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近年以来，由于日本新感觉代表作家川端康成的作品被大量译成中文和与日本新感觉派有密切联系的中国新感觉派代表作家的作品被重新出版发行，所以日本新感觉派文学的来龙去脉引起了广大读者的浓厚兴趣。鉴于以上情况，有必要对日本新感觉派文学予以评析。
一
新感觉派是本世纪20年代中期出现在日本文坛上的一个文学流派，是日本文学史上的第一个现代派。
新感觉派的始末兴衰是与《文艺时代》杂志的创刊停刊密不可分的。1924年10月，《文艺时代》的创刊号由东京金星堂出版发行。《文艺时代》是个文学刊物，采取同人形式，参加者绝大多数都是20多岁的青年，不过并非完全的无名者，而是初登文坛的年青作家，目的在于团结一致开拓自己的道路，打破文坛沉闷的气氛，创造所谓新型的文艺，据说最初的发起人是菅忠雄、今东光和石滨金作三人，以后川端康成、横光利一、片冈铁兵等人参加进来，逐渐形成一个具体方案。他们所选择的同人，大多是对既成文坛势力表示不满的人，对马克思主义持有戒心的人。按照这个标准，最后形成一个14人的集团。其中川端康成、石滨金作、今东光、铃木彦次郎等四人是从第六届《新思潮》到《文艺春秋》的编辑同人，横光利一、中河与一、佐佐木茂索、佐佐木味津三等四人是《文艺春秋》的编辑同人，此外伊藤贵麻吕、加宫贵一、片冈铁兵、十一谷义三郎、管忠雄、诹访三郎等六人则与《文艺春秋》无关（其后同人队伍又有变化，从第二号起岸田国士、南幸夫、酒井真人加入，第二年今东光退出，第三年稻垣足穗、三宅几三郎加入）。刊物编辑采取同人轮流负责的办法，创刊号由川端康成和片冈铁兵编辑。
《文艺时代》创刊不久，千叶龟雄便在《世纪》第二号（1924年11月）上发表文艺时评，题为《新感觉派的诞生》，指出《文艺时代》青年作家的倾向是重视技巧和感觉，喜欢站在特殊视野的绝顶，从中透视、展望和具体形象地表现隐蔽的人生全貌，通过小孔窥视人生内部全面的存在和意义，他们比迄今所出现的任何感觉派艺术家都具有更新的词汇、诗情和节奏感，在如今令人窒息的文坛空气中，作为某种新嫩芽的萌发期，他们的活动不能不令人关切，它们的出现意味着新感觉派的诞生。从此之后，《文艺时代》的同人便获得了新感觉派的称号。
对于新感觉派这个称号，《文艺时代》同人的反应各有不同。有人表示，为了清楚地显示与既成作家的对立，“甘心接受千叶氏的命名”；有人表示，《文艺时代》大多发表新感觉派式的作品和主张，所以认为它是“新感觉派的机关刊物”并非没有道理；但也有人表示，《文艺时代》同人并不全是新感觉主义者，这个名称仅仅适用于几个人，而且这个名称也不见得好，因为它没有说明问题的本质，并且容易使人产生短命文学的误解。
不过，客观地说，这个称号的确抓住了《文艺时代》同人作家的主要特点，指出了他们的发展方向。值得注意的是，到这时为止，横光利一所发表的作品只有《太阳》（1923年5月）、《蝇》（同上）、《碑文》（同年6月）、《马克思的审判》（同年8月）、《被丢弃的恩人》（同年11月）、《头与腹》（1924年10月）等屈指可数的几篇，体现了这种风格；川端康成虽发表了《招魂节一景》（1921年4月）、《参加葬礼的名人》（1923年5月）等作品，但却未必适合千叶龟雄的评语，至于体现出这种风格的小说（日后收入小小说集《感情装饰》里）则大多从1924年12月以后才陆续问世；他如中河与一、片冈铁兵、今东光等人的情况，也与川端康成大体相近。因之，在这个意义上可以说，千叶龟雄敏锐地发现了他们的潜在特征，鼓舞了他们的探索，强化了他们的倾向。
新感觉派一出世，便在文坛上引起强烈反响，嘲笑攻击者有之，热情支持者亦有之；前者主要是既成文坛的代表人物，后者主要是欢迎变革的青年一代。由于横光利一的作品最鲜明地体现了新感觉派的风络，所以反对和赞同的意见都围绕他的作品展开。宇野浩二首先发起进攻，他在一个座谈会上批评横光利一的小说《头与腹》，认为它的开头－－“特别快车满载旅客全速奔驰，沿线的小站象石头一般被弃置不顾”－－故意炫耀新奇，企图以奇特的表现自夸进入了新时代。针对这些言论，片冈铁兵立即发表《告年青读者》（1924年12月）一文，对于“某既成作家”（指宇野浩二－－引者注）抓住“某新作家”（指横光利一－－引者注）一篇作品中的一行文字加以非难的行为表示抗议，认为后者“旨在通过十几个字生动地、有力地描写出快车、小站与作者自我感觉的关系。生动地，有力地！”“作者的生命活在物质之中，作者的生命活在状态之中，这种关系最直接、最现实的电源是感觉。不是任何其他东西”，并且指出新进作家与既成作家在创作方法上是存在着根本性的差异的。继之，广津和郎发表《关于新感觉主义》（1924年12月）一文，副题为《答片冈铁兵》，其中写道：为了提倡、鼓吹享乐的、刺激感官的人生观，必须更深入地考察关于人生的种种活动。否则，享乐的、刺激感官的人生观便不会产生力量。集中在其主张之下的，只有怠惰者、生活意志薄弱而不能直面人生的人，只有懒散的庸人。不要为了替骑墙的、享乐的、刺激感官的辩护而使用你的雄辩。在广津和郎之后，对新感觉派的攻击势头仍然不减，生田长江的《致文坛的新时代》（1925年4月）可以作为代表。这篇文章对法国作家保罗·莫朗的小说《夜开门》予以否定性的批评，而《夜开门》则是对新感觉派影响很大的作品，其中不少奇异表现方法经常为新感觉派作家所爱用。生田认为，对于《夜开门》的表现方法感到惊异，是因为不懂得俳句式的表现，其实这部小说并没有什么新感觉；不过莫朗的感觉虽然不新，但尚属由其自身生活产生的实际感觉，不是伪装的，不是借来的，而新感觉派则既没有什么新感觉，也没有什么实际感觉。
《文艺时代》在赞成与反对交织的呼声中支撑了不足四年，于1927年5月停刊，共计出版了32号。这个杂志的停刊是由于多种因素造成的。首先，它似乎与无产阶级文学运动蓬勃发展，大约在这时开始进入全盛时期有着某种关系。日本的无产阶级文学从1921年《播种人》创刊起，以后经过统一、分裂和再统一的曲折过程，水平不断提高，队伍不断扩大，颇有席卷文坛之势。这对《文艺时代》是一种无形的压力。其次，与《文艺春秋》、《新潮》和《不同调》等刊物的摩擦，也使《文艺时代》面临困境。1925年4月，《文艺春秋》刊出一个《文士评分表》，对当时在文坛活动的作家的学识、天分、修养、胆量、风采、人缘、资产、腕力、性欲、喜欢的女人和未来等项一一评分，其中对《文艺时代》同人的评定有些不利之处。今东光十分愤慨，决定予以反击，并且退出了《文艺时代》。《新潮》和《不同调》历来敌视《文艺时代》，公开排斥该刊同人的文章和创作，也起了落井下石的作用。在这种情况下，《文艺时代》越来越不景气。据金星堂经理说，该刊创刊号印刷5000册，退货占30%；终刊号的退货则达到70%。书店每月亏损1000元左右。加上同人渐渐不再寄稿，所以只好停刊了。
二
新感觉派文学于20年代中期出现在日本文坛并非纯粹的偶然事件，而是日本国内外种种条件所造成的必然结果。
就国外而言，欧洲大陆于1914年至1918年间爆发了第一次世界大战，这场大战不仅给欧洲各国的人民带来了深重灾难，而且使欧洲各国的思潮发生了深刻变革，文艺产生了全面更新。后者迅速波及日本文坛。大约自20年代初起，以法、英、德为主的欧洲现代派文艺便相继被介绍、翻译到日本来。如1920年永井荷风在《小说作法》里介绍了法国作家安德列·纪德的创作；1921年立体主义、未来主义等在绘画、诗歌领域里开始传播起来；1924年接受德国表现主义影响的村山知义回国，组织前卫艺术派团体，创办前卫艺术派刊物，开展旨在“否定旧物与颠倒价值”的活动；与此同时，法国作家保罗·莫朗的《夜开门》、德国作家格奥尔格·凯泽的《从清晨到午夜》、《瓦斯》等被译成日文出版、上演；堀口大学最初介绍爱尔兰意识流小说作家詹姆斯·乔伊斯则是1925年的事；等等。这些都成为新感觉派文学产生的适宜环境和土壤。
就国内而言，首先应当看到关东大地震及其影响。1923年9月1日的地震，仅东京一地死者即达10万余人，受害家庭逾40万户。横光利一认为，1923年的关东大地震，日本国民所受的巨大影响，可与世界大战匹敌，这似乎是大家公认的；但是这次地震对于日本文学的影响，似乎谁都没有考虑，这是文学研究者不能允许的失误（《备忘录》）。如果说地震对日本全国的影响可与第一次世界大战对欧洲国家的影响匹敌，也许有些夸张；但对东京市民以及集中于东京的日本文化和文学艺术来说，的确是可与大战匹敌的重大事件。正因为如此，我们可以说，大地震的不幸使日本文坛受到强烈震动，给既成文学以沉重打击，为日本追踪战后在欧洲兴起的新文艺提供了合适的地盘，欧洲战后文艺被移植到地震后的东京并非纯属偶然。新感觉派文学当时曾被嘲笑为“震灾文学”。其实也可以说，正是由于大地震才给欧洲现代派文学的移植提供了地盘，而欧洲现代派文学则成为新感觉派文学的武库；正是由于大地震才使新感觉派产生否定既成文学，全面革新文坛的勇气和信心。川端康成在《文艺时代》第三号（1924年12月）上所写的如下一段话表明了他们当时的态度：“总之，说既成文坛的一切权威都丧失了似乎是确实的。大杂志也失去了它的权威。留下来的只有我们的新创造。明年必须完成这个创造。更新的时日正在迫近。”
除了上述国内外条件以外，我们还应提及新感觉派文学与日本现代文学本身的继承关系。从一定的意义上可以说，芥川龙之介、菊池宽、宇野浩二、佐藤春夫等中年作家的一部分创作为新感觉派作家提供了先例，新感觉派作家的创作是芥川龙之介、菊池宽、宇野浩二、佐藤春夫某些创作特点的扩大、夸张和扭曲。如芥川龙之介的《鼻子》写的是被自己鼻子的外形所苦恼的和尚的愚蠢表演，《虱子》写的是两个武士因为一个虱子进行决斗的滑稽故事，菊池宽的《一个复仇故事》写的是为复仇的封建道德所操纵而浪费青春的愚昧行为，三者属于同一系列，都是批评人们被微不足道的小事或毫无价值的观念所捉弄的。类似的思想可以很容易地在新感觉派作家的创作，特别是横光利一的创作中找到。如横光利一的《拿破仑与顽癣》，描写拿破仑相继征服邻近诸国之后，又策划远征俄国的无谋行动，据说也是由于他肚子上顽癣瘙痒所引起的愤怒。盖世英雄拿破仑为顽癣所左右，终于毁其一生。这个奇特的思想构成小说的中心，堪称芥川龙之介和菊池宽创作思想的新发展。
新感觉派往往被人称为不得要领的文坛流行现象，或者青年作家文学技巧的失败尝试。它的确具有这样的一面。这既表现在新感觉派文学运动本身的短命上，又表现在新感觉派没有在文学史上留下多少经久不衰的作品上。新感觉派作家本来就不算多，其中多数人又由于沉溺在欧洲新文学思想和方法之中而失掉自我，终于与运动消亡的同时结束了自己的作家生命。在新感觉派文学运动中所产生的作品，只有横光利一的《春天乘着马车来》（1926年）和川端康成的《伊豆的舞女》(1926)等堪称不朽名篇；而在新感觉派文学运动后继续活跃于文坛并取得显著成绩的作家也只有横光利一和川端康成，此外如倡导形式主义文学的中河与一、留下《落叶日记》等小说和《蒂罗尔之秋》等剧本的岸田国土、以通俗小说在战后复活的今东光和写作科幻小说的稻垣足穗等只能说是勉强保存了作家生命，其他很多人则从文坛上销声匿迹了。
不过这只是事情的一面，此外还有另一面，即新感觉派文学在日本现代文坛上揿起一股轩然大波，公开宣告旧文学时代结束和新文学时代开始，并且赢得了许多青年读者的心；尽管新感觉派很难完成也没有完成这个划时代的任务，但它冲击了以私小说为代表的旧传统，引进了欧洲现代派的新潮流，从而促进了20年代日本文学的发展，乃是无可否认的事实。与这个问题有关，我们还有必要谈谈新感觉派文学与无产阶级文学的微妙关系。起初，属于新感觉派阵营的大部分成员是与无产阶级文学运动对立的，至少是存有戒心的；但后来形势发生了急剧变化，新感觉派一些成员，如片冈铁兵、今东光等人纷纷向左转，另外有些人也发生了程度不同的动摇。这固然是一种思想的转变和信仰的变化，但同时也可以看出新感觉派文学和无产阶级文学在反对旧文学传统上还具有某种一致性，两者都是以时代大变动为背景的青年作家改革运动。正是在它们的夹击下，旧文学营垒很快陷入了溃不成军的状态。
关于新感觉派文学在历史上的功过，伊藤整在《＜文艺时代＞复刻版别册解说》中，作出了比较全面的评价。他一方面指出，当《文艺时代》创刊并发起新感觉派文学运动时，日本文学第一次与欧洲现代文学采取共同步调，欧洲现代文学实际感受到第一次世界大战后突然变化的社会现实，日本作家也意识到必须创作与之相适应的现代文学，这一点是值得赞赏的；但另一方面也认为，由于勉强追随欧洲，自身底子比较薄弱，社会条件不够成熟，所以新感觉派文学必然同时暴露许多缺点。
三
新感觉派曾经被人评为没有理论的文学运动。这并非没有道理。诚然，作为新感觉派的主要阵地，《文艺时代》的确没有提出明确的理论和主义。川端康成后来承认，《文艺时代》时期，自己曾经写过文章论述新感觉派，不过那些东西不能称为系统的文学理论，不能成为文学运动的一翼。其实不仅是川端康成，新感觉派其他成员也未能提出系统的理论主张。有人提出这样一种看法，即未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分全部属于新感觉派。搂照这种说法，新感觉派则是在西方多种流派混合影响下的产物。这似乎是比较合乎实际的。
当然，新感觉派成员也曾力图阐述自己的文学理论，建立自己的理论体系。在这个过程中，发表的重要文章有横光利一的《感觉活动》（后改名为《新感觉论》），川端康成的《新进作家的新倾向解说》和《新感觉辩》，片冈铁兵的《告年青读者》和《新感觉派的主张》等。横光利一在《感觉活动》中指出，新感觉派的感觉表现乃是“剥夺自然的外形，跃入事物自身之中的主观的、直感的触发物”。他所主张的不是单纯的以官能为中心的享乐主义，而是基于认识的内在直感。片风铁兵则在《告年青读者》中相当清楚地表达了横光利一的态度，认为横光利一对“事实”感到厌倦，力图在“感觉”中寻求冲杀出去的血路，表现“在事物‘动’的状态之上的活跃而生动”的感觉；在横光利一来说，“人的魂与心”也是“感觉之后出现的第二生活”，所以私小说不是文学家的正道，“事实的报告”等于放弃表现。根据横光利一和片冈铁兵的上述说法以及新感觉派作家的创作实践，有的评论家认为，由于他们所追求的乃是瞬间的感觉，所以他们的作品大多是短篇，是当时的青年对混乱城市生活印象的罗列，并不具备打破日本明治维新以来写实主义传统的实力；之所以被认为承担起文学未来之重任，其重要原因之一是由于他们与欧洲新文学的亲属关系。
不过，在上述几篇文章里，以川端康成的《新进作家的新倾向解说》较为系统，可以作为新感觉派文学理论之代表。这篇文章分为四个部分：一、新文艺勃兴；二、新的感觉；三、表现主义的认识论；四、达达主义的思想表达法。在第一部分“新文艺勃兴”里，作者极力鼓吹新进作家的重要性，认为对文艺有兴趣的人首先必须注意新进作家，理解他们的“新”，否则便不能进入新时代的文艺王国。在第二部分“新的感觉”里，作者首先强调新感觉举足轻重的地位，指出新进作家必然具有新的感觉，因为“没有新的表现，就没有新的文艺；没有新的表现，就没有新的内容；而没有新的感觉，则没有新的表现”。然后，作者举例说明新感觉派作家的感觉方法和思考方法与传统文学的感觉方法和思考方法之不同。他说：譬如，糖是甜的。历来是从舌头把这个甜传到大脑，用大脑写上“甜”；可是，现在是用舌头写上“甜”。又如，以往的人把眼睛和蔷薇当成两个东西，写上“我的眼睛看红蔷薇”；新作家则把眼睛和蔷薇当成一个东西，写上“我的眼睛是红蔷薇”。或许不从理论上加以说明就不明白，但这种表现精神却成为感受事物的方法，成为生活的方法。以上这段话所强调的是人的新感觉，表明新感觉派是通过这种新感觉认识生活和思考生活的。在第三部分“表现主义的认识论”里，作者又对新作家的认识方法作了详细说明。他先举一个例子：野外开了一朵白合花，人们对它有三种态度，其一认为花与我毫不相干，这是自然主义的写法和客观主义的态度，历来的文学均属此类；其二认为花中有我，其三认为我中有花，这都是新主观主义的态度，新感觉派文学属于此二类。他接着进一步写道：因为自己存在所以天地万物存在，在自己的主观之内存在天地万物。以这种观点看事物，则强调主观的力量，信仰主观的绝对性，其中有新的喜悦。再者，以天地万物之内存在主观的观点看事物，便是主观的扩大，是使主观自由地流动。更进一步，乃是自他如一，万物如一，天地万物尽皆失去界限，融为一个精神，构成一元世界。另一方面，在万物之内流入主观，万物具有精灵，换言之即成为多元的万有灵魂说，其中有新的救助。此二者形成东方古老的主观主义，形成客观主义，形成主客如一主义。这是今天新作家的态度。以上这段话表明他们是用主观唯心主义和客观唯心主义观点认识问题的。在第四部分“达达主义的思想表达法”里，作者以为达达主义采取反抗传统表达法的态度，往往把许多单词无意义地罗列起来，使人感到莫名其妙、晦涩难懂，但却是最主观、最直观的，同时也是感觉的；新感觉派作家并非特意追求晦涩难懂，而是要从中发现主观的、直观的、感觉的新表达法的暗示，以便从陈旧的表达法中解放出来。总起来说，这篇文章深入浅出地阐述了新感觉派的感觉方法、认识方法和表达方法，有助于我们了解新感觉派的特点。
四
横光利一和川端康成堪称日本新感觉派文学的两员主将。
横光利一是最典型的新感觉派作家。他早年在贫困中从事文学创作，结识菊池宽，成为菊池宽所主持的《文艺春秋》同人，先后发表《蝇》、《太阳》等小说，博得文坛好评，被承认为新作家。这些《文艺时代》创刊以前的作品，已经表现出鲜明的个性特征，大体上具备了新感觉派文学的基本要素。如《蝇》，描写一辆满载形形色色乘客的马车突然偏离正路，车毁人亡；但在跌入谷底的瞬间，唯有趴在马背上的一支大眼苍蝇却轻轻飞舞起来，显得从容不迫。作品词藻华丽、生动，巧妙地表现了周围的气氛和人们的情绪，使读者感受到人的无能与愚笨。其中马车的突然颠覆也许不免使人觉得唐突，似乎是为了表达某种特定思想而故意制造出来的情节；但在作者来说，这个情节可能正是其构思的新颖和巧妙之处。他力图在作品中虚构故事情节，突出主观感觉，以便从私小说式的呆板写实中解放出来。
在《文艺时代》创刊号上，横光利一发表了那篇引起争论的小说《头与腹》。这篇作品写一列满载旅客的客车，因前方铁路发生故障而被迫中途停车，何时开动不得而知。于是，无数的“头”都在紧张地判断究竟应该坐在车上等待还是另外换车。这时，一个大腹便便者晃着大“腹”，决定换车绕道而行，无数的“头”也跟着挤下了车。不久，故障排除，列车仅仅载着一个自愿留下的青年向着目的地全速奔驰而去。这个故事具有象征意义，证明人们的“头”是无能的，难以预测自己的命运。有趣的是，千叶龟雄主要依据横光利一上述几篇作品就比较准确地抓住了新感觉派作家的主要特点，预示了他们的发展方向。这个事实岂不足以说明横光利一在新感觉派作家中是最有代表性的吗？
在新感觉派文学活跃时期，横光利一所发表的一系列作品中，把看护病妻作为重要主题之一，其中以《春天乘着马车来》最为人称道。这篇小说生动地表现了丈夫的悲哀和绝望心理，代表着横光利一这时创作的最高水准，也是他一生的杰作之一。这类作品从表面上看近似私小说，好象是对传统的复归；可是作者并不注重描绘“生活”本身，而是着重表现人物的“感觉”，从而构成一个新的世界，与传统的私小说性质迥然不同。《文艺时代》停刊后，横光利一出版的《上海》被评论者评为新感觉派长篇小说杰作；但随后他的创作便发生了转化一一从新感觉主义转向新心理主义，《机械》是这种转化的标志。
总之，横光利一的创作深受表现主义、未来主义和达达主义的影响。他在创作上所追求的目标是，无论如何也要写出不同以往的新东西来，以便充分表现自己非同寻常的个性。这虽然也可以说是新感觉派作家的共同特点，不过在横光利一身上却表现得格外强烈，甚至成为他创作作品的动机。
川端康成是新感觉派中日后取得最高成就的作家，但却很难说是最典型的新感觉派作家。这是因为，川端康成在新感觉派时期的创作存在两种不同的倾向：有的采用纯粹的新感觉派的写法，有的则采用不纯的新感觉派的写法。
在有些作品中，他采用纯新感觉派写法，极力强调主观感觉，热心追求新颖形式，如拟人法和拟声法的大量使用，不同形象和联想的突然组合，重视色彩的对比，故意造成节奏的跳动和快速的反复等等。小小说集《感情装饰》中的许多作品便是这种倾向的产物。从思想内容来说，这些小说一般不大重视反映客观现实，也不强调对于客观现实作出评价，它们往往带有强烈的主观色彩，具有浓郁的抒情味道。例如，作者曾经说过，其中的《阿信地藏菩萨》、《港》、《二十年》等表现无贞操之美的作品所写的并不是贞操本身，也并没有思考女人有贞操还是无贞操，只不过是把无贞操作为一个象征加以讴歌；同时这些女人又是愚昧的、不道德的，但是作品所表现的也并非这些，或许可以说是生命的悲哀和自由的象征。从表现形式来说，这些作品特别注意色彩的对比和配合，借以渲染气氛；经常使用种种比拟的手法，以便强化力量；有时采取罕见的反复句式，用以加深印象。如《滑岩》，取材于伊豆半岛的吉奈温泉。浴池中央立着一块闪闪发光的黑色岩石，据说不孕的女人从岩石上面滑落下来就会生育小孩。其中有如下一段描写：“滑岩吸住白蛙。她俯卧着撤开手，抬起脚，滑溜溜地落下来。泉水哈哈大笑，泛起黄色泡沫。”这是黑色的岩石、白色的女人和黄色的泡沫构成一幅色彩鲜艳的图画，表明作者对于色彩的感觉极其敏锐。同时，这里巧妙地运用了比拟的手法，“白蛙”是以人拟物，“泉水……大笑”是以物拟人，“滑溜溜地”是作者感觉的移入，“哈哈”是拟声，而从“泉水哈哈大笑”到“泛起黄色泡沫”则是从听觉的形象到视觉的形象的急剧变化。又如《屋顶下的贞操》是这样开头的：“下午四点在公园山冈等候。／下午四点在公园山冈等候。／下午四点在公园山冈等候。／她给三个男人发出了同样内容的快信。”这种一般很少使用的反复句式带有明显的人工痕迹，是作者特意制造的。正由于《感情装饰》在思想内容和表现形式上充分显示了新感觉派文学的特色，所以它一向被认为是新感觉派文学的代表作品之一。
大约与此同时，他又发表了《十六岁的日记》和《伊豆的舞女》等小说。《十六岁的日记》以作者濒临死亡的祖父为描写对象，具体而生动地记述了祖父的语言行动和微妙感情。作品主要采用朴素、简洁的白描手法，几乎难以找到新感觉派文学突出感觉和过分文饰的特点；仅从个别细节描写里才能发现新感觉派文学的蛛丝马迹，如5月4日记载“我”服侍病人小便一段写道：“‘哎哟，哎哟，疼啊，疼极了！’祖父一边撒尿一边喊疼。与这种痛苦得要断气的呻吟声一起，尿瓶底上响起了溪水般的清音。”这里从痛苦的呻吟声到溪水般的清音的转换，从丑陋的形象到美丽的形象的转换是突然的、巧妙的、奇特的，可以说把现实非现实化了。《伊豆的舞女》以充满诗情画意的笔调描写一个学生和一个舞女邂逅相遇的故事。尽管这篇作品体现了新感觉派文学的某些特色，不时采用直观的、感觉的表现法（如“从隧道的出口起，一侧被涂白的栅栏护住的山道，犹如闪电一般曲曲弯弯”，“我的头仿佛化为一股清水，滴滴答答地流出来，以后什么也没有留下，只觉得甜美和愉快”等），其中往往含着象征或者比喻的意义在内；可是它却几乎没有使用新感觉派文学所常见的那种奇特的修辞方法和精心修饰的文体。它的语言是朴素的，笔法是自然的，风格是清新的；而它的美也就寓于其中了。值得注意的是，以上两篇作品都是在新感觉派文学的最盛时期问世的。这似乎可以说明川端康成不肯完全囿于新感觉派的圈子，力图探索新的途径，表现自己的特性。后来的事实证明，他的确是一位不断探索、不断创新的艺术家，终于取得了远远高出于新感觉派其他成员之上的艺术成就。这个事实也是我们评价新感觉派文学时必须注意到的。