从照片在“观念艺术”中的角色试建“观念摄影”一词，本文主要内容关键词为：观念论文,一词论文,角色论文,照片论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
Text by Ben Yu
美国摄影史学者万·德里恩·科克(Van Deren Coke)从影像的意图、内容及形式特质等方面出发，将现代摄影分为四大走向：1.与立体派和结构主义结合的“形式主义”(Formalism)；2.盛行于1930年代欧洲和稍晚美国的“超现实主义”；3.经由影像呈现对周遭心理及情感反应的“表现主义”；4.从“极限艺术”脱颖而出，结合“身体艺术”(Body Art)、“观念艺术”(Conceptual Art)以及语言为一体的多元论综合方向。
20世纪中期“现代艺术”出现许多非传统艺术体系的思想，而到了科克所言的极限艺术之后的多元论时期，艺术家的创作甚至环绕于几个革命性的议题：1.以大地为创作的场所，取代传统个人的室内工作室；2.以各式“现成物”来顶替以往艺术家亲手创作出的成品；3以机械量产，相对于单件、限量及作家签名的美学。
纯粹的艺术风格原本就不易局限，以现代摄影为例，其中的形式主义、超现实主义及表现主义的特质便经常交迭出现。因此，科克上述第四条中虽有所谓的“多元论及综合”，但事实上他有关现代摄影的论述比较类似某种特质的描述，而不适于称为某种成熟风格。再者，从现代摄影和现代艺术间的紧密互动来看，由于表现主义后最重要的代表风格便是观念艺术，而科克的论述中并没有明确细说的影像特质，是否就是指摄影术在观念艺术中的角色，还是仍有其它含义？以下是本文的探究。
一、观念艺术的理念与历史演进
1960年代的“激浪派”(Fluxus)艺术活动，艺术家们视创造与破坏为一种循环的共生体，部分作品的形式成了观念艺术、表演艺术和极限艺术的先驱。“观念艺术”一词自激浪派运动的作家和音乐家亨利·弗林特(Henry Flynt)于1961初建以来，为纯粹创作理想立出诸多新的标杆，除了认定艺术不一定要有华丽的形式，艺术家的思想与观念就是艺术活动之外，更将其社会文化使命推至挑战讯息、系统及认知的理论。“观念艺术”最纯粹的定义如美国艺术家约瑟夫·科瑟斯(Joseph Kosuth，1945- )所言：追究艺术这个观念的基础。
对艺术家而言，没有什么比创造艺术新观念更具创意了。总体而言，观念艺术旨在质疑任何有显著特征的艺术流派的产生，包括已有媒介(绘画、雕塑，甚至摄影)习惯性的认知与传统面貌的分野。1960年代的观念艺术的活动打破了传统艺术的特定呈现形式，把绘画、雕塑以外的“非图像艺术”(no pictorial art form)，如“偶发艺术”(Happening)、“地景艺术”(Earth Art)、“系统艺术”(System Art)等包括其中，以满足对新意象表述的需求。由于其中的改变太大，也不难理解“观念艺术”如果受到指责，往往都不是作品的品质有问题，而是观者对艺术有认知上的差异。但这也一直都是历代艺术的特质之一。研究者对观念艺术曾有诸多的定义，但其中美国观念艺术家劳伦斯·韦纳(Lawrence Weiner)1968年秋的条例式陈述，对其艺术操作性有更为明确地表彰：1.作品不一定要被塑造出来；2.艺术家如果愿意的话也可以建构作品；3.作品可以是捏造、杜撰的。韦纳说明观念艺术中每个元素都是艺术家的意图，包括它的观众对抽象概念的领悟，不但取决于接收的场所和时机，甚至也是和艺术家之间的创作承诺。
观念艺术是否只是一种哲学式的形而上的存在？科瑟斯认为个人早期的哲学研习的确对开拓艺术观有影响，但他仍坚信，观念艺术是讨论艺术问题，而非哲学的辩证。因此观念艺术家无论如何追求形而上的理念，但终究得借用某种素材(哪怕只是口语或纯文字描叙)完成其作品。可见，观念艺术是哲学的具体化。
1960年代以来，观念艺术在不同区域、国度起起落落并延展至今。当下，如果说观念艺术是当代艺术的独特面貌，意义似乎不大；不如说，观念艺术是创作者通过长期的领悟，“反任何传统艺术固有、熟悉、一致风格的创作信念，而改以积极实验、冒险的创新行动力”，并不断滋养出具有当代文化特质的艺术结果。
二、早期观念艺术对摄影术的应用
观念艺术中应用摄影术(photography as concept)的情形，在中文的艺术用词里常简称为“观念摄影”，但该词的使用将碰触下述议题：1.摄影史中“观念摄影”还未成为一通用的风格论述名词；它所指的是观念艺术家以摄影为主要工具，尤其是经拍照来表现或记录个人观念的特殊方式；2.即使观念艺术成员中有人自许为“观念摄影家”(Conceptualist-based photographer)，但事实上他们是以摄影技艺和形式，延伸观念艺术创作作品的信念，探索影像在传统叙事、记录之外是否有其他可能性的摄影家。
虽然在“观念艺术”之后才明确地强调，观念在艺术品中的地位远胜于形式；艺术家的职责在于批评艺术的生产与制作过程、讯息、知识系统和结构等。但是，在此之前，有创意的艺术品可能都在观念方面呈现某种程度的批评。也因此，观念艺术家对摄影的应用态度总是让人混淆。之前的现代摄影风格，诸如：形式主义、超现实主义、表现主义等，并不强调在影像内容或艺术思维上寻觅新意，而把追求形式表象的改变作为创作的主要目的。但是，杰出的现代摄影家，例如曼·雷(Man Ray)、米诺·怀特(Minor White)等人，除了在形式本身的现代化之外，影像内容往往也是让后人缅怀的主要因素之一。可见中文的艺术学界对观念艺术中摄影术的应用本质，还得更深入地厘清，才有可能“轻松”地使用“观念摄影”一词。
以下本文将逐一探究观念艺术在摄影术应用实践上，两个交迭呈现的方向。
(一)照相机作为记录个人作品的工具
观念艺术在影响了各艺术领域之外，亦明显加速摄影艺术从各种影像表现或纯粹记录等分类中的解放。1960年代的现代摄影由于尚未被认定为高价的艺术品，因此有利于观念艺术的艺术策略。但这也是对摄影的挑战：如何脱离自己早先的美学，刻意限制影像的表现力，改以中性、纯视觉资讯式的影像态度，让照片成为观念的呈现或记录。
1.表演艺术的记录照片
1960年代末的“表演艺术”包括“身体艺术”、“偶发艺术”和“行为艺术”等。
在早期表演艺术的代表作品《跳跃1960》(The Leap of 1960)中，呈现了法国艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein)从两层楼高的围墙跃下。这张暗房合成的照片在视觉或心理所产生的效应，开启了摄影术在观念艺术中虚构故事的重要地位，并对“超现实摄影”或“编导式摄影”(Fabricated Photography)都有相当程度的启发。
身体艺术家以血肉之躯为材料，表演时常需有惊人的勇气投入，以造成戏剧性，甚至威胁感及被虐待狂式的张力，精神上被视为对极度冷漠的“极限主义”的反动。
在美国艺术家布鲁斯·诺曼(Bruce Nauman)的“身体艺术”作品《自扮喷泉》(1967)中，平凡的吐水动作，变成神秘、崇高的艺术表演。影像上强调局部肢体动作是诺曼作品的另一特质，可见他的表演记录已不只是现场的代言者，也是独立的影像艺术品。
跳跃，1960 作者：伊夫·克莱因
自扮喷泉，1967 作者：布鲁斯·诺曼
2.过程艺术的记录照片
如果将“行动绘画”画家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)在大画布上泼洒颜料的行为视为一种“作画过程的记录”，观众似乎更容易了解，为什么会有艺术家关心艺术制造的过程远胜于结果。对表演或文学艺术而言，时间所扮演的重要角色显而易见，而创作者或观众的领悟和感受也来自一个完整的过程而不是片断。但观念艺术中以视觉为主的艺术家又如何诠释“过程”呢？以下有几个例子。
美国艺术家道格拉斯·许布勒(Douglas Huebler)在地图上六个不同的点，从高角度记录海浪冲刷沙滩的痕迹，让该组照片表现大自然的力量。而《持续作品6号》(Duration Piece No 6，1969)，则是在纽约的画廊外面设置了一个方形的沙堆，让行人自由地践踏。期间他再用宝丽来相机，每隔半小时记录沙堆所残留下的痕迹。整个过程达13个时之久。在此，沙堆并不是一般“机会性雕塑”的素材，而是特定的人(路过画廊的行人)路过特定场所(画廊外的沙堆)的过程。从哲学的角度来看道格拉斯这两件和沙粒相关作品的共性是：参与者在作品中所留下的遗迹，就如同光在照片上的成像一般。更重要的是，照片在这些“小地景艺术”中都扮演非常重要的角色，因此都可被视为某种照片式的艺术文本。
同样是论述艺术产生的过程，简·迪贝兹(Jan Dibbets)是以数张照片记录光线在画廊窗户边所造成的图像变化。以光线为内容的摄影作品无以数计，但迪贝兹的概念类似《持续作品6号》，也在传统展现艺术品的画廊内发生。迪贝兹提出“艺术场域中的任何物质都比较有意义吗？”的哲学议题，让人深思，与其展现有形的光影照片，画廊内的“自然光作品”反而有光线灭失后就从展场中消逝的特质。可见展场中照片和光线图像的本质并没有绝对的关系。他的另一幅作品《在我阿姆斯特丹房间中1970年里最短的一天》(The Shortest Day at My House in Amsterdam,1970)，以固定相机，每隔8分钟拍摄一次，以80张照片记录了其房间窗口在1970年12月21日这天从日出到日落的场景，画面从黑暗到光明，再复归黑暗。迪贝兹让光线和时间的变化过程成为艺术品创作的主角，给观众留下巨大的诠释空间。
杰克逊·波洛克，1950摄影：汉斯·纳姆斯(Hans Namuth)
在我的阿姆斯特丹的房间里1970年最短一天 作者：简·迪贝兹
3.地景艺术的记录照片
地景艺术的观众(当代或后人)大多得透过照片、地图、计划案等文件记录来赏析，照片的重要性无需赘言。尤其当原作产生变化甚至消逝时，早先的记录影像反而成了作品原创的正本，变化后的实质又成了另一种过程艺术。
谁拍的记录照片？是作者本人？还是委托他人？照片本身是讯息，抑或是另一件独立的影像作品？大多数在绝佳视点下拍照的地景艺术记录照片，往往胜过现场的样貌。拍照在记录过程中渗入了媒材自身的艺术语言，例如特殊视点，让人猜测这是否是为拍照而制作的“镜头式地景艺术”，或根本是结合两种艺术语言为一的作品？1960年代许多“地景艺术家”如米歇尔·海泽尔(Michael Hazier)、丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)、罗伯特·西蒙森(Robert Smithson)等人的作品之所以动人，仰赖摄影术的透视特质是一不争的事实。
从以上所述不难了解照片在观念艺术中的记录角色。只是世上并无纯粹中性的记录照片，因为照相行为是由对象、器材及摄影行为，在特定时空、文脉下共同组而成。因此，任何拍照的结果都只会是事实的部分与片段；若追溯观念艺术记录照片的根源，那么媒介的诠释性将胜于直译结果。
(二)照片作为作品中的实际元素
虽然绝大部分的视觉艺术一旦有文字介入，常会将原作转移到另一层次，但以概念为材料的观念艺术和文字结合时，就变成以语言为材料的艺术。针对文字议题，艺评家约翰·佩勒尔特(John Perreault)认为观念艺术大多以非物质为材料，自然得靠文字存在；看似去芜存菁的艺术淬炼，在艺术史上是常有的现象，而纯化的文字结果也并非新理念。但观念艺术家许布勒也指出：在个人作品中，文件并没有必要独立吸引观者，因为它们不是艺术；他想制造的是意象和语言绝对共存的艺术。科瑟斯认为单独使用文本、照片或字典定义所完成的“观念艺术”都不尽理想。直觉上，科瑟斯只回应达达主义的表现概念，将文字视同视觉造型元素操作，却进一步将文字概念化；刻意使其在印刷品或文化实质的两难中搅拌。
螺旋码头，1970 作者：罗伯特·西蒙森
牧场设施，2006 作者：丹尼斯·奥本海姆
一把和三把椅子，1965 作者：约瑟夫·科瑟斯
照片在观念艺术中的特殊角色，科瑟斯称之为“照相式观念主义”(photographic conceptualism)，并且以好几件作品来诠释自己的理念。以1965年创作的《一把和三把椅子》为例，表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成。他想要表达：作为实物的椅子可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”(椅子的照片)，但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的“幻象”，都导向一个最终的概念——观念的椅子(文字对椅子的定义)。而科瑟斯在另一件作品《一张和三张照片》中采用的粗陋影像，质疑、反讽了讲究高度质量的现代摄影美学，而刻意并置两张浓度不同的影像，则宣示两个个体的完整性；强调其中无一是同一底片的复制。显然照片在此是构成“观念艺术’作品的元素，而不是观念的记录。
《一张和三张照片》的“文字影像”虽延续科瑟斯早期直接影印字典的形式，但此次他将文字的内容集中在构成传统艺术的三个要素：材料、艺术家和观众对作品的评估，以文字的实质内涵，彰显他对艺术本质的质疑。这件作品文字图像的精妙处在于刻意挑选了“坏”字来和在一旁的“坏照片”呼应。
照片在创作“观念艺术化”初期，也就是侯瓦金元(G.H.Hovagimyan)所谓“古典观念艺术”(Classic Conceptual Art)时期，摄影家逐渐撇开图像作为证物的功能，以影像创作者的身份重新思索摄影艺术的真谛，因此不但打破照片为世界之窗的观看理念，更让照片的新形式成为“观念艺术”的重要特征之一。
三、近期观念艺术中的摄影观
纯照片或文字能传达多少观念？艺术解读的复杂性是否在采用精简、朴素的形式之后就得以简化？萨考夫斯基(JohnSzarkowski)对观念艺术中特殊影像形式的看法是：深信摄影在其中是一种视觉探索与发现的绝佳工具。但他接着在《一种不一样的艺术》(1975)一文中，却仍以写实绘画，夹杂“现代主义”精致美术的态度低调表示：由于摄影术特别适用于记录人类无限与多彩的经验，因此，照片也成为能快速欣赏创意及观念的媒材。即使萨考夫斯基无法全然地接纳“观念艺术”中摄影的独特角色，他仍进一步分析这些不在意照片是否完美的快速“纯影像”(pure image)具有四种特质：1.虚构故事性；2.自创式剧场；3.藉由文字来延伸摄影的意义；4.探测媒体记录能力的瑕疵。可见，“观念艺术”对摄影术的应用，对萨考夫斯基而言，的确有它独特的样貌，不同于早先的各种摄影风格。
新一代观念艺术家应用摄影的态度和“古典观念艺术家”亦不尽相同。新一代观念艺术家不迷信形式会混淆观念，反而从形式的角度来审视摄影艺术的本质，并且应用新摄影科技，创作出“观念化的纯粹摄影影像”。在“镜像”写实哲理方面，新观念艺术家也从成像过程及商业应用机制中提出影像议题。我们隐约看到传统摄影家在“观念艺术”提携下，逐步走出影像记录而被纳入观念艺术家之中，积极地以影像创作者身份进入当代艺术。
(一)通俗、业余影像为基础的影像应用
前卫艺术和高级文化间关系密切。所谓的高级，按照美国社会学家赫伯特·甘斯(Herbert Gans)在《流行文化与高雅文化》(Popular Culture and High Culture，1974)一书中的定义，通常是指那些以传统美术为基础，强调能解决相关技术的艺术；而大众文化的通俗美学特征，则是藉由“程序”重复地再制美感。
家庭照片的讨论虽可扩展至社会意义、集体影像等文化议题，但艺术家较有兴趣的往往是其中的个人私密历史与空间观。艺术家洞悉这些原属个人的影像札记，其实也表征了艺术和生活交会点的本质，进而结合“即兴快拍”(snapshot)美学，思考新的影像艺术。
艺术家肯·伦(Ken Lum)过去的作品集中在影像和语言的探讨，近期的《镜中的照片》(1997)则在展场中朴实表现出起居室联想的愉悦。温馨的氛围和真真假假的影像映现，让人联想到“达盖尔摄影术”。原本静态的作品和观众互动后，亦蕴含相当程度的动感，为较少被人视为艺术可能的家庭照做了最精辟的应用。
(二)非单一，定格“世界之窗”的照片形式
作为一位懂得应用相机的观念艺术家(the Conceptualist-based photography)，在艾德·罗斯卡(Ed Ruscha)的《二十六个加油站》(1962)、《多变的小伙》(1964)、《洛杉矶的部分公寓》(1965)及《夕阳小径上的每一栋建筑》(1965)等作品中，艺术家的相机以某种固定的频率来决定快门启动的时刻，与以摄影者为主轴，在现实环境中精挑细选的现代摄影美学相抗衡。在罗斯卡那里，照相机成了中性的图像记录工具。
二十六个加油站，1962 作者：艾德·罗斯卡
这种把照片几近视为影像信息的观点，对1970年代的“新地志式摄影”(New Topographics，又译为新地形学摄影)具有精神宣示效应。而且罗斯卡将照片作为图像元素，紧密相连成如同卷轴画般的“书本形式”(picture book)，对“世界之窗”的单一影像和人类透过镜头观看世界的方式提出深层探索。观看长条型照片的经验和摄影家拍照走动的经验产生共鸣，移动视点的照片经验，也是对“决定性瞬间”说法的质疑。
水塔 作者：贝歇夫妇
蓝眼睛M.V./B.E，蓝眼睛M.B/B.E.，蓝眼睛L.C./B.E.，蓝眼睛C.F./B.E 作者：托马斯·鲁夫
(三)“杜塞多夫学派”(School of Dusseldorf)
以执教于杜塞多夫艺术学院的贝歇夫妇(Bernd Becher & Hilla Becher)和他们的学生托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)、托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)等人为核心，“杜塞多夫学派”从影像的形式特质为观念艺术创出新思维。
贝克夫妇的单一照片具有现代式的纯粹与精致，但以多张格状并置时，一组组影像呈现出超时空的比对；透过“记录照片”显现了欧洲人对造型的高度共识，展示出无法明视的社会美学与文化秩序。贝歇夫妇藉由镜头将环境中众多类似的对象，透过照片形式呈现如同复制般的图像结果，也是一种另类复制艺术的观念化。
托马斯·鲁夫(1986)将木讷、朴实却显露自信的小人物肖像，以广告明星般的巨幅彩照(1.6m×2.1m)呈现。相较于商业肖像，这些大照片保有最多的人像真实原貌。其中冷静的机械性特质，似乎也暗示影像真实的不可碰触；真实并不来自拍摄者个人的美学专制，而是观众认知的问题。
(四)虚构、自创式剧场的“编导式摄影”
新的“观念艺术”摄影家，虽保持了“镜像”的成像过程，却不再是纯粹的观察者，而是虚构了镜头前的事物。早先的摄影家，摇身一变成为镜头前事件的导演，也让拍照成为一种影像想象；而非真实的再现。初创于1970年代的“编导式摄影”(Fabricated Photography)，早期以工作室和生活中的台面(例如厨房的餐桌)为影像表演场所。法国摄影家伯尔纳·佛孔(Bernard Faucon)以自己的童年经验为本，用小人偶布置出一系列作品。此后，类似的童话影像便大量出笼。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)编导的影像内容和佛孔极为不同。舍曼的影像是大环境中的女性自拍照，显现了大众媒体对女性的刻板印象及女性自我认同问题。
(五)探测媒体记录能力的瑕疵
现实生活中，“应用摄影”并不只有辛迪·舍曼的女性议题。从文化角度来看，这类影像事实上很少与客观真实相关，充其量是主事者对价值与理想的臆测。反思商业及广告影像，当代观念艺术家除应用其特殊的形式语汇，同时也对其进行了犀利的艺术批判。
丹尼尔·布堤(Danielle Buetti)的《超级巨星回家了》(1988)，把点状图案加在广告模特儿肖像上。由于大众对这些人的媒体形像是如此熟悉，因此这些被整形过的肖像仍会回到现实世界里，接受更残酷的美、丑比照。这些重新制造出来的时尚影像不但质疑了世俗对美丽的标准，也彰显了现代人在商业体制下自我认同的困境。另一探讨大众媒体中形象议题的作者瓦妮莎·贝卡芙(Vanessa Beecroft)，让专业模特儿穿着名服装设计师的作品，在美术馆进行拍摄广告般的“表演活动”。贝卡芙的作品融和了影像和表演，向观众提出了真人与假人、真实与虚构的严肃议题。
瓦妮莎·贝卡芙作品
菲利克斯·龚萨列兹-托利思(Felix Gonzalez-Torres)除传统照片外，也使用多种印刷媒材讨论“应用摄影”的议题，分析“再制真实”的现象。1993年的《无题》(203cm×813cm×122cm)是以整叠孤鸟飞翔的印刷品砌成，看似自由、理想与希望的感性作品，但若从海报的文化观点来看，作者其实是批判讽刺了媒体影像“自由幻象”的虚拟不实。1994年制作于纽约康尼岛孤鸟飞翔的巨型广告牌，并未以任何词句来引导阅读，该广告牌处于贫穷、杂乱的环境中，艺术家藉由户外商业形式，将潜在的讯息与感觉公开，以广告摄影形式反讽了资本主义。
四、结论：观念摄影的定义
观念艺术的精神不是以探究媒介和形式的差异的活动，而是艺术家藉不同艺术媒介质问“什么是艺术的本质？”。如果早先的艺术是让观众在模糊意象中延伸无限的想象空间，许多“观念艺术”作品只是将“艺术行为”(产制过程)用各种精确的数据(例如：拍摄的各个角度、细密时间、场域、情境等)加以记录、表述。然后，观众在这些“科学性资料”中，以自己的知识和艺术专业涵养，重新建构出个人的艺术。“观念艺术”这样做法，和传统艺术品中，总蕴含有作者明确意识的创作思维截然不同。策展人安德鲁·米勒-科勒(Andrea Miller-Keller)归纳出某些观念艺术家的操作喜好：使用重复法则；使用真实时、地、比例和过程；认知本质的探索；自我描述；不完整或疏漏，和以“非常极限的动作来看艺术”(the very act of looking at art)。米勒-科勒上述所论“不完整或疏漏的特质”的确引人思考：观念艺术放弃传统形式本身完整概念的做法，是否只是一种刻意的艺术史策略？“非常极限的动作”本身是否只是一种艺术上标新立异的操作手法？
回顾摄影术在观念艺术中扮演质疑艺术本质的角色，形式方面从极限艺术脱颖而出，结合为身体、地景等观念艺术的影像记录，其中当代的“新观念艺术”摄影大都不是用来对镜头前原有物象的特质或内涵的再修饰。相对地，照片如同语言一样，扮演讯息的传递者，只是一种记号或形体的标示。“标志性”影像讯息只是“观念艺术”对照片应用的特质之一，事实上，总括“观念摄影”一词的建构还包括以下种种含义：1.以照片来记录“表演艺术”、“过程艺术”、“地景艺术”等；2.成功地应用通俗、业余影像于艺术创作之中；3.另类非单一、定格式的照片观；4.以新影像科技挑战视网膜、大脑对影像记忆力的极限；5.在镜头前虚构故事、自创剧场，让拍照成为一种影像想象；6.在“应用影像”的范畴中，藉由影像刺探媒体记录能力的瑕疵；7.打破传统图像与文字之间的指征关系，藉由文字延伸影像的旨意。
艺评家格里高利·白特考克(Gregory Battcock)认为“观念艺术”不是一种大众艺术，乍看之下似乎不是艺术，对大众而言甚至是丑陋、无聊的。因为它是对传统艺术(包括摄影)的内容、形式，甚至“艺术定义”所作出的最大改变。对“观念艺术家”而言：“创作者应不断质疑(当下)艺术是否为艺术”，才是其核心信念。因为这些显著的特质，观念摄影才得以相异于前期的各式摄影风格。摄影术和生活的紧密性虽有点类似工艺的范畴，但可喜的是在20世纪中期之后，藉由观念摄影的理念，逐渐牵引着摄影术和其他艺术运动互动，进而迈向当代艺术之林。观念摄影于是从一种影像记录，或约瑟夫·科瑟斯的“摄影式观念主义”中，再独立、成熟为摄影艺术的专业语汇。更重要的是，因为“观念摄影”使用了非常多的摄影专业知识、美学观念，使其结果得以成为“观念艺术’的独立旁支。
宴会，1978 作者：伯纳尔·佛孔
无题电影剧照#96，1981 作者：辛迪·舍曼
就当下当代的摄影创作者而言，“当代摄影”在全球各地本就是众多面貌纷扬的状况，它们可能(或应该)是复古内容和新科技形式的共存，而其中如真能以“观念艺术”为本的“影像家”、“摄影家”也只是某个类项，而不是统称、概述。更精确的说，“观念摄影”是长久以来，以影像创作为本“美术摄影”(Fine art photography)中的一环。至于传统专业的摄影创作者，在承接“观念艺术”的学理之后，是否也能在此“艺术一家、大锅饭”里生存或冒出头，便更加考验其史学、技艺、相关美学(非单纯美感)等艺术专业的深度。换句话说，当下如果有“观念摄影家”的存在，至少是熟悉过去摄影史中的影像美学，试以摄影“影像创作活动”独有的特质，包括：成像技艺、过程、呈现形式、作品观看情境、影像存废的概念等等，而提出革新的影像美学者。