成最后一部作品《月亮的声音》，在对死亡充满寓意的思考中，表达了自己对艺术拯救灵魂力量的笃信和为人类梦想寻找寄居的孤岛的执著，他迷人的诗意渐渐蒙上了一层黯淡的忧郁和伤感，但始终不渝地为人们挣脱文化牢笼和生存枷锁提供一双顽强的翅膀。
安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）是理性的，电影是他思考的工具。他不知疲倦地在电影中试验视觉建筑的分解组合，构建变幻无穷的人物、物象、色彩、意义的空间关系。从《奇遇》（1959）、《红色沙漠》（1964）到《放大》（1966），空间由简单的构图要素之一逐渐变得复杂抽象超验直至成为编织意义的经纬，物象和人物轮廓越来越模糊，最终完全融入景观成为一个个色斑，而色彩则是安东尼奥尼表达意义的一个载体，他曾说：“所有一切其实只是色彩。”因脑血栓被迫远离摄影棚多年以后，1994年他在维姆·文德斯（Wim Wenders）的协助下拍摄了《云上的日子》。影片由一个导演在意大利和法国四个风格迥异的城市流连，不断被沉静而生动的视觉形象激发灵感而就地组织叙事为线索，连缀其四个各自独立的故事。影片的主题是安东尼奥尼式的，现代人的情感危机被置于人类生存状态的整体背景中加以解析，揭示现代人生存方式与人类普遍情感需求之间不可调和的矛盾。形式上，和以往一样，安东尼奥尼不是借助故事或语言而是完全凭借图像传达自己的思索和感受。片中的每一个故事，都从观众最初认定的清晰而精确的意义走向一系列影像的排列组合，其中的物体、形状、色彩、结构、运动逐渐褪出各自的形骸而融为一体，放弃直接的叙述说明而演变为充满寓意的代码，这些代码越来越确切地诠释作者的心意，直至最终使言语显得苍白无力，故事变得毫不重要。影片展开的过程其实是影像淹没故事消解语言而实现自己丰富内涵和强大交流能力的过程，观众被这些寓意深厚的图像所引导，不自觉地将视线向一个个单独的影像、画面之外延伸，尝试分解代码、组织意义，得出也许各不相同的理解，而这正是一直以实验著称的安东尼奥尼进行的又一次实验——他以大师的智慧和敏感看到“在每一个可见的影像下面都潜藏着另一个影像，一个更接近于真实的影像，而在它下面同样潜藏着一个又一个影像，一个比一个更趋近于真实，直至抵达完全的绝对的真实”，① 而这表现绝对的、完全的、真实的影像，其实“谁也没见过”，它远在云天之外。
2、回归叙事与作者电影
80年代，与后现代主义一起，曾兴起一股极端现实主义的浪潮。技术、经济、社会的高速发展与人性需求之间的不和谐以及由此造成的人的异化和失衡感，直接导致了一种极其强烈的揭示现实生活下隐藏的真相的愿望。这一愿望因苦闷义愤或激情而如此强烈，以至走向“极端”。影坛极端现实主义的代表Dogma95小组， 杜绝镜头在时间空间上的跳跃，拒绝使用人造光源，排斥非现场音响。其意大利的追随者中，最著名的当属丹尼尔·池布（Daniel Cipri）和弗朗切斯科·马莱斯克（Francesco Maresco）和其没有任何艺术雕饰阴沉冷峻的《布鲁克林的伯父》（1995）。90年代中期，技术的发展不经意间与极端现实主义开了个玩笑，当《阿甘正传》让阿甘与肯尼迪握手时，对画面真实性的绝对追求顷刻间被消解殆尽。同时，对真实的极端追求因为过分缺乏艺术缓冲而令人怀疑，让人觉得做作。于是，对真实的表述由直白的展示转向解构后的重建，叙事重新成为电影的基础要素之一。年轻一代意大利电影重新对讲好故事表现出浓厚的兴趣，并视之为电影评价和干预现实的有效工具。
回归叙事的意大利电影在内容上主要集中在两个方面：一是一般小人物在平凡甚至平庸的生活中捍卫自己道德和价值观念的日常生活中的英雄主义，一是以历史重要时刻为背景提出新的问题、展开新的思索。在形式上，则基本可分为实验型和传统型，前者指那些在传统叙事模式中感到局限而尝试新结构新语言的创作，其中卓有成就者有安东尼奥尼、那尼·莫莱提（Nanni Moretti）、 朱塞佩·贝托鲁奇（Giuseppe Bertolucci）、弗朗克·皮阿沃里（Franco Piavoli）、大卫·费拉里奥（Davide Ferrario）、保罗·本卫努提（Paolo Benvenuti）、卡尔罗·马扎库莱蒂（Carlo Mazzacurati）、马克·费雷里（Marco Ferrari）等；后者则将新结构新语言的探索置于次要位置，首先专注于构筑尽可能完美的叙事而且其构筑也首先以传统方式、传统结构为基础，代表人物有强尼·阿梅里奥（Gianni Amelio）、弗朗切斯卡·阿其布吉（Francesca Archibugi）、阿利桑德罗·贝文努提（Alessandro Benvenuti）、贝纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）、 马里奥·马童尼（Mario Martone）、朱塞佩·皮池欧尼（Giuseppe Piccioni）、希尔维奥·索尔蒂尼（Silvio Soldini）、德·阿尔特（Alessandro D'Alatri）等。
实验型作者中，这里将主要介绍那尼·莫莱提和朱塞佩·贝托鲁奇的创作实践，安东尼奥尼已在前文做了简单介绍，弗朗克·皮阿沃里、大卫·费拉里奥的实验是叙事的，但更多地表现在对影像的研究和探讨上，本文将在“美学探索”部分予以介绍。传统型作者，则主要介绍强尼·阿梅里奥和贝纳多·贝托鲁奇，并兼顾希尔维奥·索尔蒂尼、德·阿尔特里等的创作实践。
那尼·莫莱提可以说是意大利电影的一个奇迹。出于对自己艺术主张的执著和对流行的商业运作的反感和抗议，莫莱提选择了全方位的独立——1986年成立自己的制片公司“萨克电影”，1991年收购罗马一家电影院并更名为“新萨克”，成为一个将制片、导演、编剧、演员、发行等多种角色集于一身的不知止境的自食其力者。他几乎完全逍遥于市场控制之外，可以不考虑市场因素而随自己意愿做电影，并拥有一个固定的时刻做好追随潜在的忠诚的观众群，成为欧洲最受欢迎的导演之一。
创作上，莫莱提的实验性表现在最大限度地拉近了电影与现实的距离，他将纪录片因素融入故事片中，以日记式或自传体展开叙事，并明显向个人政治主张倾斜。作为记录社会变迁的载体，莫莱提选择自己的同代人——成长于70年代的一代人——为关注对象，记录逐渐成为社会主体并在很大程度上与社会的变化相互作用的一代人的成长，通过他们反映不断变化着的社会现实。《弥撒结束》（1985）记下了他们迷茫失落的生存状态：1968年的欧洲热血青年用理想标记了一个时代，其后继者站在乌托邦的废墟上，既找不到与前辈交流的话语，也找不到自己梦想生存的土壤，生活在孤寂迷惘之中。《红色进球》（1989）、《拎包的》（1991）、《四月》（1998）等随后的几部影片中，作者将这种困境归因于集体主义精神的消亡和理想的破灭，最终还是社会现实特别是政治体系变化的产物，一方面，他用电影急不可耐地从一般意义上揭露政治的虚伪荒谬，另一方面毫无顾忌地指出意大利政治现实的弊端。随着年龄的增长，莫莱提冷却了自己的愤怒和焦虑，开始将意大利讽刺怪诞剧和喜剧风格融入自己的创作，《亲爱的日记》（1993）在嬉笑怒骂间将现实中诸多普遍存在的谬误和荒唐表现得入木三分，第一次将对同代人的分析置于更广阔的社会背景之中。
风格上，随着创作的日渐成熟，莫莱提的作品越来越褪尽一切雕琢的痕迹，简洁和直接的风格成为他区别于其他作者的显著标记。另外，取材的选择也表现出他对现实生活的迷恋，其视点很少逾越生活中人人熟悉的日常情景，他将全部热情化作耐心细腻的创作态度，不厌其烦地在生活琐事中挖掘分析以至细部放大。
莫莱提保持与现实的最近距离，用简单质朴的影像忠实而深刻地描述着社会的变迁，好像一个嗅觉灵敏目光犀利的记者，他的影片被亲热地称为成长于70年代的这一代人的“亲爱的日记”。日记的最后一页——《儿子的房间》（2001），作者第一次将目光投向下一代，正视另一个正在成长的童年，以此宣告自己一代人经过也许太长的成长期而终于走向成熟。
朱塞佩·贝托鲁奇，导演、编剧、纪录片导演、戏剧导演，擅长在电影、戏剧、广告等邻近艺术的相互碰撞中获取灵感，开拓电影艺术的表达途径。他的实验性表现在样式的多变性和混合性上。从德国的表现主义到米纳利的歌舞片，从纪录片到广告的图像效果，他广征博引，同时还将来自戏剧、摄影等其他艺术的元素融入自己的电影语言。两部近作《生活的甜蜜噪音》（1999）和《可能是爱》（2001），综合体现了作者实验的丰富性，丰富的想象力和控制得当的精确度被嵌入摄影机的运动，使之成为演员发挥个人潜质和天分的工具，通过摄影机指导表演是作者将戏剧因素与电影嫁接的一个别出心裁的创造。在这两部以女性为中心的影片中，朱塞佩·贝托鲁奇藉此特殊的导演方式，表现出一种近20年影坛少见的深入女演员复杂微妙的内部世界感觉并挖掘其潜质的不可思议的能力，加之与传统观念相去甚远的构图以及广告式柔和甜蜜精细的影像，贴切地展示了女性世界的一个层面，不安而宁静，忧郁而温柔，神秘而敏感，一个流动着的美丽世界。
导演强尼·阿梅里奥是意大利电影遗产和传统在年轻一代中传承的一支重要血脉，他对人物对世界充满同情和责任感的关注，使新现实主义在八九十年代再现光芒。
因为个人生活经历，人的情感关系——特别是父子关系、成年人与少年的关系——成为阿梅里奥电影叙事的核心。《偷孩子的人》（1992）、《美国》（1994）、《他们曾如此微笑》（1998），以兄弟或成年人与少年的关系为纽带，表现了贫困和移民这两个给作者幼年生活打上深深烙印因而也最为作者偏爱和擅长的主题。阿梅里奥的人物从不反抗，也很少怨天尤人，情感是艰难处境中的人们唯一的支柱和依托，将脆弱的人们紧紧联系在一起，诞生一种极具韧性的力量支持人们前行。
旅程是阿梅里奥影片中一个重要的意象，人们的交流和感情在旅程中逐步深入，因为改变了的情感关系，旅程的尽头往往成为人物生命之旅的一个新起点。《偷孩子的人》讲述的是一个年轻警察护送两个父母入狱的孩子去收容中心的旅程，作者关注人物每一个细小变化，拍摄过程中很多时候放弃剧本让两个小演员自由发挥，精致地描绘了人物间从简单冷淡的工作关系到最终互相体谅分担痛苦的情感历程，同时忠实地记录了沿途在商业投机和人类自私本性威胁下严重退化的自然和人文景观，表现出对社会现实的深刻忧虑。《美国》记录的则是一个意大利年轻人穿越阿尔巴尼亚的经历，这是一个多种目光交叉和交流的旅程——年轻人对意大利历史的重新审视、动荡的东欧对西欧的审视、传统价值观念对今天社会现实的注视、不同历史时期不同方向的移民相互交错的目光……这些目光表达了作者在物质过剩、意义相对贫乏的今天摒弃虚假重建真诚的愿望，众多的非职业演员特别是其面部特写的运用，肖像般逼近观众使之无以回避，不得不正视人类所共有的命运和悲剧。这两部影片无疑是阿梅里奥最有分量的作品，从纪录手法、演员选择、导演方式到影片所蕴含的深沉的社会责任感，都堪称是一次对新现实主义传统的回归。
2004年威尼斯电影节上，阿梅里奥推出了自己的新作《回家的钥匙》。片中大量选用智障病人，小主人公本身也是一名先天弱智患者，导演启发和引导演员的能力在这里得到了充分体现。阿梅里奥一直认为摄影机一开机，演员便成为全世界最孤单的人，常常显得无助和焦躁不安，为此，作为导演他更喜欢与演员建立一种相互信任和彼此依赖的默契，使演员在孤独中感到导演的支持。有人说，他从不指挥，而是静静地在演员心中安营扎寨，与他工作更多的是感动。
阿梅里奥围绕父亲情节展开了一个诗意的世界，感情充沛地讲述着关于纯真、文化以及历史变迁中人的命运，使新现实主义在八九十年代的这一次回归充满温情。
在传统型作者中有必要提到贝纳多·贝托鲁奇，但更多的不是因为其艺术成就，而是顾及到其超过许多意大利电影人的国际声望。他是为数极少的习惯于将国际市场竞争和商业意识引入自己艺术实践的意大利导演之一，并因此很快在国际影坛确立了自己的地位。
贝托鲁奇善于将壮美秀丽的自然景观有机地纳入叙事，使之成为故事发展的线索之一。《末代皇帝》（1987）、《沙漠之茶》（1990）等作品，在不同的地域和文化间猎取素材，试图表现两个世界两种文化之间的交流，但可惜的是，大概由于被异域文化强烈吸引却缺乏必要的了解，这些作品多显得牵强缺乏深度——尽管其中不乏问鼎奥斯卡的名品——只留下一些优美的画面。
1996年，作者从异域收回目光，重归故里，在意大利中部线条柔美的丘陵间聚精会神地关注一个女孩子，《我独自起舞》抛弃构建宏伟场景的努力，将摄影机尽最大可能地贴近人物，贴近女孩子的身体和灵魂，精致地表现这个年轻生命所代表的纯真而神秘的世界，动人而充满诗意。
2003年出品的《梦想者》，广告声势浩大，但最终只是披着理想主义外衣的极端敏感露骨的性爱题材，掺些矫揉造作的怀旧，与作品问世前作者所声称的表现欧洲1968青年的理想主义毫不沾边，令人大为失望。
希尔维奥·索尔蒂尼的导演生涯由两个截然不同的时期构成，初期以低成本制作为主，受维姆·文德斯影响较深，影像冷峻精确，实验意味较强。从《分裂的灵魂》（1993）、《杂技演员》（1997）开始，转向最传统的现实主义叙事方式，表现现代生活中普通人的憧憬以及他们之间的情感交流。《面包和郁金香》（1999）、《在风中燃烧》（2002）、《阿加达和暴风雨》（2003）以健康明快的构图编织平凡生活中常常被忽视、被忘却或者被扼杀的梦想，借助饱含幻想和寓意的喜剧风格以及运用极少叙事元素就使人物丰满可信的能力，索尔蒂尼很轻易地使观众沉醉在童话中。他的影片招人喜爱，帮人们暂时逃脱日常繁琐、逃避人生晦暗。
搞广告出身的德·阿尔特里对摄影机极其敏感，能使镜头穿越人体或物质而显现极难以视觉语言表达的内涵。《没有皮肤》（1994）近距离显微般注视我们的灵魂和心理，令人震撼。《亚当的花园》（1998）则是在对话上做了一个别出心裁的尝试，制造出一种切分音的效果。
3、喜剧传统的延伸
喜剧在意大利有着强大的传统和广泛的观众，从古典到流行、从剧场到影视的许多艺术种类中，它几乎成为唯一一个在艺术、经营、理论等各个层面都颇受欢迎的品种。这一强大传统在电影中从默片时代的喜剧到50年代著名的“意大利喜剧”到今天充满忧患意识和批判精神的新一代，一直保持着旺盛的生命力，涌现出无数才华横溢的作者，其中最近十几年中的杰出代表当属出罗伯特·贝尼尼（Roberto Benigni）、伽布里埃·穆其诺（Gabriele Muccino）、塞尔乔·儒比尼（Sergio Rubini）、马西姆·特罗伊斯（Massimo Troisi）、卡尔洛·维尔东（Carlo Verdone）、保罗·维尔兹（Paolo Virzi）等。
罗伯特·贝尼尼，导演、编剧、演员，一个冲破戒规的游吟诗人，一个变幻不定的小丑，唯一一位在摄影机、画面、银幕所限定的严格框架内仍能使人物肢体充满活力和自由的喜剧天才。他是天生的喜剧演员，也是最好的导演，肢体、对白、表情是其电影的主要元素，他的导演从未凌驾于表演之上，摄影机也只是他作为演员进行多种尝试的一个工具。贝尼尼孜孜不倦地在银幕上构筑一个个类似童话的世界，特别是两部近作《美丽人生》（1997）和《皮诺曹》（2002），赋予电影以童话的灵魂——以爱的目光注视世界，用想象给现实插上翅膀而使之轻盈美丽。《美丽人生》充分表现了作者以想象构筑真实的超凡能力，在他的故事里，爱支撑着伟大的心灵在苦难中拯救人类。在《皮诺曹》的处理上，作者则用想象复活了传统文化，使之重新获得轻盈自由的活力。贝尼尼通过对原作的这种重新解读表明，电影要生存就必须找到创作的自由，同时还必须对自己的文化品质、文化特性以及历史传统保持高度的自豪感，非如此不能避免随波逐流被芸芸众生逼向平庸的厄运。
和贝尼尼一道，一批来自意大利中部托斯卡纳区的喜剧作者在创作上极为活跃，短短几年间推出了一系列成功之作，形成了被称为“托斯卡纳喜剧”的电影样式。戏剧甚至电视元素被引入电影，电影艺术手段的运用无拘无束甚至显得有些野性，内容多为每个人都体验过的不惊人的喜怒哀乐，风格轻松简单，加之漂亮可爱的演员，这类影片馈赠给观众轻松愉快的观摩享受和颇有回味但决不难消化的精神给养，大多一问世就大获全胜，其中不少作品创造了当时的票房纪录。除贝尼尼外，托斯卡纳喜剧的形成还应感谢保罗·维尔兹、雷欧纳多·皮耶拉契尼、努提（Nuti）等。保罗·维尔兹擅长城市题材，偏好社会性和政治性主题，《煮鸡蛋》（1997）、《接吻与拥抱》（1999）、《八月》（1996）、《卡特琳娜进城》（2003），现实主义的风格配以温柔化了的讽刺，贴近现实人生，亲切而惹人喜爱。雷欧纳多·皮耶拉契尼（Leonardo Pieraccioni）以《摩托车》（1996）创造了多年未见的票房纪录，影片毫无拘束地融合了漫画、默片时代的喜剧以及50年代粉红色现实主义的调子，信手拈来普通的人物、随意的事件，一切都好像随随便便懒懒散散不费多少心机，他独树一帜的散漫自由的创作风格诞生于对生活中分分秒秒的日常琐碎充满感情的细致观察。
托斯卡纳派以外，还有许多敏感而有才华的作者，机智地在商业与艺术、观众与批评界间找到平衡，并以此为支点构建自己的艺术世界。电影世家、科班出身，身兼导演、演员的卡尔洛·维尔东就是其中代表人物之一，他出道之初就以颇富深度的叙事扭转了喜剧常见的通俗肤浅的趋势，塑造了一系列重要人物，为当时意大利喜剧注入了一股清新的生气。从80年代中期开始，维尔东越来越注意发挥自己在正剧和叙事上的才华，《校友》（1988）在喜剧中融入伤感的调子、《认识你的那天》（1992）、《结婚旅行》（1995）标志着作者伤感喜剧风格的日趋成熟。
除了出众的导演，喜剧的成功还在很大程度上依赖于演员传神到位的演绎。马西姆·特罗伊斯是一位不可多得的喜剧天才。在《大哭不止》（1984）、《从三开始》（1981）等影片中，他独创了以手势和含混不清的语言赋予人物以清晰突出的性格的表演方式，他还善于用眼神传达痛苦——浸满爱的痛苦，《邮递员》（1994）中的皮罗特可以说是特罗伊斯艺术创造的巅峰，是他整个电影生涯中最感人的一个艺术形象，尽管影片本身并非他最擅长的喜剧。
4、美学探索
叙事上的探索使电影厚实凝重，美学上对电影艺术表现能力的拓展，则因其风格样式的多样化显示着电影创作的成熟。
朱塞佩·托纳托雷（Giuseppe Tornatore），也许是最善于将意大利艺术传统精髓和文学的抒情性与新技术有机地融合在一起的导演，他的视觉语言容量丰富，光影之间注满了来自不同艺术门类特别是文学的众多元素。他的电影是写意的，其魅力在于以情感色彩极浓的图像表现往往是由文学驾驭的主题和由文字传达的感受。
《新天堂影院》（1988）、《大家都过得不错》（1989）、《星探》（1995）是托纳托雷写意风格的代表作，影像、表演、音乐、摄影机的运动、剪辑的节奏共同致力于营造一个逝去时代的氛围，在浓浓的怀旧情绪中表现对梦想和价值的留恋。《新天堂影院》以西西里封闭落后小镇上一家小影院从一度的梦想中心理想圣殿沦落到今天的萧条没落甚至让位于停车场的世事变迁，击中了现代社会发展进程的典型弊端，是一首关于幻想、梦想、理想以及简朴欲望的挽歌。为数众多的经典老片切入叙事成为主要人物之一，展示着影像激发梦想甚至改变人生的无形力量。影片在全球范围引起广泛共鸣，成为意大利电影史上获得奖项最多的作品之一。《大家都过得不错》由西西里向全意大利拓展，作者选择战后电影繁荣时期的五个中心，展现现实无情的退化，曾经的光芒、魔力、能量、活力不再，疲惫、麻木、厌倦笼罩着一切，人们都过得不错但没有一个称得上幸福。《星探》则重归西西里，继续用影像挖掘梦想与人生之间神秘莫测的关系。
三部作品给作者带来了成功和荣誉，但也明显暴露了托纳托雷叙事上功力的欠缺，三部影片都有不俗的立意和成功的上半部，但下半部却显得突兀，与整体风格不协调，给人一种仓促收尾的感觉，使人怀疑导演试图将尽可能多的叙事元素纳入影像，但实际上缺乏驾驭和控制能力。
导演伽布里埃·萨尔瓦托莱斯（Gabriele Salvatores）被公认为同辈中最不安分的一员，没有固定的风格，对实验和创新充满好奇，始终以开放的姿态进行不同艺术风格的尝试，在突破和发现中自得其乐。其创作至今为止基本可以分为四个阶段或者说四种风格：第一阶段以戏剧色彩极浓的喜剧为主，尝试舞台剧与电影的嫁接；第二阶段由下面将详细介绍的三部喜剧构成；第三阶段的《南方》（1992）、《涅槃》（1997）、《牙齿》（2000）等实验性极强的几部作品，在电影语言和叙事模式上像是塔兰蒂诺在意大利文化中的改版；第四阶段以2003年拍摄的根据同名小说改编的《我不害怕》为开端，讲究构图、色彩、用光，追求奢华的视觉效果，表现出明显的唯美倾向。
真正使萨尔瓦托莱斯在影坛确定自己位置的当属其第二阶段的三部喜剧《马拉卡什快递》（1989）、《巡回演出》（1990）、《地中海》（1991）。作者选择类似电视文化的简单、直白、轻松的风格甚至起用一组电视喜剧明星作为固定演员班底，成功地将颇具深度的隐喻植于大众文化通俗的外壳之中，在艺术和市场争吵不休的今天狡黠地开辟了一条使二者相依为命的羊肠小道。三部影片有着共同的命题，专注于人生中那些因片刻的希望或梦想而挣脱平庸、摆脱重负的短暂瞬间。其中《地中海》以二战为背景，讲述人类淳朴意识和简单欲望如何在以竞争为特点的生存环境中寻找自己的避难之所，浩瀚地中海中一个孤单陌生的小岛上，人们寻找的是重建一个宽容的共生社会的可能性。大海般浩渺的历史和文化常常使我们迷茫固执而看不到另一种社会结构另一种生存方式存在的可能性，乌托邦永远在烟波浩渺的彼岸。该片是萨尔瓦托莱斯隐喻表达最成功最完整的一部作品，简单轻松的外表下蕴藏着史诗的气质、传奇的神秘以及浓厚的情感色彩，于1992年荣膺奥斯卡最佳外语片。
弗朗克·皮阿沃里，摄影师、画家，同时还是教师、律师，快50岁才跻身电影圈，一出道即以《蔚蓝色的星球》（1982）震惊影坛，受到大师级的尊敬。他的电影是带有明显自然主义风格的隐喻和转喻，讲述的是几乎从未有人表达过的内容，他在一个池塘甚至一滴水中表达自己对宇宙的思考，以精美的图像表现地球表面生命演化的旅程。从《时间的声音》（1996）、《回归》（1989）到《第一丝风》（2002），他用电影撰写大自然的史诗，在时间的省略跳跃、意义的浓缩、闪电式的进程以及局部与整体的不断交叠中表现出一种宽广宏伟的气度，洋溢着史诗的韵律和壮丽。风、云、水、天空、大地……皮阿沃里让大自然用自己的语言展露自己，谱写和谐瑰丽的交响史诗，人以及人的文化在他的影片中与大自然和谐共处融为一体。可以说，皮阿沃里发明了一种电影语言，其电影的意义在于：确认电影尚有巨大的潜力，这潜力暗藏在未被侵犯亵渎的纯净的图像和音响之中。
身兼导演和评论家，大卫·费拉里奥也许因为太精通电影艺术的奥秘，在自己的创作中有意回避既成的流派或样式，始终保持一种边缘姿态。他的人物几乎没有一个生活在阳光下，色情演员、艳舞女郎、不成器的小痞子、守夜人……费拉里奥用黑色的叙事风格表现年轻人的不幸福。相应地，他的影像也与那种精致华丽的美轮美奂无缘：《全趴下》（1997）中，广告、MTV 式的镜头运动加上缺陷明显的构图甚至焦点模糊的图像，传达后现代后工业社会的粗糙和空虚。《看我》（1999）曾引起极大争议，影片讲述一个色情电影明星经过痛苦和死亡的威胁达到人性升华的经历，试图在人性的意义上赋予这些边缘人物以尊严，众多极其暴露的镜头几乎有意突破人们容忍的限度，既真切尖锐地反映了色情电影世界的真实生存环境，也在表现电影——性既互相谄媚又互相排斥的矛盾关系的同时揭露了人性中荒唐虚伪的一面。完成于2004年的新作《午夜之后》，百分之百数码制作，以意大利电影博物馆为中心，表现了电影艺术为平凡甚至卑微的人生所带来的光明，作者第一次收起自己尖利的锋芒，表现出少有的温馨。
5、扩展中的地域和资源
罗马的“电影城”一直是意大利电影的中心。近年来，在罗马保持它中心地位的同时，意大利电影创作在地域上有了明显的扩展，特别是形成了几个产量稳定质量不俗的新的电影中心，如米兰、都灵、那不勒斯、西西里、托斯卡纳等。另外，电影教育也由罗马向其他地区特别是大城市扩展，制片发行机构在各地迅速普及扩散，所有这些都为电影业在整个意大利的发展提供了有利条件，无论在素材还是人才上都极大地丰富了电影创作的资源。
同时，数码技术的迅速发展，使拍电影不再是遥不可及的梦想，大大小小主题对象各异、遍布欧洲的电影节使一般人也得以将自己的电影作品公之于众。因此，90年代以来的意大利电影，不仅仅是传统的胶片电影，录像、短片越来越成为文化和商业双重意义上不容忽视的一个重要现象。借电影节与观众见面的短片，在创作上有两个明显的倾向：一是内容上极强的社会责任感，二是美学上的大胆创新。前者以纪录片、半纪录片为主，多由非政府组织、福利机构或基金会等赞助，着重表现世界政治、经济生活中存在的严重不公，致力于揭露被媒体及政客扭曲或掩盖的真相，取材多以历史事件或时下世界局势为热点；后者则有意突破成规，在影像、构图、音乐、表演等各方面进行大胆尝试探索。米开朗基罗·弗拉马提诺（Michelangelo Frammartino）的《馈赠》，这两年频繁出现在多种电影节上，引起了行家的注意。这部短片可以说是影像上的一次革命，它完全突破了影像充溢前景从而强占观众视野的构图方式，经常将前景空出来，让人物故事在中景、远景中运动、展开，看这部电影，观众会觉得视觉一下子轻松、自由了许多，观众的眼睛终于有了选择的空间和自由。作者通过这部短片，无声地向人们揭示，电影观众的视线和思维是如何一直被强迫和侵犯着而丝毫不被尊重的。
静心观察电影史中的任何一个阶段，撇去外界干扰和理论流派纷争的浮尘，不难看到一个一百年以来在不同民族不同文化不同社会背景中从未改变的特质——电影是人们拓展人生的愿望的载体。无论作者还是观众，都将电影作为自己尝试探索不同人生的媒介。新一代意大利电影忠实于电影的特性和使命，表达对真实和生命的向往，追求新生和升华，影片充满现实意味，是真正现代的电影。这样的电影，是真正充满生命力的电影，无论环境如何，都将顽强地生存并执著地沿着自己的道路发展下去。
注释：
① 《云上的日子》人物独白。