通晓历史的表演(HIP)导论，本文主要内容关键词为：导论论文,历史论文,HIP论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J604.6
文献标识码：A
文章编号：1000-4270(2001)-0070-05
在当今西方古典音乐表演的活动中，盛行着一股潮流，叫做“通晓历史的表演”，英文是Historically Informed Performance，简称HIP。卷入这个潮流中的古典音乐表演家们不满足于近代大师们对音乐作品表演风格的理解，而要求自己从作品产生时代的乐器特点和演唱特点、表演传统及音乐美学思想等诸多方面，更加直接地从历史上寻找根据，探索作品表演的更深刻的欣赏趣味和审美意义，然后再根据自己的审美倾向选择对作品的解释。他们坚信，具备了足够的历史知识和经过了深刻的思考，音乐表演会更具有说服力，也就是说，会打动听众。
通晓历史的表演（以下简称HIP）在今天的西方古典音乐表演活动中，不仅影响极大，而且成为了一种必要。我们可以以贝多芬的钢琴作品演奏为例，来讨论这个问题。贝多芬的学生中有车尔尼，车尔尼的学生中有李斯特，李斯特的学生中有罗森泰尔(Rosenthal)，罗森泰尔的学生中有查尔斯·罗森(Charles Rosen)，查尔斯·罗森目前仍然在钢琴演奏和音乐研究、评论领域十分活跃。虽然有着这样不间断延续下来的师承关系，但我们难道可以就此认定贝多芬的钢琴演奏风格被忠实地继承至今吗？事实上这是不可能的。（注：见Winter:"Performing Practice:6.After 1750,"The New Grove Dictionary of Musical Instruments(New York,1984),vol.3,p.53.）
每一代演奏家面对新的演奏环境和新一代的听众，都要发挥一些个人的创造性，对表演风格做一些调整，以期获得演出的成功。再者，表演风格自有一套流传、继承的传统，相对独立于作曲家们的作曲传统。例如，鲁宾斯坦那一代的钢琴大师演奏的贝多芬作品代表了当时的最高水平，灌制成唱片，权威般地影响了大批老师和学生。这些老师和学生再研究、模仿大师们的演奏，进而形成一种贝多芬钢琴作品演奏风格的传统。
这种带有模仿性地继承演奏风格的方式有它不可忽视的优点：自然地总结和筛选了前人演奏风格的各种长处；但也有其不可忽视的缺点：多少有些脱离音乐本身而显得音乐理解的深度不够。因此，富于批判精神的演奏家们为使自己的音乐表演更具有说服力，做了大量的研究工作和大胆的表演尝试。他们研究有关的历史文献和乐谱，进行音乐考古的研究，复制古乐器并实验其音响效果，对相互间的研究成果进行批评与反思，寻找在经济上成功的可能性，等等。由于这些努力，他们的确赢得了大量听众（20世纪80年代以来新出版的古典音乐唱片中，他们录制的最多），代表了目前西方古典音乐表演的新水平。在他们眼里，以模仿他人为主的表演，等于表演者宣告自己音乐知识贫乏。
激光音响技术能够敏感地再现表演者细致入微的音乐处理手法，并且激光唱片的售价对大多数西方听众来说是可以接受的。这更鼓舞了越来越多的表演者，吸引了越来越多的听众，卷入HIP潮流中来。他们都不再满足于传统意义上表演技巧和音响效果的完美，也不满足于自己对西方古典乐曲现有水平的理解。有心的听众在关心音乐会的新水平，新唱片的录制出版；表演家们则在复古中创新，在批判中发现，在不断思索中不断提高。
二
“你自管照你那样弹巴赫吧；我喜欢照他那样弹”（注：转引自Winter:Music for Our Time (Belmont,Califomia,1992),p.174.）。说出这句话的是20世纪第一位拨弦古钢琴(harpsichord)大师、受到音乐界广泛敬重的波兰键盘乐器演奏家兰朵芙斯卡(Wanda Landowska,1879～1959)。她早年受到很好的钢琴训练，21岁移居巴黎，在那里研究了与17、18世纪音乐有关的各个方面的问题，并用钢琴演出了巴赫的协奏曲。但是她却越来越认定巴赫的所谓钢琴协奏曲不是为钢琴所作，而用拨弦古钢琴来演奏会更合适，并于1903年首次用古钢琴演出。当时的听众多半不喜欢古钢琴，认为其音响太纤弱，没有音量、音色的变化，余音太短等缺点，而显得干枯、缺乏生命力。面对人们的批评，她回答说：我照他（巴赫）那样弹（巴赫）。她以自己的演奏、研究和教学在音乐界确立了牢固的地位，造成了深远的影响。
比兰朵芙斯卡更早一些投身这一领域的先驱者是一位多才多艺的英国人道尔麦奇(Arnold Dolmetsch,1858～1940)。他不仅精于多种乐器的演奏，也精于乐器的制造与修复。19世纪90年代，他在自己家里定期举办音乐会，演奏早年出版的谱子及作曲家手稿上的音乐：使用的是新修复的古老乐器，如：古提琴(Viols)。20世纪初，他赴美国演出早期音乐，并指导一家美国钢琴制造公司的分部，制作了75件乐器，其中包括击弦和拨弦古钢琴，琉特琴，古提琴等等。1915年，他出版了《十七、十八世纪音乐的表演再创造》一书；1925年创办了哈瑟米尔音乐节(Haslemere Festival)，每年举行一次。
不幸的是，他的工作成就受到当时学术界相当普遍的怀疑。萧伯纳对他1890年代音乐会说的一席话表示了这种怀疑：“假如我们真得回到老古董提琴上去…我想咱们非得再开始做它一些不可；并且我还在想那会是个什么结果…倘若我们的提琴匠们真得想法儿再做古提琴的话，他们大概会试着寻求这么一种‘劲儿’的音色，就象纯朴的街头演奏者从澳大利亚羊肉空罐头和旧板凳腿上弄出来的那种”（注：转引自Robin-son:"Viol:7.The Modem Revival,"The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians(1980),vol.19,p.806）。这只是一种很客气的批评而已。直到道尔麦奇生命的最后几年，人们才开始认识到他研究工作的价值。这时，他已经身患重病，与学术界差不多失去了来往，而且已经不再相信别人的赞扬是出于诚意（注：见Compbell:"dolmetsch,"TheNew Grove Dictionary of Music and Musicians (1980),vol.5,p.530.）。
在道尔麦奇和兰朵芙斯卡逐步受人重视的时候，越来越多的有关专论陆续出版了。其中有翻译出版的18世纪著作，如：托希(Tosi)关于演唱的（1926年），霍特泰勒(Hotteterre)关于长笛、竖琴和双簧管演奏的（1941年），雷奥保德·莫扎特(Leopold Mozart)关于小提琴演奏的（1948年），C·P·E·巴赫(C.P.E.Bach)关于键盘乐器演奏的（1949年），杰米尼亚尼(Geminiani)关于小提琴演奏的（1952年），塔梯尼(Tartini)关于装饰音演奏法的（1961年），匡兹(Quantz)关于长笛和一般表演艺术原则的（1966年）。论述音乐及其表演历史的新专著也不断出版，如：卡斯(Carse)的《十八世纪乐队》和《从贝多芬至柏辽兹的乐队》，多利安(Dorian)的《音乐演出的历史》，塞赫斯(Sachs)的《节奏与速度》，纽曼(W.Newman)的《巴洛克时期奏鸣曲》和《古典时期奏鸣曲》，夏娃和保罗·巴杜拉—史科达(Eva and Paul Badura-Skoda)的《键盘上再现草扎特》，唐宁顿(Donington)的《早期音乐再创造》，道尔麦奇的《十七、十八世纪音乐的表演再创造》于1969年再版，查尔斯·罗森的《古典风格：海顿，莫扎特，贝多芬》于1971年出版。20世纪70年代以后出版的专著和文章越来越不胜枚举。
现代演奏家使用的古乐器多为古乐器的复制品，与道尔麦奇和兰朵芙斯卡使用的很不一样。道尔麦奇使用的早期乐器虽然经过了精细的修复，但仍然是几乎只能陈列在博物馆玻璃橱窗里的真正古乐器（萧伯纳的评论也反映了这一点）。兰朵芙斯卡的古钢琴是1912年浦雷尔
(Pleyel)公司根据她的建议制作的近代大型乐器。按照早期乐器原型的制作技术来制作早期乐器，在第二次世界大战之后才真正开始。古提琴(viola da gamba)协会于1948年在英格兰成立，1963年在美国成立。他们既研究古提琴的演奏技巧，也研究其制作技术。到20世纪70年代末，这类古提琴的复制品已经在欧美及日本广泛使用。1949年，赫伯德(Hubbard)和道得(Dowd)在波士顿和麻省建立了合作试制作坊，首次按17～18世纪的传统工艺技术制造拨弦古钢琴（注：Schott:"Harpsic-hord:5.Since 1940,"The New Grove Dictionary of Musical Instru-ments(New York,1984),vol.2,p.196.）。对各种管乐器的复制也相继兴起。
大量的理论研究和早期乐器复制，为早期风格乐队的建立作了必要的准备。20世纪70年代开始，出现了大批用历史乐器演奏历史音乐作品的音乐家，其中的成功者日益增多，乐队相继建立。1967年，霍格伍德(Hogwood)尝试建立“早期乐师团”(Early Music Consort)乐队，1973年成立了“古乐学者会”(Academy of Ancient Music)乐队。他与队员们一起探索用历史乐器恢复古典音乐的历史音响，并于1982年与施洛德尔(Schroeder)合作完成了莫扎特交响曲全集的唱片录制。
20世纪80年代以来，音乐家们的研究和演出范围进一步扩大，不仅在器乐领域，而且还在声乐领域，不仅在17～18世纪音乐领域，而且还在中世纪—文艺复兴和19世纪音乐领域，都有新成就。1983年在伦敦的坦布尔教条里录制了马受(Machaut,1300～1377)的《巴黎圣母院弥撒》；由帕罗特神甫主持，指挥包括他自己在内的泰弗纳四人合唱组和泰弗纳合唱团的十位歌手联合演唱。他们的演唱反映出他们对这部杰作的理解深度：按照现代a=440的音高向下移整整一个纯四度；用毕达歌拉斯率演唱复调，使不协和音程更加不协和，等等。诺灵顿(Norrington)指挥“伦敦古典演奏家”乐队用19世纪初的乐器及其演奏法演奏的贝多芬交响曲和柏辽兹《幻想交响曲》，不仅在乐器音色上让人感到耳目一新，而且在对音乐的表现方面也更具有感染力，更耐人寻味。
与此同时，音乐学家们大量发掘、出版早期乐谱，并继续整理出版一些重要作曲家的作品全集。表演曲目日益丰富。
历史乐器和演奏、演唱法的广泛运用，导致了不少表演者们一度致力于解决技巧和音色上遇到的困难，把注意力集中在恢复所谓“本真的历史表演”上，由此便引起了广泛的争论。人们就“本真的历史表演”问题提出质疑。争论的焦点是：当年欧洲的音乐家在表演风格上原就有种种差异，一份谱子到了不同人的手上，表演出来总不一样，你怎么能够确定哪一种表演是“本真的”呢？就算你的表演是“本真的”（例如）巴赫风格，那么如果巴赫健在，他还会情愿保持自己当年的演奏风格吗？当表演者满怀热情地把自己的个性主观地熔入表演，而不是冷静地、客观地再现他人的音符，这难道不正是一个艺术家的一种“本真的”态度吗？类似的疑问很多，言论激烈的文章在各种音乐杂志上大量发表。其结果是把人们的兴趣引向了HIP。进而，“你自管照你那样弹巴赫吧；我喜欢照他那样弹”这句话被注入了更加深刻的含义。
象霍格伍德在“古乐学者会”乐队和诺灵顿与“伦敦古典演奏家”乐队这一类表演艺术家兼学者的人，为数很多。他们的一部分工作在经济上也取得了巨大的成功。20世纪80年代以来新录制的古典大师的作品唱片，大多出自他们之手。而举世闻名的世界十大交响乐团却很少在这类曲目里再录制唱片。
HIP也促使一些卓有声望的名指挥家重新研究他们过去的拿手节目。芝加哥交响乐团的指挥素尔第重新研究了贝多芬第五交响曲《命运》，带领乐团以崭新的面貌演奏出来。这也说明，用现代乐器演奏古典音乐并非不可取，关键在于要通晓历史，深刻地理解音乐本身，然后再作出选择。这种选择一定会使许多听众更乐于接受。
三
HIP要求表演者尽可能地全面研究与一部作品有关的各方面问题。其中一些方面的研究对于音乐学家来说，不过是例行功课而已；但是对于音乐表演者来说，却经常是难得涉足、甚至从未涉足的领域。
1)首先要做类似音乐学家的文献研究工作。注意一点：前人发表的言论不一定都正确，一些浅显误解也会出现。
2)了解作曲家所处的环境。我们应尽力掌握有关一位作曲家的知识，从他的生平和时代，到他的音乐活动和音乐思想，如：他详细的学习经历，美学倾向，社会对他的影响，等等。这就需要查阅他是否有书信、文章或著作流传下来，是否有当时人对他的评论。
3)了解作品在音乐史上的地位。过去的一部作品对我们来说，都是历史遗产，我们可能早就接触过了。但是对于当时来说，它很可能富于创新意味，甚至可能是大胆的突破性作品。因此，我们不能满足于老调重弹（哪怕是完美的老调重弹），而要对作品进行深入的音乐分析，它有没有什么历史意义的创新之处。在演奏中恰当地表现出这种创新之处，将使一部陈旧作品焕发出新生命。
4)了解一首乐曲的谱子出版历史，即不同版本之间的关系；最好能追溯到手稿。一份谱子在出版过程中，总少不了编辑的处理工作。不同版本反映出编辑们不同的处理意见，对一部作品的不同理解。比较一下不同版本的谱子，看一下作曲家的手稿，能使我们了解到谱子上的音符与符号中哪些是编辑的修改，就这些修改提出问题，判断一下哪些改得合理，哪些改得不合理，从而使自己更深刻地理解作曲家的音乐意图。
5)了解乐器。了解当时的乐器构造和使用中的方便与不便，发音的敏感与局限性，不同调式、调性的不同色彩，等等。这有助于我们理解作曲家是怎样按照乐器的技巧和音响特点来设计音乐语言的。同时，这项工作也能够加深我们对现代乐器的了解，帮助我们增强演奏现代乐器的表现力。
6)音符的演唱、演奏法。这项内容包括音的发出到音的收尾过程中的多方面技术：键盘乐器的触键，管乐器的吐音，弦乐器的运弓，音的长短、力度变化，音色控制，连音的处理等。作曲家总是会在谱子上表达出这些音符的传统演唱、演奏法，但是经常是按照当时的记谱习惯来表达的。所以，现代人不经过研究是很难看出来的。当时的表演传统和记谱习惯在不少论著（尤其是当时人的论著）里提到，有必要阅读。
7)找到适当的速度。速度在音乐表演中是乐感表现的支柱。找到了适当速度的演奏，音乐才可能自然而生动。我们要了解各种速度术语的含义，如：Allegro,Adagio等。它们绝不是单纯的拍子的快或慢，更重要的是其中包涵的音乐情趣。舞曲种类如小步舞曲，萨拉班德等，也必须把握好速度。这些事情看似简单，实际上非常复杂，做到这一点经常是十分困难的。例如：同一种舞曲的速度在不同地区和不同时期有很大变化；同一位作曲家也会用不同速度写同一种舞曲。3/4拍和3/2拍之间的速度和音乐情趣可能完全不一样，也可能很接近。乐曲的基本节奏单位（八分音符或四分音符等），乐句的音型和节奏型，和声节奏的松紧，节拍机记号适度与否，余音的长短，回声的多少，等等，都是直接影响速度选择的因素。
8)了解关于演出场地和听众的知识。今天的演出场地和听众与过去有很大不同，十七、十八世纪的作品在当时的大厅里演出，可能会获得较好的效果，而在现代音乐厅里演出并不一定合适，效果可能很不好；当时的听众对当时的音乐风格很熟悉，今天的听众就很难熟悉。当时的作曲家根据场地特点写音乐，而且参加演出的人数、角色人选、表演者在台上的位置安排等等，都可能在作品的构思中有所考虑。现在再来上演这样的作品，人们经常会遇到一些意想不到的问题和难以克服的困难，严重影响演出效果。掌握一些关于场地和听众的知识，能更好地使演出与听众沟通，极大地改善演出效果。
9)学习各种修饰音乐的手法。这方面的内容特别丰富，短小的修饰如倚音、先现音，稍长一些的有短颤音、回音，再长一些的有音阶、分解和弦，最长的是即兴的演唱、演奏华彩和大段音乐。此外还有节奏特点的灵活把握，揉音的运用，等等。纽曼曾写过一部关于音乐修饰法的专著，长达六百页，但还是有人批评说它内容太少，再需要六百页才够。可见这方面内容丰富的程度。有些音乐修饰法在乐谱上标了出来，但是很大一部分要求表演者自己加上去，否则音乐表演很可能不堪入耳。
10)比较现有录音。注意不同表演者们对同一首作品的力度、速度及音乐修饰等方面的不同处理手法，比较录音技术处理的不同音响效果。尤其是通过对名家录音的比较和观察，我们能够更明确他们对同一部作品的不同理解，对表演艺术的不同审美追求，使自己避免对任何一位名家的盲目信任和崇拜，学习到他们成功与不成功的经验。这时，他们的录音就成了我们表演的参照和对照，使我们增加了对再演出这部作品的自信。
11)最后，我们要把自己新的表演想法进行实验。理论与实践的对立在音乐表演领域经常存在，有时还十分尖锐。理论家和作曲家的建议有时只是一种不切实际的理想，尽管他们自己很可能有丰富的表演实践经验。表演艺术家向他人的提出的音乐处理要求，有时同自己的表演不一致，甚至截然相反。这些现象很让人费解，难以置信，但是的确常见。因此，无论书上怎么说，你自己怎么想，最终要把表演效果的实际魅力找出来，说服自己，也征服听众，这才算达到了学习理论的目的。在实验音乐效果的过程中，你可能会发现他人理论的缺陷，或自己对他人的理论的误解，或加深对理论合乎自身体验的理解。
这里仅粗略地介绍了HIP面对的11个比较主要的研究内容。在研究过程中，我们还会发现其他问题需要研究。从这些方面入手，我们会逐步扩大自己的音乐知识面，有效地提高自己的音乐鉴赏力和表演水平。
结束语
对音乐表演问题的研究属于音乐学的一个分支，而HIP潮流使人们对于这个领域的兴趣空前高涨，以至美国的音乐学院和音乐系差不多全都开设了不同广度、深度的表演问题研究课程；课程主要面向研究生。对这个领域的学习、研究和实践，在我国目前基本上是个空白。长期以来，我国音乐院校西方器乐和声乐表演专业的毕业生理解音乐的能力，与国外的毕业生相比，普遍存在着差距。HIP潮流使这一差距进一步扩大，而且还在扩大。个别外国专家来我国的音乐院校做过几次有关讲座，但是并没有引起我国音乐界的足够重视。近年来我国市场上进口的古典音乐激光唱片为数不少，其中HIP潮流的出品少得可怜，也未对专业音乐界产生多少影响。与HIP密不可分的“演绎（interpretation，即：表演再创造）”一词，在业余音乐爱好者的圈子里反倒广为流传。
激光音响技术进入普通家庭，使听众们不必费一番周折去听现场音乐会，也能够听到效果优良的音乐。如果现场音乐会不能给听众带来振奋人心的新感受，甚至远不如唱片好听，那么听众为什么去音乐厅呢？这大概也是我国音乐厅听众太少的原因之一吧。二十世纪以前的西方音乐，尤其是浪漫主义时期以前的音乐，并不存在艺术音乐与通俗音乐的区别，也就是说，都是通俗的，都是要追求现场演出效果、要赢得听众热烈掌声的。HIP潮流对职业音乐表演艺术家提出了新的高要求，也给现场音乐会吸引听众、赢得听众的热烈掌声带来新的希望。有关领导部门和有识之士应在这一领域有所作为。
收稿日期：2000-11-08