再探“问题小说”——兼论小说现代思维模式的形成，本文主要内容关键词为：小说论文,思维模式论文,再探论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：外延模糊的“问题小说”
当“问题小说”从个人的言语活动（文学批评）中脱颖而出，成为一个文学言语符号，就意味着这个偏正词组从此具有了指代一种文学创作现象的意义。那么，问题小说的定义是什么呢？
在已查到的、都有“问题小说”这一词条的6种文学词（辞）典[1]中，由于研究者对这一文学现象的认识不同，除了在小说题材是反映社会“问题”这一点上达成共识以外，在其他方面都存在分歧。对于“问题小说”产生原因的理解，存在着“由易卜生的‘问题剧’演化而来”、“被五四新文学运动所唤醒”、“人道主义新思潮的输入”、“近代平民文学的产物”的不同说法，这源于研究者对其创作时间、所囊括作家作品的认识差异；对于“问题小说”的创作时间主要有四种意见：“‘五四’过后，二十年代初年形成的小说流派”、“新文学运动的前十年出现的”、“五四时期开始出现的”、“二十世纪二十年代和七十年代后期”。时间的不确定引起对代表作家及作品的认识不一致：或者把《新潮》小说排除在外，或者把文研会“为人生”派十年间的创作都混入其中，甚至还有联系到新时期的文学创作，从而造成“问题小说”这一概念外延（即所包含的小说文本）的模糊。文本（量）的不确定，造成了对“问题小说”内涵（质）理解上的偏差。
对《新潮》小说和文研会作家作品的理解，是产生种种分歧的焦点。这二者是同“质”的么？能否一起构成“问题小说”的内涵？若异质，差别在哪？产生不同的原因是什么？若从创作思维特征分析《新潮》小说和1921年《小说月报》刊登的小说，则应该能看得更为清楚些。
一、旁观者·想象·再现——问题小说与近代小说思维模式
“问题小说”这一概念的提出，首推周作人。在1918年4 月讲演《日本近三十年小说之发达》中，他评价了日本近代文学中“问题小说”的地位。又于1919年2月发表了《中国小说中的男女问题》，明确提出“问题小说是近代平民文学的出产物”、“问题小说所提倡的必尚未成立，却不可不有的将来的道德”[2]， 强调“以小说为闲书”的中国传统不可能产生“问题小说”，从而规定了“问题小说”的“近代性”本质，也就是小说文本中蕴涵的近代小说思维模式。
所谓近代小说思维模式，就是晚清以来，作者、批评者在小说观念上不再迷信传统“小说”的定义，但又囿于历史阶段的局限，不能形成完整的、有系统的现代小说思维模式，而呈现出一种比较模糊的小说创作思维状态，这可以从当时《海上花列传》等创作和以梁启超为代表的理论批评中反映出来。特别是梁启超的《论小说与群治之关系》中，强调新小说的功用在于“新民”，把小说提升到与传统散文、诗词同等甚至更高的地位，但达到的方法，却还是传统小说想象性再现事实的方法：“人之恒情……常知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝。”[3]
这里提出了小说的题材是真实（“所怀抱之想象”、“所经阅之境界”）的，而非传统小说的“虚构”，要“摹写其情状”、“和盘托出”、“彻底发露之”，这样一种近代小说思维模式，蕴涵了这种思维模式的近代小说文本内部呈现出矛盾的特征，《新潮》小说亦不例外。
所谓《新潮》小说，指的是刊登在杂志《新潮》上的小说，这些小说都是短篇小说。《新潮》杂志是由北京大学学生团体新潮社于1919年1月1日创刊出版的一种宣传新文化、倡导文学革命的杂志，到1922年第三卷第二号结束时共发表小说26篇。创作者主要有汪敬熙、叶绍钧、杨振声、罗家伦、俞平伯、欧阳予倩等。
这些小说发表的刊号、篇名、作者如下：
第一卷第1号：《雪夜》、《谁使为之？》，汪敬熙
第一卷第2号：《一个勤学的学生》、《一课》，汪敬熙；《断手》，欧阳予倩
第一卷第3号：《渔家》，杨振声：《是爱情还是苦痛》，罗家伦；《这也是一个人》，叶绍钧
第一卷第4号：《一个兵的家》，杨振声；《花匠》，俞平伯；《怪我不是》，某君
第一卷第5号：《新婚前后七日记》，任銒；《春游》，叶绍钧；《洋债》，郭弼藩
第二卷第1号：《明天》，鲁迅；《砍柴的女儿》，K·S；《炉景》，俞平伯
第二卷第2号：《死与生》，汪敬熙；《一个好百姓》，杨钟健
第二卷第3号：《狗和褒章》，俞平伯
第二卷第4号：《两封回信》，叶绍钧
第二卷第5号：《伊和他》，叶绍钧；《贞女》，杨振声
第三卷第1号：《不快之感》，叶绍钧；《磨面的老王》，杨振声；《贵生和他的牛》，潘垂统
（按：尽管《新潮》杂志出版历时3年之久，在第三卷第1号的“目次”上，标有“民国九年出版”的字样，但根据1920年他们对于不能按月出杂志而做出的如下种种解释：（1）因国内事变太多……（4）出版迟延[4]（P1076）），我们可以推断它们都是在1919—1920年间创作的。）
《新潮》小说的创作模式，基本可以代表当时在文学革命倡导下的小说创作状态。不论是根据傅斯年等人的回忆：当新潮社“筹备第一号出版的时候，只有有五卷寿命的《新青年》和方出世的《每周评论》，是我们的同道，此外若《国民公报》常有和我们的思想同流的文章”[5]（P201），还是根据杂志的销量，应该说，《新潮》这本杂志在当时的影响是极大的。而且“在《新潮》上发表的小说，数量上超过了其他三个期刊（《新青年》、《星期评论》和《少年中国》——笔者注）和社团”[6]（P5），1920年5月出版的《新潮》上，也记载了对同期出版状况的评价：“五四以来，中国的新出版品，虽是骤然增加四百余种，但是最大多数是没有成熟的”[7]（P859）。这些都说明了《新潮》小说创作具有新文学草创期小说的代表性。语言是思维的外壳，从结构小说文本的语言方式能反映出作者的思维方式，因此，从《新潮》小说的文体特征可以反观出新文学提倡者的小说意识。
这些小说是胡适“横截面”理论的实践者和体现者。1918年5月刊载于《新青年》4卷5号上的《论短篇小说》，是新文学早期小说理论最重要的文献之一，它本是胡适在北京大学文学研究所小说科所做的讲演。其中胡适提出了“横截面”理论，他针对“中国今日的文人大概不懂‘短篇小说’是什么东西。现在的报纸杂志里面，凡是笔记杂纂，不成长篇的小说，都可叫做‘短篇小说’”，提出“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”，认为“事实中最精彩的一段或一方面”是指“一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’”。《新潮》小说作家们奉该理论为圭臬，认为胡适译的《短篇小说（第一集）》，“集中诸篇都是选择最精可为短篇范本的小说，后附胡先生所著论‘短篇小说’一文详说做短篇小说的方法，也是研究文学门径的人不可不读的文章”[8]（P1077）。
既然是描写事实，而且是“生活”、“历史”、“变迁”的“纵截面”、“横截面”，摹仿阶段的作者们在小说叙述中自觉不自觉地选择了旁观者的视角，把用想象来再现事实作为目标。《新潮》小说的主要文本特征：描写、场面、社会，是作者此种小说创作思维的明证。
作者的学生身份决定了他们只能本着人道主义精神，从旁观者的角度为劳动人民的贫苦打抱不平。《雪夜》、《断手》、《渔家》、《一个兵的家》、《洋债》、《死与生》、《一个好百姓》、《磨面的老王》就是以描写的方法再现穷人生活苦难，还有摹写封建制度下婚姻家庭悲剧的《是爱情还是苦痛》、《这也是一个人》、《新婚前后七日记》、《春游》、《明天》、《砍柴的女儿》、《炉景》、《狗和褒章》、《两封回信》、《贞女》，和讽刺教育的《一课》、《一个刻苦的学生》、《贵生和他的牛》。这些小说，展现的都是一个现在时的生活片断，没有时间空间上的重叠。其中蕴涵了“我（显或隐）—看—他（们）”的模式。叙述者是个站在圈子外的“人道主义”的旁观者，即使用第一人称（如《花匠》）叙述，也只是为了增强所述事件的真实性。《是爱情还是苦痛？》的结构是一个嵌套模式。小说的总框架是叙述者“我”—看—叔平，又嵌套了一个叔平的自述，但它没有反思和自我批判色彩，而是认为“我一生的幸福，前半是把家庭送掉的，后半是把‘人道主义’送掉的”，自己只是一个受害者的角色，未能脱离“我—看—它（家庭、人道主义）”的模式。
这种思维模式决定了想象在结构小说中的重要作用。想象，在《韩非子·解老》中解释为：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。”这里的象，不仅是形象，更是一种印象。这些小说再现的只是一种印象，而不是思考，更别提对自我作批判性反思。这决定了这些小说不会有更深的思想深度。叶绍钧在1921年就已认识到这一点，“他人要我们讲些故事消闲……故其所表现每为事事物物之表面，而不能抉其内心”、“作者若有独特的精神，浓厚的感情，则不论若何平凡细微的事，乃至全无事实而唯有感想，都可以为真实的动人小说”[9]，这也暗示了1921年以后的小说创作与《新潮》小说的不同所在。
早在20世纪30年代，茅盾在《新文学大系·小说一卷·导言》中评价这一时期创作的缺点：“第一是几乎看不到全般的社会现象而只有个人生活的小小一角，第二是观念化”，并且指出原因在于作者本身缺乏思想深度，“他对于这个特殊的社会生活的知识……缺少真正的透视和理解，他不能把他的材料好好地分析组织，试来一个大规模的全面表现。”“观念化”批评的是，创作者的“想象”思维；批评“只有个人生活的小小一角”，则意味着颠覆“再现”、导引出“表现”。
回异于古典小说的气质，和偶现的某种现代小说品格，犹如一层迷雾，遮蔽了《新潮》小说的近代性，模糊了它在小说史上的地位，也增加了“问题小说”命名的难度。从发生、影响、作家作品、题材、结构方式、思维模式等多方面来明确“《新潮》小说”这一概念的内涵，才能理清“问题小说”与“《新潮》小说”的关系。因此，蕴含有近代小说思维模式的《新潮》小说属于“问题小说”，是勿庸置疑的。
二、亲历者·联想·表现——1921年《小说月报》创作中的现代思维模式
在以往文学研究中还存在另一个问题对于“问题小说”与文学研究会“人生派”小说关系的认识，存在两种不同意见。其中，有代表性的描述如下：
一、“‘问题小说’的兴盛是在五四以后二三年间……有的论著将‘问题小说’归属于‘人生派’或文学研究会一派，是与史实不符的。”（钱理群等《中国现代文学三十年》）
二、“到1919年下半年……1921年文学研究会成立，公开倡导文学‘表现并且讨论一些有关人生一般的问题’，更将‘问题小说’的创作引向高潮……只是‘五四’前后三四年间的一股小说‘题材热’。”（钱理群等《中国现代文学三十年》（修订本））
三、“问题小说的初出固然是在文学研究会成立之前的1918年—1920年间，但……王统照等文学研究会会员的创作不可分离。”“问题小说的著名作品还有《买死的》（李渺世）……通常是‘只问病源、不开药方’……但也有些作家试图找寻答案，以‘美’和‘爱’来弥合缺陷，净化人生。”（朱栋霖等主编《中国现代文学史1917—1997》）
引文一认为二者不同，引文二、三都认为文学研究会在1921年、1922年的创作应该是“问题小说”的主体。那么，1921年后以《小说月报》为会刊的文研会小说创作是否与其前的《新潮》小说具有同质性呢？回答这个问题，就要从分析1921年12卷的《小说月报》入手。
根据《〈小说月报〉索引》“小说”类中篇名统计，1921年（第12卷）的《小说月报》被茅盾接编革新后，成为宣传民主思想，提倡新道德、新文学的园地，共发表57篇小说。这些小说隐含的创作思维机制与《新潮》小说有明显不同。
首先，是对“再现”思维的突破。在这一年的“创作”栏目中，没有一篇是以《新潮》小说用对话结构文章以求再现情景的方式进行创作的。与《新潮》小说的创作方法、审美特征如出一辙的仅有6篇文章：《幻呢真？》（直民）、 《完卵》（普生）、《这是怎么一回事？》（天石）、《人间地狱》（陶雪峰）、《救命呀》（缩飞）、《一个兵士底忏悔》（范鸿劬），都被辑在《小说月报》第十二卷第六号特辟的“特载”栏中。“特载”专栏之意，类似于今天的“特写”，而“创作”栏中的作品，才被看作是小说，区分出“特载”和“创作”两个栏目，说明编者评判小说的标准已经发生了改变。第七号“创作讨论”专号登载的8 篇文章：《创作与哲学》、《创作的要素》、《社会背景与创作》、《创作的我见》、《怎样去创作》、《创作底三宝和鉴赏底四依》、《我对于创作家的希望》、《创作的前途》，更能比较全面地反映出当时作者和读者对小说创作思维方面的要求。他们普遍认为之前的小说创作存在着“单摹外相”、“平凡和浅薄”的弊端。对创作者提出很多要求：“创作文学时必不可缺的，是观察的能力；两者偏一不可，表现的两个手段是分析和综合”[10]，这要求小说中叙事者不能再以局外人作冷眼观，施舍一点廉价的同情，而是要以亲历者的身份表达感想，进行反思。尽管如同早期把自然主义混同于现实主义，他们此时也并不十分明晰想象与联想、再现和表现的差异，但强调创作要有个性：“组成创作的作品，唯一不可缺的就是个性——艺术的结晶，便是主观——个性的情感，这种绝不是万人一律的”，提出“思想是文学的本质”等，这些观点表明，《新潮》小说“想象地再现事实”的创作思维已经被要“表现”思想、情感的创作思维所替代。
其次，联想是小说“表现”思维实现的重要手段。在《小说月报》（第十二卷）的很多小说创作中，联想都是结构文章的主要方式。此时的新文学倡导者似乎也在有意无意间，用“同题征文”等形式培养、锻炼创作者的联想思维能力，从第九号开始选登的6篇“风雨之下”同题征文（注：6篇分别是第12卷第9号的高歌、王思玷2篇《风雨之下》，第11号上孙梦雷的《风雨之下》，和第12号杨之甫、俞文元、周志伊的3篇《风雨之下》。），就是为了考察创作者能由此题联想到什么内容。联想是由此及彼、连绵不断的思维过程，是现代散文创作最主要的思维方式，和组织结构最主要的方法。根据被联想在一起的二者间的关系，可分为相似联想（类比、接近）和对比联想、遥远性联想。运用在小说创作中，使文本呈现出描写渐有被主观化的叙述取代的趋势，冲淡了小说情节的叙事特征，叙事者的身份也从《新潮》小说事件外的旁观者，变为事件中浮想联翩、感慨万千的亲历者。正是由于在小说创作中引进了联想的思维方式，通过联想对想象的超越，从而实现了意象对形象的超越，为“五四”小说文本多重时空叠印造成的美学效果提供了可能。
冰心的《笑》（第1号）就是运用类比联想来结构全文的。 正是通过这些语句：“‘这笑容仿佛在那儿看见过似的，什么时候我曾……’我不知不觉的便坐在窗台下想，——默默的想……‘这笑容又仿佛是那儿看见过似的！’我仍是想——默默的想……这时心下光明澄静，如登仙界，如归故乡。眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里，看不分明了——”把3幅画面中的笑连成1篇文章，来歌颂笑和爱。在庐隐女士的《红玫瑰》（第7号）中，类比联想起到的是引出故事的作用，“一个医生曾告诉我这是一种病——叫做‘男女性癫痫’。我想到这里，忽觉心里一动，他的一件故事不由得我不想起来了”，先提出小说主题，叙述的故事是这个观点的例证而已。荣鼎《儿时的恐怖》（第8号）运用的是联想另一种方式：接近联想，前后结构并不均匀，类比联想过渡句“忽又记起十一岁的一年，我……就遇见一个疯子，手和脚都带着铁链，——想是怕他暴动，才这样的设施——同将才的疯子差不多的样子”，是为了阐明疯子“疯”的原因和我怕疯子的原因。叶绍钧《苦菜》（第4号）中，先是描述福堂厌倦种田的故事，运用联想推理后归纳出一种现象“从‘种田的厌恶种田便致怠业’，推衍出‘作工或教书的厌恶作工或教书便致怠业’，更可归纳为一个公式：‘凡从事X的厌恶X，便致怠业’”，从而得出“X决无可厌恶的地方，可厌恶的乃是纠缠着X的附生物。去这附生物，才是治病除根的法子”的结论。
除相似联想外，对比联想也是这时小说创作常用的布局方式。比如伯颜的《幸事》（第6号），就是用东京对汽车撞人事件的处理，和中国人的悲惨遭遇进行对比，来反衬中国穷苦人的不幸。文中把描写的几个场景连接起来的方式，是用过渡句“我眼所见的，耳所听见的，引起我心中一重过去的印象……我想到这里，心儿往下沉了，但残忍的思想又引我到别的一重印象上”、“……想到这里，心越发沉重了，不能再想了；——不幸！今天见的那个被电车撞伤的人，还算是运气的啊”来实现的。还有一种不用过渡句的对比联想，比如易家钺《命运》（第11号），用以前的优越生活和现在的落魄对比，来表现许舅妈这一类迷信命运的人的麻木，尽管表达上缺少明显的过渡语句和段落，但是内容结构采用的还是前后对比的联想方式。朱自清的《别》（第7号）用对比“反衬”的方法，先写“合”的不容易和在一起的幸福与快乐，来反衬不得不“别”的痛苦，后以具有总结性的议论“为一百元底缘故，他俩不得不暂时贱卖那爱底生活了”，表达出自己对社会现象的看法。为了突出思想，对比成为结构小说的一种重要方式，起到“反衬”的作用。
对意象深层意蕴塑造起到最重要作用的是遥远性联想。以上三种联想涉及的两者之间，都是有直接关系的，而遥远联想则是关系不太密切或者无关的事物间的联想。“遥远性联想是衡量思维是否具有创造性的一个重要指标”[11]（P175），用在小说创作中，把形象意象化了。鲁迅小说中的人物“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”（鲁迅语），就是因为作者具有遥远性联想的思维方式。《荷瓣》（第1号）、《天亮了》（第8号）等，甚至是《死后二十日》，这看似虚构实则较为特殊的、有寓言意味的小说创作，遥远联想是其创作的主要构思方式。遥远联想和想象思维结合后，赋予思想以形象，从而达到暗喻象征的效果。尽管这种结合还不成熟，有牵强性和突兀感，但是它们暗示了现代小说的发展方向——对象征性的追寻。
用联想思维结构小说，为人物进行自我反思提供了多重空间，使现代小说蕴涵了“我看〈——〉我被（我）看”模式，正如陈平原所言“促进小说叙事时间转变的，主要是普通心理学研究和‘联想’”、“‘五四’作家自觉或不自觉地把这种自由联想的权力赋予小说人物时，小说的叙事时间不能不发生剧变”[12]（PP57—58）。联想思维的运用，给1921年以后《小说月报》的小说创作染上强烈自我批判色彩。如果说，“在某种意义上，现代性是一种自己批判自己的态度，是一种反对自身的反思趋向”[13]（P9），以联想为主要特征的现代小说思维模式，就是一种具有现代性的思维模式。《新潮》小说与1921年以后文学研究会小说的不同本质由此可一目了然。
三、“散文化”——思维模式转变原因之一种
从《新潮》小说到《小说月报》1921年小说，短短几年时间里，小说文体形式发生了上述转变。究其原因，历来的研究者都归功为西方文学思潮和时代环境的背景，而现代散文发展对现代小说形成的影响却甚少被提及，从思维方式转变的角度考察，现代散文的影响也至关重要。它主要表现在两个方面：一是议论性报刊散文训练了现代人的白话思维；二是“随感录”文体的影响给小说创作提供了可资借鉴的模式。当然，二者也都烙有深刻的时代印记。
语言是有阶级性的。用文言创作的传统散文历来被用于阐释“微言大义”，传统的语言材料“文言”及相应的语法习惯，都是专为统治阶级垄断的。想打破少数统治者长期形成的知识或言论领域的集权式垄断，就要求作者表达出的思想不再是为某个人或者某个阶级服务，而是包括所有能识字读书的下层平民，其当务之急就是语言和表述方式的变革，用“白话”取代“文言”进行思维表达思想。现代传媒的发展、西方思想的传人为中国散文创作的现代转换提供了契机。
这种变革早在1874年就已经开始了。从1874年到1885年，王韬所创办的被称为“中国人自办日报获得成功之最早一家”的《循环日报》，约发表了890篇政论文章，绝大多数出自王韬手笔[14]（PP156—157）。这种专为报刊撰写的政论文体，一般根据报纸版面需要而采用短小精悍的形式，明快而雄辩，既议论和陈述政见，又具有强烈的修辞感染效果。由于这些政论文时常被国内报刊转载（如仅《申报》就转载了近百篇），引发“仿效”浪潮，致使这种新文体如火种般渐渐燎原。虽然此时的语言文白夹杂，实际上开创了一种议论时政、传播不同于封建传统观念的新现代政论文体，成为后来梁启超“新文体”实践的基础。从1874年到1919年，中国现代政论散文近45年的发展，到“五四”时期最早的几种进步期刊中，白话政论文已经占据着绝对优势的地位。
更多的中国人通过阅读报刊中的“白话”政论文，被唤醒了主体意识，这些议论性报刊散文深刻地变革了中国人的世界观。“世界观的转变属于思维方式的转变……获得了一种用以观察一切问题的新思维方式”[15]（P112），新思维方式的核心在于对“人”主体性的肯定，对自我的关注。强烈的自我表达需要，为突破传统小说思维模式中的“再现”功能观，为形成现代小说创作的“表现”观提供了可能。这是从文学观念上改变了小说作者的创作思维模式。
直接影响着“五四”小说文体形式的，是“随感录”。它从篇幅、结构等多方面对现代小说创作思维模式的形成，发挥了重要作用。
《新青年》创刊后，便有了批判孔学、号召思想革新的议论散文。这些文章多是阐发新思想，批判旧观念，介绍西方各类思潮的。当时既有理论性很强的长篇论文，也产生了一些篇幅短小、甚至仅三言两语、却颇有战斗力的短论，这些文章都是用白话文进行创作的。特别是其中的短论，由于短，不能过多谈经论道，却可以在文字技巧上多下功夫，锻打锤炼，使其成为尖锐精巧的语言精品，后来形成一种“随感录”文体。
1918年4月，《新青年》杂志自第4卷第4期起，开辟了《随感录》专栏。 之后《每周评论》、《民国日报》的副刊，《觉悟》、《新生活》、《新社会》、《晨报副刊》等报刊杂志，也相继开辟了《随感录》专栏，推波助澜，这种文体盛极一时。甚至于20世纪30年代中期创刊的小品文期刊《人间世》也延续了这一传统，设置了“随感录”专栏（前12期）。
几家主要刊物刊登的数目如下：
《新青年》130余则（1918年至1921年1月）
《每周评论》250余则（1918年12月至1919年8月，仅存8个月）
《晨报副刊》900余则（1918年至1924年）
《民国日报·觉悟》1500余则（1919年至1925年）
这些作品，“大都是以‘随感录’为总题刊出的，如果把各个刊物的‘杂文’、‘杂谭’、‘杂感’、‘杂评’、‘乱谈’、‘浪漫谈’、‘随想’、‘小言’等栏目内刊发的作品统统加起来，其数目是相当惊人的”[16]（P29）。
“随感录”的成功与小说创作的寂寞构成鲜明对比。“随感录”鲜明的“思想性”和“个性”特征，成为当时评价小说的标准。因此小说作者面对缺乏“思想性”、“个性”的指责，会自觉不自觉地借鉴“随感录”创作经验，就不难理解了。
“随感录”创作对小说创作思维模式的影响主要表现在两个方面。首先，他们都对现实作出敏锐的反应：有的迸发着昂扬奔放的激情、燃烧着讽刺的火焰，如李大钊的《青春》、《今》、《新的！旧的！》、《新纪元》、《政客》、《宰猪场式的政治》等；有的则充满战斗精神，如陈独秀的《偶像破坏论》、《下品的无政府党》、《青年底误会》、《反抗舆论的勇气》等；还有“颇汪洋，而少含蓄”（鲁迅语）之钱玄同的“随感录”，和更具艺术性的刘半农“善夸张，富想象，好用反语，讽喻性强”的文章，都以针砭时弊为目的，是作者进行社会批评的武器。这种文体的创作浪潮，一直到20世纪30年代中期还得到回应，林语堂创刊《人间世》时，仍然设立了“随感录”一栏。它的敏锐性冲击着现代小说创作，使小说在题材上更关注现实。而不同作家表达风格的差异，也启发了早期小说创作的研究者，去纠正新潮小说存在的单一化、简单化倾向。其次，是这种随感形式中蕴含的联想思维，给小说创作带来生机。联想思维在文学创作中发生作用，是以知识积累和认识深化为前提的。它的哲学基础是“世界是普遍联系”的整体观，它的实质是“联系”方法论的体现。随着人类对时空分离和时空重组认识的不断深入，它的重要性也越发显露出来。特别是在西方列强用鸦片和大炮打开中国国门之后，摧毁了中国独立发展的可能，在这种大背景下，现代中国人被迫“睁眼看世界”，把西方社会的政治、经济、文化各方面情况与中国现实相联系看待，也在不断强化联想思维。“随感录”对联想思维的成功应用，远早于在小说创作上的应用，可算是比较成熟的文体样式。很多小说家也都进行过散文创作，比如鲁迅，他的小说自《狂人日记》始，就已经显示了联想的思维方式，使他的散文创作与小说创作相得益彰。
现代散文创作对小说创作思维模式转换的重要作用由此可见一斑。这种现代散文创作对小说创作思维模式转变的影响，可以称之为“散文化”，也是对以往从审美特征角度定义小说“散文化”的一个补充。正是由于小说创作思维上的“散文化”现象，才使得后来的很多现代小说会呈现出某些散文的审美特征，对这一文学现象评论界已有诸多论述，在此不作赘述。
梳理《新潮》小说和1921年《小说月报》小说，“问题小说”的面貌似乎变得清晰。或许这样的一个定义，会被认为太过狭隘，简单的时间分段并不完全是区别文体的可靠依据，但从思维特征入手，也许更能贴近文学创作意义的真谛。从明晰“问题小说”引出对小说的文体现代性是什么、它如何形成等问题的思考和回答，才是本论文的终极指向。毕竟小说是语言的艺术，语言是思维的载体，因此，任何一种小说文本形式中必然蕴涵着一定的思维模式。从思维角度来区分小说的时代特征，不敢说颠覆以往的框架结构，或许也能为现代小说研究开辟出另一片空间。
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