梅兰芳与戏曲表演心理学，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,戏曲论文,心理学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲心理学是目前正在形成的一门新学科。它是戏曲学与心理学之间的交叉的边缘学科。戏曲是文艺的一个部分，《戏曲心理学》也就是已经有了的《文艺心理学》的一个分支。戏曲心理学中有关审美、表演、观众、创作和剧目的心理分析中，有许多内容与文艺心理学中的相应部分有着共同的原理和规律，又由于中国的戏曲又有着自己独特的性质，如综合性、程式性和虚拟性等等。因此，戏曲心理也有着自己独特的内容。梅兰芳先生的许多论述对于戏曲心理学特别是《表演心理学》方面，做出了重要的奠基性贡献。用心理学的角度和方法，对梅兰芳的论述进行系统的研究，有着重要的现实意义，对于振兴京昆艺术、如何更好地进继承和改革我国的传统戏曲文化都是有益的。本文重点在分析、探讨梅兰芳对戏曲表演心理学方面的贡献和问题。作为抛砖引玉之作，希望能引起戏曲理论界方面的兴趣和关注，同时也是用此文对梅大师诞辰100周年的纪念。
一、戏曲的表演与“形相的直觉”
梅大师多次明确提出，京剧的表演要处处照顾到美的条件。最突出的表现是对于《思凡》中小尼姑的俊扮或丑扮的观点，无论是唱念做打或生旦净丑的表演方面，他一直维护和坚持传统的戏曲审美观，他进行了许多改革和创新，但在这一条原则上，他是不妥协的。梅兰芳的审美观，其基调很清楚，即是以观众的喜闻乐见为标准。中国戏曲观众的审美观与西方美学大师的观点大不相同。既不是黑格尔的“理念”，也不是车尔尼雪夫斯基的“生活”或“理想的生活”。中国戏曲观众的审美要求是非常直接的。演员的扮相，特别是生行与旦行的扮相一定要俊美；嗓音要甜、美、清、亮。唱腔方面，梅兰芳援引戏曲专家陈彦衡的话：“腔无所谓新旧，悦耳为上。……戏是唱给别人听的，要让他们听的舒服。”中国传统戏曲表演有一大特点，也是一大原则，即是“无声不歌，无动不舞”。究其根源，即是力求直接满足观众的审美需要。梅兰芳曾一度演过一些很受欢迎的“时装戏”，但后来不演了。他解释说，因为时装戏使得许多舞蹈性的程式动作不能表演。也就是说使得戏曲表演中，直观的美的展示大受限制。我国著名的美学家和心理学家朱光潜在其影响很大的著作《文艺心理学》中，谈到美感经验的分析时，首先提出的一条原则就是“形相的直觉”。朱光潜援引西方的哲学和心理学理论指出，最简单最原始的“认识”即是“直觉（Intuition）”。 朱光潜还提出“美学”在西文原为“Aesthetic ”实指“心知物”的一种最单纯最原始的活动，其意义与“Intuition”极相近。 而“直觉”的对象即“形相”。所以“美感的经验”（心理学中的美感）就是“形相的直觉。”他进一步指出：“无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它是一定能在你的心眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画，必定霎时霸占住你的意识全部……以至于把它以外的一切事物都暂时忘去，这种经验就是形相的直觉。”梅兰芳所坚持的“要处处照顾到美的条件”正是符合并发展了这个审美原则。演员要在一出场亮相，就给观众一个俊美的扮相，一出声就发出悦耳之音，一动作就要是优美的姿态。不能象许多话剧或电影那样，演到一定的程度甚至是结尾时才能引起观众的美感。此外，梅兰芳还坚持，戏曲表演要处处即是从头至尾都要使观众保持美感，而不能是在开头或结尾。因此他在表演杨贵妃的“醉态”，赵艳容的“疯态”，杜丽娘的“梦态”，虞姬的“悲态”时，都力求并成功地“化丑为美”。他在对旧的传统的戏曲表演的改革中，坚持这一原则，把一切丑陋的表演尽量免去，要“净化”舞台，也是“美化表演”。
传统戏曲表演的舞台上，只有一桌二椅，梅兰芳也进行了适当的改进。他演《洛神》时，接受了印度文豪泰戈尔的建议：在舞台背景上布置了绚丽多彩的“仙境”。在拍戏曲电影时，也采用了丰富的布景。但是他有一个原则，即布景不能妨碍角色的表演。因此他同意卓别林的意见，天幕上的国画图案有抢戏的消极作用。在舞台上，他也仍然多用传统的形式，少用布景。
他在伴奏上，加了二胡。行当上创演了“花衫”，使得音乐和舞蹈的表演更为丰满。
王瑶卿对梅兰芳的一字评是“相”，正是一语道中了他在“形相的直觉”上审美特点和成就。
二、戏曲的表演与“心理的距离”
梅兰芳在表演上，并未停留在“形相的直觉”上。他也很注意调整“心理的距离”的审美原理和原则。由于传统戏曲是程式化和虚拟化的表演，又加上多演古代的故事，与现实生活距离很大，因此传统戏曲和他本人都多次遭到我国民主革命先驱者们包括鲁迅的指责。同时他又受到齐如山的指点和帮助，在他的表演中力求弥补这些缺陷。他多次强调演员要注意“表情”。要弄懂唱词的含义，要分析剧情和角色的性格和心理活动，要在表演中体现出来。其中论述的最深入全面的至少有三出戏；《宇宙锋》、《游园惊梦》和《贵妃醉酒》。不同程度的涉及表情这个问题的论述。在他的著作中俯拾皆是。而论的时间最长的一出戏是《汾河湾》，从早期齐如山给他写信提意见和建议时谈起，直到晚年，他在论述相同的“小行当”中不同角色的不同表演时，还在讨论比较《汾河湾》中的柳迎春和《武家坡》中的王宝钏在“露手”，“笑容”，“哭相”，“争吵”，“认宝”……多方面的表情动作的差异。
朱光潜在《文艺心理学》的“美感经验的分析”中，讲的第二个原理即是“心理的距离”。他引用美国心理学家布洛的理论提出，审美欣赏时要拉开欣赏者与被欣赏对象间的心理距离。以便获得美感。布莱希特也要求拉开表演与观众的心理距离，以便于观众进行理性的思考。而梅兰芳则相反，他从传统戏曲的实际出发，考虑和接受了前面提到的那些批评和建议，努力的适当的缩小心理的距离。但是有一条原则即基本上不脱离传统的表演规则。他在《醉酒》中仍然要表演“卧鱼”，但是加上了一点嗅花、摘花的动作，赋予这个程式动作一点生活内容。即使是在表演《抗金兵》、《生死恨》这样思想性、现实性很强的剧目，仍然是没有放弃“形相的直觉”美的要求。斯坦尼斯拉夫斯基要求入戏，要缩短心理距离，便于产生观众的错觉和幻觉。梅兰芳与他有共同之处，但程度大不相同，因此有人提出三个表演体系，认为梅兰芳居于斯、布二氏的中间，成为第三个体系。从这点以及第四堵墙的有无上来看，这种分类自有道理，不过从根本上看，也就是“戏曲”与“话剧”的两大表演体系。
三、戏曲的表演与“物我合一”
梅兰芳的表演中有一大特点，即只演与自己性格一致与相近的角色，最突出的例子是他在《虹霓关》中，头本扮演东方氏、二本扮演丫环，他说他的性格不适合演玩笑旦和泼辣旦。他并没有说他不能演、不会演或演不好。他能反串行当跨度很大的黄天霸和杨再兴，并且演得不错。看来是他不愿意演行为不端并且表现露骨的角色。他基本上只表演正面的角色行为。他多次声称他最偏爱上演的戏是《宇宙锋》，即使上座率不理想也坚持要演，因为他喜爱剧中的女主角。他演此戏正合他的性格以及他本人的心理状态。赵艳容借装疯反抗强暴、维护正义和自身的清白。梅兰芳是演员，一生演戏，人们常说：“唱戏的是疯子，看戏的是傻子。”“戏子”是受旧社会轻视的职业，梅兰芳一生对此中滋味自然感受深刻。他演赵艳容正是表达了他的心理感受和追求，借以宣泄他的心理压抑，取得心理上的平衡。到了晚年他演《穆桂英挂帅》，又进入了一个更高更新的层次。他自己已经功成名就，也到了老年，但是“壮志豪情”仍在，与老穆桂英的心态相仿。他演老穆桂英有他自己的影子。梅兰芳用自己大量的艺术实践和一些论述表明一个观点：“演员要与角色相合”。这种相同或相合并非单纯是靠演技去完成的，而是演员本身的性格和人格起决定性的作用。
朱光潜的《文艺心理学》中论述“美感经验的分析”中，第三个原理即是“物我合一”或曰“移情作用”。 他引用德国美学家立普司（Lipps）的观点说明人们在进行创作或欣赏松、竹、梅、菊， 讴歌它们的“精神”，把自己与松竹等合为一体，即“物我同一”。梅兰芳与之合为一体的是角色，是与他性格相似的他所喜爱的人物。梅兰芳也爱画梅花和兰花，这不仅与他的名字有关，更是“物我合一”的心理活动。
梅兰芳对戏曲表演心理学的重要贡献来自多方面的原因，主要有两个：一个是他好思考勤实践的心理素质和习惯；另一个是他碰上了齐如山的直接指教和鲁迅的直接批评。这种内在的天赋和外在的机遇不是每个人都能有的。对梅兰芳的艺术评论已经不少，对他的学术评论可以说尚未开始，至少是不多，愿此文为引玉之抛砖。