权力格局中的“普适性”策略：好莱坞与作为“利益相关者”的中国电影，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,中国电影论文,格局论文,权力论文,利益论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
19世纪末电影的诞生和普及恰与西方资本主义全球性扩张的速率同步。作为现代工业与技术发展产物的电影，从活动摄影机、感光胶片到数字摄影和放映技术，均自西方输入。中国电影的“诞生”从一开始面临的就是“说话的主体”(the speaking subject)的缺乏，中国的第一批电影观众只是西方电影“被说的主体”(the spoken subject)。扛着卢米埃尔兄弟影片来华的第一批西方电影生意人，将炫目的活动人影和器物呈现给中国观众，但银幕上的幢幢光影却与中国百姓的日常生活相距甚遥。所谓“西女作跳舞状”、“西人作角抵戏”、“两公主双双对舞”等，①正是早期中西电影权力关系不平衡的具体写照。对电影机制的控制，也意味着对说话权的掌控。
早期中西电影权力的非均衡分配并未伴随中国民族电影的发展和成熟而出现倾向中方的转化，唯一发生变化的是“西方”这一略显笼统含糊的概念很快被一战后迅速扩展并占领全球重要电影市场的“好莱坞”所取代。被中国电影人冠以“中国电影年”的1933年，国产电影达到了92部，但也正是在该年，好莱坞却以几乎一天一部的输出速率统霸着中国电影市场。在以后的年份里，这一情形也并未因中国电影的进一步成熟而有所改观。②在1936年、1937年《上海市年鉴·上海电影院一览表》所列40余家电影院中，半数以上（包括上海最豪华的影院如大光明、南京、国泰、大上海等）仅供外片（好莱坞片）放映。有“远东第一影院”之称的大光明，1935年应联华老板罗明佑的恳请才答应放映“中国电影界空前未有的伟大杰作”、由费穆和罗明佑共同执导的《天伦》，但其“映期之短”（仅两天）、“拆账之惨”（院方八成、片方二成），实为“任何影片所未有”，被当时上海电影界叹为国产影片的“受辱”事件，罗本人也被斥为“死要面子活受罪”。③
以1994年中国引进好莱坞影片《亡命天涯》(The Fugitive)为标志，关于中国电影和好莱坞影片之间权力关系的讨论重新浮现。所谓“狼来了”、“与狼共舞”之类的惊呼不过是老话题在新语境中的再书写。中国国有电影公司在世纪之交的集团化重组一方面是体制改革在文化领域的推展，另一方面也导因于具有跨国集团背景的好莱坞“他者”的存在。尽管近年来中国电影在体制改革和创作上取得了很大的绩效，但世界电影版图中的强弱关系并未出现趋向平衡的倾斜。美国不仅是世界最大的电影市场，占据了近一半的市场份额(45.8%)，更是全球最大的电影输出商。美国影片，特别是美国电影协会所属好莱坞7大公司制作或发行的影片垄断着全球历年票房排行榜。④
正是由于电影权力版图中这一恒久不变的非均衡态势促使有自我意识的知识分子和电影人在思考民族电影和好莱坞之间的关系时，往往依托关于“帝国主义／民族解放”的经典理论，即以“支配／抵抗”的二元论看待好莱坞与其他民族国家（特别是第三世界国家）电影的关系，强调民族电影相对于好莱坞影片的“他性”特征。本文的主旨在于探讨超越“支配／抵抗”模式、以“另一种角度”思考非好莱坞电影与好莱坞之间关系的可能性。在作者看来，关于这一可能性的讨论已具备了相对成熟的条件：第一，好莱坞自身在变化情势下的转型，其标志乃是独立影片对传统好莱坞的改写。这一仍在进行中的改写使我们不能再以单数形式指称好莱坞；第二，在全球化语境中，中国电影同时在商业影片和独立（艺术）影片两翼出现的“普适”(universal)叙事与关怀，进一步消解了我们通常对“民族电影”的理解。当然，对中国电影超越“支配／抵抗”模式、以“非本土化”姿态改写民族电影的强调，并无意验证电影作为“普适的语言”具有超越阶级、性别、文化、种族和国家的功能，而是意在揭示这样一点，即关于民族电影“反支配／反文化霸权”的分析（常常经由对非西方国家历史和文化特性的强调达成）也必须提出超越民族并具有人类普遍性的话题。换言之，非好莱坞／非西方电影不能仅仅满足于以“窗口”的姿态展现自我特殊的文化与历史、凸现自我对好莱坞制作的拒绝，而应将自身视为人类普遍经验的有机组成部分，以“普适”策略消解好莱坞影片的“普适”神话。
作为好莱坞“他者”的民族电影
长期以来，关于“民族电影”的理论一直与二战以来反殖民和民族独立运动纠缠在一起。正如摆脱了殖民主义的弱小国家迫切需要与前殖民宗主国脱离干系一样，民族电影观念的提出也体现了创制一种迥然不同于好莱坞电影的勃勃雄心。在1969年发表的《非完美电影》(For an Imperfect Cinema)中，古巴电影人加西亚·艾斯皮诺萨(Julia Garcia Espinosa)将批判的笔锋直指以好莱坞为代表的西方电影的技术完美性，认为这一完美性“差不多总意味着一种反动电影”。在艾斯皮诺萨看来，“非完美电影”是对“完美电影”那种将少数“有修养的”艺术电影精英与大众截然隔绝的反动，是对所谓“质量”和“技艺”的拒绝，它可以是8毫米的反商业电影，也可以是产生于游击队阵营的“业余”作品。与艾斯皮诺萨的观点相似，阿根廷电影人费尔南多·索拉纳斯(Femando Solanas)和奥克塔维奥·盖逖诺(Octsvio Getino)在题为《第三电影的建立》(Towards a Third Cinema)的宣言中，也表达了对西方／好莱坞电影形式完美性的批判。在他们看来，和政治经济上的反殖民主义斗争一样，第三世界电影也必须经历一场去殖民化运动，这一运动包含两个方面：一是解构殖民主义与新殖民主义的电影观念和影像，二是建立一种迥然不同的、重新把握真实的电影。如果说好莱坞代表了他们所称的“第一电影”、以法国电影为代表的“作者电影”属于“第二电影”的话，那么，以纪录片为主、以“新的人类”为对象的第三世界“游击队电影”则是革命性的“第三电影”。由于语言与意识形态密不可分，对“好莱坞电影语言”的吸纳不可避免地意味着对好莱坞资产阶级意识形态的妥协。因此，“第三电影”必须创造一套全新的电影语言，这包括手持摄影机、“非完美”影像和无所不在的跳接等。⑤
关于创造一套不同于好莱坞的“另类”电影语言的呼吁同样体现在劳拉·穆尔维的经典文章《视觉愉悦与叙事电影》中。尽管并未讨论民族电影问题，但穆尔维在政治性运用心理分析理论的基础上对好莱坞叙事传统的所做的女性主义批判也涉及了“完美电影／非完美电影”的两分法：好莱坞叙事电影的“视觉愉悦”以父权体制下女性的客体化（通过“贬抑／惩罚”或“崇仰／神话”的形式）达成，而观众与影像的无隙“缝合”(suture)正是好莱坞“完美电影”孜孜以求的境界；与之相对立，女性主义电影必须彻底颠覆这种好莱坞式的“视觉愉悦”，在政治和美学上拒绝对愉悦／完美的期盼，创造一种全新的关于欲望的语言。⑥
在杰姆逊(Fredric Jameson)广为引用的《跨国资本主义时代的第三世界文学》中，民族性也被作为与资本主义／好莱坞文化霸权的反论题加以讨论。所谓“第三世界文本”应“必然解读成……国家（族）寓言”的论断实际上含有将民族文化／电影笼统抽象为异质于西方文化／好莱坞电影的蕴意。在“第三世界文本”与“国家（族）寓言”之间挂钩，一方面彰显了这些文本（包括电影）的严肃意义和宏大性，但另一方面也在理论上抹杀了民族文本的个体性和超越性。⑦
后殖民文化批判学者周蕾(Ray Chow)关于张艺谋《菊豆》中菊豆将其裸露的上半身主动展示给天青看的讨论亦前设了窥视者（西方）与被窥者（第三世界）的分野。掌控视觉机制的西方与被该机制监控的第三世界之间的“看”与“被看”，本来印证的乃是经典意义上的“东方主义”(Orientalism)理论，但菊豆的主动转身却赋予了“第三世界”“以其十分过度的样式”批判“东方主义”支配下的“窥视主义”的可能性。这一批判实际上是一种“自我臣属化”，或曰“自我民族志”，它“接受东方主义的历史事实，但却通过上演和滑稽模仿东方主义的视觉政治来批判（即‘评估’）它。”⑧另一位后殖民文化批判学者霍米·巴巴(Homi Bhabha)也试图从“混杂性”(hybridity)和被殖民主体对殖民主体的“扮演性模拟”(performative mimicry)角度论述西方与第三世界的含混关系，但其立足点仍未超越“霸权／抵抗”的理论模式。⑨
“他者”的另一面：“民族电影”的定位困境
正如民族国家成为划分世界版图的基本单位、国与国之间权力的不平等导致了被殖民国家对殖民国家的拒绝与抵抗一样，世界电影版图的“权力”不平衡同样催生了关于创造一种迥然不同于西方／好莱坞电影的“民族电影”理论和实践。在“民族电影”的“光环”下，电影学者们孜孜找寻着足以凸现“中国民族性”、“日本民族性”、“越南民族性”的影像语言和文化符号，以此建立异质于好莱坞的“他者”性。小津的长镜头和静止摄影被视为“典型的”日本性，而《黄土地》的构图和摄影则被看成是中国绘画风格在电影中的典型表现。
问题的关键并不在于小津或陈凯歌／张艺谋的影片是否体现了日本／中国的文化视点，而在于“民族电影”观念的提出从一开始就存在着将所谓的“民族性”本质化(essentialization)、固态化的危险。从政治层面看，民族国家或许是目前国际秩序基本的、有时甚至被过分神圣化的单位，但它绝不是必然的，也不可能是恒久不变的，其“想象性”和“建构性”只要回溯现代民族国家的历史形成就可窥见端倪。⑩从文化层面看，关于“民族性”的讨论则更显悬疑：首先，文化永远是一个不断生成、变异的过程，将某些文化符号视为静止不变的民族符号，是否存在着将其“博物馆化”和“经典化”、同时排斥另一些文化因素的危险？其次，具体到中国这样一个文化多元、南北东西地域文化差别巨大的国度，“民族性”的倡导究竟神圣化了哪些文化，反过来又贬抑乃至抹杀了哪些文化？
“民族电影”在与西方／好莱坞电影的对立中定义自身，也忽视了电影语言在电影发展历程中的相对普适意义。如果我们不是激进到因为摄影机是西方的发明而将其彻底摒弃的话，那么，应该承认，电影语言和语言之间仍存在本质的区别。尽管当代语言发展的渗透性日益强化，语言在民族国家的形成和发展中仍扮演着举足轻重的作用，它既是民族文化的载体，又常常是民族／国家特性的具象体现。电影语言则不然。从根本上说，它并非某一国家或文化的专有发明，而是不同国家、不同文化、不同民族在不同历史时期的共同创造。我们或许可以说快节奏剪辑体现了所谓的“香港性”，是香港社会快节奏在电影中的具象化；我们或许也可以说长镜头、低角度静止摄影是“日本性”的体现，反映了日本传统美学风范，但快节奏是任何国际大都市共有的性格，而长镜头、低机位、静止镜头也绝非日本影人的专利，在伊朗、匈牙利、俄国、希腊和中国台湾导演中类似的电影语言也重复被运用。电影史中不断重复的关于某人“发明”了特写镜头、移动摄影、平行蒙太奇、长镜头等描述，不过是历史写作中的一种便利之举，并不构成对电影语言乃是不同人群集体实践的结果的挑战。毫无疑问，对所摄对象的选择、如何摄取、如何剪辑等取决于导演／制片人，而他们均生活在特定的文化与时空中，是文化／意识形态的“建构体”，但他们传达意念所仰赖的电影语言却具有相对的普适性。试图用缺乏“民族性”的语言成就所谓的“民族性”，这始终是民族电影论者必须面对的吊诡。
在信息、图像、影像即时传递、流动、消费的全球化时代，“民族电影”定位的困境则更加突出。能够彰显“民族性”、赋予民族电影以“光环”的一系列文化符号可以被好莱坞电影迅速挪用，作为其出新出奇的救策，从而剥离了这些符号的原有意义。而民族电影对好莱坞生产方式、好莱坞电影符号的借用也日益消泯着自身原有的“光环”。这并不是说我们不再能辨识中国电影或日本电影与好莱坞影片的区别，而是说“民族电影”原来承载的意义已变得模糊不清，支离破碎。“民族电影”在全球影像消费中产生的多元、有时甚至是截然不同的意义的事实进一步印证了这一点。
权力格局中的“普适性”策略：作为“利益相关者”的中国电影
新世纪以来，随着总体国力的迅速增强，中国在国际权力格局中的地位也发生了显著的变化。作为全球第四大经济体，中国已是西方强国在规则制定、利益分配中不得不考虑在内的重要因素。所谓“利益相关者”(stakeholder)的提法，尽管仍残留着冷战思维的印记，但也在很大程度上反映了某些强国对中国重要性的认知和无奈情势下的接纳。近年来中国对世界事务的积极参与和主动姿态，都似乎显示出中国正从“被说的主体”向“说话的主体”转型。与此相应，中国过去在处理国际事务和国际权力关系中经常显现的“受害者情结”（或可称为“鸦片战争情结”）也日渐淡化。
世界权力版图的微妙变化为我们重新思考中国电影与好莱坞的关系提供了契机。在民族生存处在危急时刻、在中国版图上仍存在西方租界的20世纪30年代，中国电影人对西方／好莱坞的文化霸权以及屡屡发生的“辱华片”事件的敏感与声讨因应了时局的召唤，是时势的必然与必须。(11)然而，在21世纪的今天，我们说话与讨论问题的语境已发生了深刻的质的变化。中国经济的脉动已足以使全球经济为之起舞，而中国在国际政治权力角逐中也早已不是底气不足的弱者。在这种情势下，我们关于世界文化／电影关系的思考是否也应该有所调整与突破？简单地从“支配／抵抗”或“施害者／受害者”角度看待好莱坞与中国电影的关系是否在表面坚持了民族性、而实质上却反映了文化自信心的匮乏？
实际上，好莱坞与中国电影自身的变化也为我们重审二者的关系创造了条件。尽管由中国进口片垄断机构所“绘制”的好莱坞版图仍然被七大公司制作、发行的大片统霸，但熟悉历史的人都知道，数字时代的好莱坞根本不再是七大公司的代名词。世纪之交，我们把关注好莱坞的焦点摆在跨国资本对其的收购、并购上，但却或多或少忽视了自20世纪80年代以来在好莱坞不断出现的独立制作和发行公司。正是这些公司已经并仍在不断改写我们关于好莱坞的认识，也正是这些公司激活了好莱坞的创新机制。尽管近年来好莱坞电影市场日益被耗资上亿、推销费用动辄数千万美元的“巨片”垄断，但这只是硬币的一面。由观众分流所带来的“大众”与“小众”市场的分化为投资有限的艺术电影预留了空间，也使大电影公司时代结束后出现的独立制片、发行公司的繁盛局面得以继续。(12)
毋庸置疑，中国电影并未彻底走上健康发展的轨道，其突出的表现乃是国有电影厂的定位与转型困境、电影消费与市场的萎缩、意识形态的干预等。但这并不能否认中国电影近年来所取得的绩效与突破，构成成熟电影业的最重要环节，即商业电影和艺术电影（或称大制作与小制作影片、大公司与独立电影公司影片）共存共荣的局面已初步形成。在商业电影领域，以张艺谋、陈凯歌领衔的“大片”制作和“泛亚”(Pan-Asia)组合模式早已突破了传统意义上的“民族电影”观念，其消费形态更促使我们必须从跨国和全球视阈、在关联和开放的结构中理解中国电影。所谓“跨国和全球视阈”可能包含三层意义：一是指中国电影构成区域的扩展，“华语电影”概念的提出因应了这一趋势；二是中国电影与“东亚文化圈”国家电影的关系，包括“泛亚”制作和消费中、日、韩三国电影资源和市场的共享与互动；三是指中国电影与西方、特别是好莱坞电影的关系，这一关系因中国商业电影对好莱坞制作方式(modes of production)的吸纳以及对美国电影市场的渗透而愈形复杂，远远超越了“支配／抵抗”的二元阐释模式。
在艺术（独立）电影领域，《苏州河》、《月蚀》、《疯狂的石头》等影片的出现，也改写了我们关于中国电影的理解。将这些影片摆在全球艺术电影的谱系中加以考察，我们就会发现它们在叙事和影像风格上更具有“世界性”，而非中国的“民族性”。除服装、语言等显在的文化符号外，娄烨、王全安、宁浩等所营造的影像世界同样可以在其他国家的艺术电影中找到或显或隐的痕迹。美国学者安德鲁·海吉曼(Andrew Hageman)在论及《苏州河》的“世界性”特征时，将其与美国导演大卫·林奇(David Lynch)的《穆赫兰大道》(Mulholland Drive)和大卫·芬奇(David Fincher)的《搏击俱乐部》(Fight Club)放在一起考察，认为这些影片挑战了“具有本体论意义的稳定性寓言”，标示了一种新的叙述类型的生成；它们不约而同地以一种本体论意义上的非稳定叙述风格改写了传统故事片关于“究竟发生了什么”的叙述假设。(13)娄烨本人对我们通常理解的“中国电影”也提出了自己的质疑：
什么是中国电影这个概念本身值得思考。《苏州河》在国外放映的时候，就受到指责，说中国怎么能这样拍电影？说这不像中国电影。所以我就生气了：今天中国就是不中国的。……先别管这是不是中国电影，你看了好看你就看，看了不好看就别看。……一旦你与西方平等了，你马上会引起其他的眼光。肯定的。他们会说，“你怎么拍这种电影？这是我们拍的。”“关于人的困境啊什么，这是我们想的事，你凭什么想？”马上会有这种反应。你看如果你这么做的话，而且你做得比他们好，你会得到另一种眼光。这个《苏州河》实际上已经得到这眼光了，我感到很高兴。……你说这不是中国电影，这不可能。你的概念里的中国电影就错了。(14)
中国电影在商业和艺术两翼出现的跨国、全球性制作模式以及叙事、影像风格等方面的“世界性”进一步挑战了或多或少被本质化了的“民族电影”观念，也为我们超越在“支配／抵抗”二元模式框架下思考“民族电影”与好莱坞之间的关系提供了可能。尽管世界电影版图中非均衡的权力关系仍未发生质的变化，但这并不意味着该非均衡关系可以通过对“民族性”、“地域性”或“民族风貌”、“民族风格”的张扬加以改写。相反，改变这一权力不平衡关系的落脚点应该也必须摆在对“普适性”、包括具有“普适”意义的话题与风格的追求上。虽然“普适性”在后结构主义、女性主义和文化研究理论的洗礼下已成为颇具嫌疑的议题，但它仍可被策略地运用于讨论非好莱坞电影与好莱坞电影的关系上。具体而言，对包括中国电影在内的非好莱坞电影来说，打破世界电影版图权力关系不平衡机制的可能性或许在于采取两阶段的策略。在第一阶段，“民族电影／文化”（包括索拉纳斯和盖逖诺所称的“第三电影”）需要在政治、文化、美学上凸现自身的主体性、反抗好莱坞电影和资本主义制作模式的全球霸权。但对“民族电影／文化”差异性、独特性的强调不能也不应该是我们思考世界电影版图权力关系的终结。在第二阶段，我们有必要也有可能超越“自我／他者”的二元视阈，围绕具有“普适”意义的话题展开平等的对话。从反思“支配／抵抗”或“民族电影／好莱坞电影”的二元对立关系而言，我们也有必要回答这样一系列问题：当我们热衷于讨论“民族电影”的“差异性”、“独特性”时，为什么好莱坞电影却仿佛能以“普适”的面貌出现，(15)不必大费周章地张扬自己的“独特性”，也“从未以民族电影的面貌出现”？当非好莱坞电影纷纷以“独特性”和好莱坞的对立面定义自身时，好莱坞电影似乎成了唯一超越时空的“普适”话语，这难道不是从反方面强化了好莱坞在世界电影版图中的支配地位？从根本上说，“普适”策略的运用和“利益相关者”的提出，在于消解好莱坞影片的“普适”神话，改画世界电影权力的版图。
注释：
①观美国影戏记.上海：游戏报，1897-9-5第74号。
②1933年，353部好莱坞长片、644部短片在中国上映；1934年，好莱坞输华长片共309部，其中派拉蒙55部，华纳第一国家49部，福斯公司48部，米高梅43部，环球34部，雷电华31部，联美25部，哥伦比亚24部。统计数字根据《1934年中国电影年鉴》和《良友》1934年12期计算。
③大光明开映《天伦》真相，载《电声》4卷岁暮增刊（1935年12月20日）。
④详见骆思典.全球化时代的华语电影.刘宇清译.当代电影，2006,(1)。
⑤参见罗尔·阿麦斯(Roy Armes).西方与第三世界电影(Third World Film Making and the West).加州大学出版社，1987.97-100。
⑥劳拉·穆尔维(Laura Mulvey).视觉愉悦与叙事电影(Visual Pleasure and Narrative Cinema).列奥·布劳迪(Leo Braudy)等编.电影理论与批评(Film Theory and Criticism).牛津大学出版社，1999.833-844。
⑦杰姆逊.跨国资本主义时代的第三世界文学(Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism).《社会文本》(Social Text)15期（1986年秋季号）。
⑧周蕾著，孙绍谊译.原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影(Primitive Passions:Visuality,Sexualify,Ethnography,and Contemporary Chinese Cinema).台北：台湾远流出版公司，2001.242-250。
⑨参见霍米·巴巴.文化的位置(The Location of Culture).美国Routledge出版社，1994。
⑩参见本尼迪格·安德森(Benedict Anderson).想象的社群：论民族主义的起源和传播(Imaegined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism).Verso出版社，1991。
(11)关于“辱华片”的讨论，较早的文字发表在1933年的《现代电影》杂志上。参见陈炳洪《三张关于中国而不来中国的影片》，载《现代电影》1卷1号（1933年3月1日）；天始《辱华片》，载《现代电影》1卷4号（1933年7月）。两文提及的“辱华片”包括：《战地访员》(War Correspondent)、《黄龙的怒吼》(Roar of the Dragon)、《上海快车》(Shanghai Express)、《阎将军之苦茗》(Bitter Tea of General Yen)、《子女》(Son-Daughter)。
(12)代表好莱坞七大电影公司的美国电影协会(MPAA)年度统计显示，2004年，由七大公司制作、发行的影片为198部，而独立电影公司制作、发行的影片达322部；2005年，这一比例为七大公司190部，独立公司345部。参见《美国娱乐业2005年市场统计》(US Entertainment Industry:2005 MPA Market Statistics)12页。
(13)安德鲁·海吉曼.漂浮的意识：流淌在跨国故事片叙事岸边的《苏州河》(Floating Consciousness:Suzhou River Overflowing the Transnational Shores of Fiction Film Narration).参见上海大学编《全球化语境中的中国电影与亚洲电影》论文集上海大学单元下册500-504页。
(14)摘自作者2002年11月29日与娄烨的访谈。访谈英文版发表在孔海立(Haili Kong)等编《中国电影100年：代际对话》(100 Years of Chinese Cinema:A Generational Dialogue)237-57页，美国East Bridge出版社2006年出版。
(15)参见2001年斯蒂芬·克劳夫茨(Stephen Crofts).重审民族电影(Reconceptualizing National Cinema/s).电影和录像季刊(Ouarterly Rewiew of Film and Video),1993,(4)。
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