文学主体性新论，本文主要内容关键词为：主体性论文,新论论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1748年，辉格派诗人、散文家威廉·迈森以一首攻击牛津大学的诗开始了他的文学生涯。“唉，这是多大的变化……”他借女神伊希斯(Isis)之口宣称：
看吧！哥特式准许令在我所有的海岸猖獗，
看吧！九头蛇般的派系遍布其不敬的势力，
毒害人的感情，搅乱人的心智，
……
学问，曾经向众生播散其智慧的光芒，
现今却只背地里闪烁偏狭的一孔之见。（迈森 1810,325）
最近，澳洲小说家克·考奇在接受米勒斯·富兰克林奖时的演说中也是同样的腔调。他把学院批评和愈演愈烈的派系纷争联系起来：“在这个国家里，学术同行间的怒气、敌意和怨恨有增无减——到处都是没完没了的利益团体和各种帮派。这类事情正蚕食着成就的乐趣，即我们文化中哺育创造力和乐趣的那种和谐。”（考奇，17）
我之所以把这两段哀叹大学教育的文字并置一处，并非要提醒大家太阳底下无新事，至少对学术界的不满不是这样。很显然考奇的“利益团体”和迈森的“九头蛇般的派系”，均指隐身于大学中的宗派主义，它可以摧毁作为真正的文学之基础的人类知识。但真正使我感兴趣的是这两段文字与我们称之为文学的现代体制化间的关联。
在当时的历史背景下，迈森那首攻击牛津的诗表达了英国人文学界的一种新情绪。他所反对过的那类派系纷争就是詹姆斯二世复辟王朝时期的产物：这首诗旨在重建一种未受那些曾抵制过汉诺威王室及国会霸权的人所玷污的现代英国自由的谱系。但迈森仍未能采取一种更自信的政治姿态：他的诗结尾时伊希斯避开公开辩论，实即避开公众诗歌，而提出她将“平静而顺从地拥抱我更卑贱的命运，／并欣然选择遗忘而非羞辱”。他所选择的学术生涯听来像是文学生涯——这种自觉退出政治领域时所处的情感及政治的框架预示了迈森的朋友托马斯·格雷第二年写的著名的《乡村墓园哀歌》。
不久迈森便招来一首批评他的诗，托马斯·华顿的《伊希斯的胜利》。华顿批驳了迈森的论点：他首先暗示迈森自己即是辉格党人，写此诗是为了邀功请赏。然后他驳斥了迈森的隐退策略，指出在牛津缪斯女神一直扮演着一种高傲的支配性角色：她一直被用来荣耀自己的民族，使其更臻完美。为支持这一论点，华顿提出了很重要的一点：哥特式的过去在迈森那里是牛津的老朽和倔强易怒的代名词，现在却代表了具有生命力的传统——一种既是文学意义又是武力上的传统。
这两首诗共同让我们认识到一系列复杂但又并非那么内在一致的价值，观念以及现代文学的体制化所必备的基础问题：对政治的公开拒斥，从公共领域逃向孤立的个体自身，着眼于民族统一和教化而对文化——或者说缪斯女神——的召唤，以及当代文学作品和学院批评的紧密结合。
本文将描述一下当代的文学艺术创造与文学的边缘化间的某些共谋关系，旨在鼓励文学研究去接纳并积极响应这种边缘性。当然首先应该看一下时下对文学的评论情况和方式。
简单说来，现在的文学评论大致呈现三极状态：即传统立场，政治立场和社会学立场。其中传统立场已经身不由己地政治化了。现在它仅为其中一种方法，正如我们已看到的那样与一个更大的文学系统中的特定部分相关联——这些部分包括媒体和书评，出版工业和作家们的写作周，现在主要在中学的某些课堂，以及一些针对政客及公众而奋起捍卫文学研究的活动，像一些慷慨激昂的大学领导那样。因为与历史感、批判性以及研究和试验相脱离，传统的文学价值越来越变成了一些陈词滥调。总之，对传统文学观的冷落，部分是由于如电影和广播媒体之类新兴文化技术的挑战，另外则由于旧式英伦经典的解体。文学遗产的解体是一个复杂的事件，其中重要因素就是使这一经典合法化的秩序结构相对丧失了其政治和经济权力——这一世界体系由白种（主要是男性）欧洲人支配，而且凭借高度分层化和等级化的性别角色并围绕着单一性别结构来实现。
随着这一秩序结构的退却，政治批评便进入了文学研究。文学现在在一种新的精神中被重新历史化了，经典作品的阅读与异性白种男人的全球权力意志联系起来。当然我们应该记住政治性阐释采取的是两种不同的形式：第一种——我们姑称之为后结构主义——强调在现代性中不存在霸权与批评性间的截然对立，所以尤其是文学经典中总有潜在的非正统因素，总能在使其合法化的同时消解其文化－政治身份和使命。第二种立场——即身份政治——推崇古今那些可被阐释为支持迄今受压制的文化身份的文本：最明显的是那些受特权阶层白人种族主义及殖民主义压迫的自主女性，男女同性恋者及少数族人民的文本。这些新的团体所诉诸的正是从华顿和迈森这样的正统文人那里发展来的文学表达的力量。
当政治批评日益衰竭时，社会学立场却逐渐得势。社会学批评虽也带有政治批评的基本历史主义倾向，却不在任何政治运动中公开进行操作。相反它以一种准科学的客观态度考察文学创作的机构制度基础。这里我们还可区分出两种倾向：一种受福科影响，另一种受皮埃尔·布尔迪厄(PierreBourdieu)影响。对新福科主义者来说，文学价值的历史应主要从文学的体制化这一角度分析——也就是说，文学是为了培养好的公民。而对布尔迪厄主义者来说，领域不仅包括作家的创作手法和创作生涯，还涉及读者趣味。趣味和生涯自身即从属于一个具有根本性差异的社会—经济有机结构；在这结构中，不同的个人获取文化资本和金钱资本的能力不同。在布尔迪厄看来，文学领域的等级化有助于维持更大社会结构的根本不平等。
社会学文学研究方法最近在学术界的成功还表明文学创作和媒体与学术研究之间的隔阂越来越大。诚然，二者确有建立和睦关系的迹象。举个身边的例子，大学英语系里的创作课正越来越注意和理论界的交流，而澳洲一份名叫UTS评论的刊物似乎正试图设法走出这种隔阂状态。但对于超越这一停滞混乱的文学研究领域起最终关键作用的将是如何恢复刚才所说的这三种立场中所失去的东西：即致力于一种特定形式的主体性——文学主体性。它表现为对文学的热爱，但多少不同于对一些政治主张的公开支持。
什么是文学主体性呢？我和我的同事们最近在古典文学爱好者中做的问卷调查发现，对文学的热爱表现为多种形式：或者从社会生活中隐退进书房，或者是一种对语言的物质特性的极大兴趣，或者是书籍崇拜及注重阅读环境，注重与作者的绝对认同及通过小说来弥补自己有限的社交圈子之类。在一定意义上，文学主体性包括一种至少在一段时间内以读书（及写作）为中心的生活。它包括认识到自己属于一种把文学看得很认真的独特类型。当然在一般意义上，文学主体性表现为以特定方式积极参与推动当代文化的两种主要构成形式的倾向：即生产各种虚构小说和幻象，以及不依靠超自然力量的促成而提供个人交流或独自幻想的空间和机会。这些共同构成了我称之为世俗拟态的文化，它自19世纪后半叶已经历了深刻的内在分裂，直到现在才显出其影响。
文学研究与文学主体性和世俗拟态之间是密不可分的，而在探讨这一重新认识的丰富含义之前，有几点应该澄清。由于这种努力，人们认为英语研究通过考察这一主体性的机制和历史（这当然需要考察文学本身的机制和历史）并通过扩大学生个人的阅读范围来致力于建构和丰富文学主体性。这一努力会把文学主体性导入过去并强使其进行自我分析，即对文学欲望，文学机构制度及文学技巧进行分析。这并不一定意味着要回到传统价值。恰恰相反。传统立场想象文学拥有一种任何人都可受益的潜在价值，它超越了其实际的用途和乐趣。这一立场认为不能了解和欣赏文学名著是一种缺憾，认为判断哪些作品为杰作的标准取决于其独立的文学价值，故而具有一种准科学地位。但认为不同的个人和群体在文学尤其是小说方面有不同程度的热情投入，认为即使在人一生中这一热情并不恒定，它也确实构成了足够连贯一致的结构而被称之为“主体性”（尤其因为它被嵌入了特定的制度机构中），也就是在抗拒任何形式的客观主义或普遍主义。而把文学研究视为致力于建构某种特定的主体性也便是对政治批评的超越，因为文学主体性并不与任何社会或政治性身份相关。同样，认为学术性文学研究依赖于文学主体性的支持也脱离了社会学立场，因为这一立场把文学爱好视为一种社会功能，有助于区分各种与其社会阶层有关的趣味团体。从另一方面看，这种文学研究观并没有抛弃传统的，政治的及社会学的研究角度：我们已无法不把文学看作已被一种我一直称之为“传统”观的（历史地展开的）言语实践所合法化并部分地由其构成的一个系统，而且这一传统观一直被用来建构并争取既有成功又有失败的社会存在，其中并非每个个体都天生具备平等的权利来获取那些人人向往的位置。我们知道，现代文学就已被当作一个工具，用于高度政治性的社会统治政体的争夺。
文学研究最终应建立并指向主体性，这一概念必然涉及某些问题。首先是关于自主性：文学主体性在什么程度上不同于那些更广泛或者相近的倾向呢——是否也有一种不同的电影主体性呢？要对这一问题做出完满答复需要进行经验主义研究，但由于现代文学是虚构与幻象世界的一部分，我们可以料想在围绕着美术、戏剧、电视艺术、摄影和摇滚音乐等所构成的各种主体性间会有某些重叠（及竞争）。第二个问题与合法性有关。尤其在当今澳大利亚的情况下，我们不得不问：如果文学研究最终是关于丰富和审视人在世界上的某种特定的生活方式的，而这对整个社会而言并无特别的或可观的好处，那么政府有什么理由要资助文学研究呢？确实并无一条首要原则来确认文学研究的有效性，尤其当要证明政府资助的必要性时。在最后这一点上，大学里开设文学研究课是因为有这方面的需求，而政府资助的理由在于，这种明显的利益的获得只应在很小程度上取决于个人与生俱来的地位和资本。当然文学——特别是小说——尤其在中学阶段被教育制度用作播种各种能力的“掩护马”，而大学英语教学则是为了培养日后的这类英语老师。当然通过各种媒体来生产虚构小说的市场很大，而文学研究又提高了国家生产和消费小说的整体能力。但由于现代文学主体性经常采取规避现代性，规避工具理性及社交活动的霸权形式的方式——那些视文学为社会工具的合法性证明就显得很空洞了。
我前边谈到现在在学院批评和那种通过媒体流通并被大量“文学创作”所发展起的文学的观念之间存在一条鸿沟。但尽管有克里斯托夫·考奇那样的悲观论断，陷进当前文学体制中的文学创作本身也参与促成了文学的边缘化。现在我想通过对彼德·卡利的《奥斯卡和卢辛达》一书的解读来进一步说明我的论点。我选此书不是因为它的完美，而是因为它是获奖艺术小说这一文类的代表。
卡利的小说有政治批评的色彩，虽然其政治性不是那么激进。它描述一个受维多利亚父权制压迫的妇女奋进鞭挞这一制度；它还从假定的土著居民的视角来批判英帝国主义和澳大利亚的移民过程。但我真正感兴趣的并不是其同情左派的政治倾向。从文类上说，这部小说把魔幻现实主义对偶然性和神奇性的一定程度的热衷嫁接到《法国中尉的女人》这等类型的历史小说上。它还重写了一系列文学经典：至少有一本是很明显的——埃德蒙·高斯的《父与子》——虽说其它的比较含蓄，甚至也许不是有意的——譬如《沃斯》以及乔治·爱略特的《丹尼尔·德龙达》。奥斯卡的童年生活就来自《父与子》；奥斯卡和卢辛达也陷进了《丹尼尔·德龙达》中描写得象魔鬼一样可怕的赌博而不能自拔，而玻璃教堂一章的情节就是小说中那人道主义式的犹太复国主义的翻版。通过重写这些经典，小说重温了原书的概念前提和价值体系。例如，通过重写《丹尼尔·德龙达》，长利使文学与它在乔治·爱略特那里所担负的雄心勃勃的道德使命脱离开来。而对《父与子》的重写，也使他离开了高斯这位历史上文学传统观念的重要旗手。
对高斯小说的考察可使我们深入了解《奥斯卡和卢辛达》的世界。奥斯卡这个人物实即《父与子》中高斯对自己的写照，或者说自己写照的反面——这是为数不多的“一个青年批评家自画像”这一亚文类的成功范例。高斯1849年出生于普利茅斯一个绝对禁止文学尤其是小说之类读物的友爱会教徒家庭，小时候母亲就去世了（象奥斯卡一样），他从此被十分爱他却严格监管他的父亲带大。他在书中讲述了自己那隐秘的个性的培养过程：
这个世界上有个秘密，它只属于我和某个和我住在同一躯体里的人。我们两个可以互相交谈。很难解释这些基本的印象，但确实是在这一双重形式中我突然意识到了我的独特存在。而在我胸中找到了一个情趣相投的人对我确实是种巨大安慰。（高斯，30）
得益于广泛阅读的滋养——首先是帝国主义式的冒险故事，然后是巴洛克风格的死亡题材诗歌，最后是莎士比亚——这一个性构成了高斯的文学主体性的基础，或者说其基础之一。高斯不象卡利笔下的奥斯卡那样生活中可以出现幸运的转机使他去牛津读书：他是自学成才，并设法在大英博物馆和贸易委员会谋到了个职位，这使他有足够的时间学习语言，读书和写作，最终成为一个诗人和批评家。
《奥斯卡和卢辛达》中不再有高斯作品的文学性——小说只是在讲述奥斯卡的养鱼缸时最接近高斯的生活和价值观。高斯的父亲是家用养鱼缸的推广者（很可能还是发明者），这玩意能把大海用作家庭观赏和教育，从而以它自己的方式成为世俗拟态文化的一个方面。既非宗教，也非文学，而是养鱼缸成为奥斯卡文化遗产的一个有力的例证。作者对奥斯卡之死的处理似乎是在表明奥斯卡既无法逃脱他和父亲间的斗争又无法维系一个坚强的内心自我。尽管他失败了，小说中其它那些好人也都被束缚在澳大利亚这块殖民地上，但《奥斯卡和卢辛达》决不是一部悲观主义小说：它为卢辛达安排了一个劳工活动家的职业，更重要的是，它把奥斯卡的惨败变成一场幸运，奇迹和爱情的庆典。这一转变的技巧性安排是通过养鱼缸的交叉式象征意义来完成的——它既与水和父权压抑密不可分，又和玻璃及卢辛达的独立性和爱情密切相关。然而，若与高斯的生活联系起来看，它则代表了一种缺失——这里不再有文学来提供一种隐退和解放的方式。
但要记住，生活中的埃德蒙·高斯既不是一个赌徒，也不是一个宣扬幸运和奇迹的使徒。而且他也没有失败。他从他父亲的世界退出，躲进了文学主体性中。这一主体性因他那自我封闭的性欲而得以加强，被他认为是代表了宽容、身体和个性而衷心接受，并因国家文化官僚的相对无能而得以从容地发展成他的新闻文学事业。卡利创造自己的主人公时虽以高斯为原型，却剔除了高斯的文学价值体系和文学生涯，从而把文学的边缘化这一“情节”间接地写进了他的小说。文学正是小说所要替换掉的东西。其代价则是不再有一种宏观意图和使命。卡利的小说不仅不涉及历史及其自身机制的主体性，而且故意让它们消失。它并不指向任何有特定信念和知识的读者。然而自相矛盾的是，幸运和奇迹的价值观取代了人文主义或纯文学的伦理标准及文学内在价值，却因其不指向任何体制基础反而更富文学性。由于借用了一种风行全球的文类魔幻现实主义，它们就成了我们所期待的那种类型，那种意义上的小说。我们为什么读《奥斯卡和卢辛达》？下面的理由不能算没道理：因为它的高超技巧并且因为它获了奖；因为在一个艺术写作虽然也许要口头颂扬一下传统的文学价值却没必要担负任何文学使命的文学系统中，小说就是供人消费的。
我想通过探讨一下《奥斯卡和卢辛达》如何重写《丹尼尔·德龙达》来结束我的论点，并以此说明文学的边缘化是世俗拟态文化中自然和存在本身的概念化这一更大变化的一部分。
《丹尼尔·德龙达》讲述的几乎是一个基督的生活。丹尼尔是一个人文主义者救世主：一个年轻的英国青年发现自己是犹太人，于是在小说结束时着手建立一个犹太复国主义国家。丹尼尔开始认识到自己的救世主使命部分是由于一位名叫茂德才的犹太先知传送到他心灵的预言——用茂德才的话说，它是通过气息吹送给他的一种灵感。（爱略特1988,695）也就是说，在《丹尼尔·德龙达》中，自然、文化和历史都表达了一种创造力量：它们构成了一种有待完成的世界思想或心灵。对爱略特来说，这种力量被卡利笔下的奥斯卡染上的赌博和机运所威胁：她认为赌博是现代资本主义的组成部分，代表了它那瓦解安全，遗产，进步的力量——正如机械生产方式（摄影术）也剥夺了创造力的拟态再现功能。但卡利把奥斯卡的赌瘾解释成他的个人主义和风度的标志。
《奥斯卡和卢辛达》和爱略特的本体论主旨间的联系之一是小说用一次去澳洲内地的旅程来代替了她的救世主情节，因为那里有奥斯卡弄错年代而称之为“预先建筑”的玻璃教堂。尽管这所教堂富有一种浪漫主义情调和解放意味（它可以溯源到祭司王约翰传奇中那奇迹般的刚好容得下礼拜会众的小玻璃教堂），看上去却颇为古怪，简直是各种建筑风格的机械堆砌，与澳洲的这一偏远地方格格不入，也就逐渐荒废了。这个教堂是想象力的产物，现在却变形为一件复制品，似乎它已进入乔治·爱略特所理解的照相逻辑。在《奥斯卡和卢辛达》中，《丹尼尔·德龙达》的进步的，作为精神表达方式的本体论已经被爱略特所痛恨的这一新型复制技术所替代——玻璃现在只是一种把新秩序呈现为轻巧和优雅的挑逗性影像的工具。
于是就像卡利所提醒我们的，文学在它的鼎盛时期得到了一种表达和创造力的本体论的支持，这一本体论与文化制度紧密结合，而此文化制度又与一技术化方式不同的制度密不可分。当前对文学的研究和高扬显然不应想当然地认同一种爱略特式的半宗教性宇宙论（或对当代文化技术的拒斥），但如果没有这样一种信念，文学研究就会与过去切断联系，正象由于政治原因而经常如此一样。这些断裂有助于把文学的历史兴趣越来越变成一小部分人的趣味——而这就是文学所要求的权利不应太过分，虽说更复杂了的另一个原因。我们可以更肯定地解释这一点：文学主体性现在比以前任何时候都和这个时代及这个地方不相宜：它已变成一种次要形式。这也许意味着它会保持其批评潜力，即使没必要进行政治批评。至少可以说：文学体制从来没有象当它推翻官方公共文化和政府观点来表达自己复杂的断裂和差异时那么具有活力。