论金元词的北宗风范，本文主要内容关键词为：金元论文,风范论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：词坛上的北宗体派
自公元1127年北宋汴京沦陷至1279年南宋亡国的一个半世纪中，中国一直处于南北分治状态。也就是说在这一段时间内，词这种文学体裁在两个相对封闭的地理环境和文化环境中分别发展着，南北两方的词虽然都是直承北宋传统，但是由于地理文化环境的不同以及起主导作用的学术思想与文学观念的不同，二者对北宋词传统的选择和接受重点也有所不同，所呈现的风格体貌自然也各具特征。就主导倾向而言，南宋词主要继承和发展了以周邦彦的创作为代表的词体范式，在中、后期词坛上逐渐形成了一个主张骚雅、讲究格律的体派，成为词体创作的主流（注：以格律派为南宋词坛主流乃沿用词学界通行的观点，如吴熊和云：“姜夔于稼轩词酣畅淋漓之外，另立一宗，而且向风慕义者，一时蜂起，形成了南宋后期左右词坛的一个重要词派，其影响还一直下及于清初浙派词。”（《唐宋词通论·词派》，浙江古籍出版社1985 年版第251页）。）。而稼轩词悲壮慷慨，独辟蹊径，且多有追步者，但终南宋一代不被目为“正宗”，张炎《词源》明确地将其与“雅正词”对举，称之为“豪气词”。对于稼轩词和南宋主流派的这种区别，人们习惯于将其解释为“豪放”与“婉约”两种不同的艺术风格，一般来说这是不错的，但我们要继续追问：形成这不同风格的深层原因是什么呢？
清人厉鹗对此提出了一个值得重视的思路，他受禅宗和画论的启发“以词譬之画”，将词也分为南宗和北宗，指出：“稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石诸人，词之南宗也。”（注：《张今涪红螺词序》，载《樊榭山房全集》卷四，上海涵芬楼《丛书集成初编》本。）可惜的是厉太鸿没有展开论述且画地为牢，所论范围囿于南宋词坛，因而无法揭示出这种“南北”之别的地理文化成因。稍晚的张其锦在《梅边吹苗谱跋》（注：载《清名家词》第六卷，上海书店1982年影印本。）中发挥太鸿之说，又进一步提出这个问题，认为南宋词坛有两派：
一派为白石，以清空为主，高、史辅之。前有梦窗、竹山、西麓、虚斋、蒲江，后则有玉田、圣与、公谨、商隐诸人，扫除野狐，独标正谛，犹禅之南宗也。一派为稼轩，以豪迈为主，继之以龙洲、放翁、后村，犹禅之北宗也。
张氏的目光较其前辈要开阔一些，他进一步将视野延伸到了宋后直到清代词坛，认为“元代两家并行。有明则高者仅得稼轩皮毛，卑者鄙俚淫亵直拾屯田、豫章之牙后，我朝斯道复兴，若严荪友、李秋锦……诸公，率皆雅正，上宗南宋。”张氏从词史演进的角度勾勒出了一条南北二宗流衍变迁的线索，然而他对两派的考察同样局限于南宋词坛。实际上，张、励二人都只是在以禅“喻”词，说明词坛上存在着类似于禅之南北二宗的两种风格流派，这与传统的婉约豪放论似乎并无本质的区别。不过，厉、张二氏虽然没有自觉地从地理文化上的“南北”差异角度去立论，但“南北”概念的引入却开启了一个思考问题的新角度。沿着厉、张二氏的思路，我们追索十二、十三世纪完整的中国词坛，便会发现：更大范围的“北宗”词派——亦即“北宗”主体，原本存在于北方的广袤大地上，这就是金元词坛的主流派。
厉、张二氏视稼轩词为北宗无疑是正确的，显示了其词学家的艺术敏感，也为我们提供了一个论明北宗源于“北”的切入点。金元词走的是一条不同于唐宋词的发展道路，靖康之变后，“苏学北行”，注重“言志”而风格豪放的“东坡体”（注：“东坡体”词不等同于“东坡词”，特指苏轼“以诗为词”，表现广泛社会生活及其作者完整的人格和情怀而风格豪放有别于传统词体的那部分作品。详说见赵维江：《评元好问的东坡词论》，《南京师大学报》1998年第1期，第105—108页。 ）词，为金源词人广泛接受和效仿，在词体创作上形成了一种区别于南宋词主流派的艺术风范，直到元代混一后这一情况才有所改变。金初词坛最负盛名的是吴激和蔡松年，其词号“吴蔡体”，特别是蔡氏萧闲词，追步东坡，清逸刚劲，实为北词之开宗立派者，辛弃疾早年学词于金，亲炙于蔡氏门下，这对于其词学观念和创作风格形成的直接启示与导向作用当是不言而喻的。可见，就词学渊源和词体特征而言，稼轩词与北方的金源词坛均有着直接的传承关系。况周颐在论述南北词风差异时曾说：
金源之于南宋，时代政同，疆域之不同，人事为之耳，风会曷与焉？如辛幼安先在北，何尝不可南；如吴彦高先在南，何尝不可北。细审其词，南北确乎有辨。（注：《蕙风词话》卷三，《词话丛编》本。）
况氏虽然认为辛词和吴词分别代表了当时南、北词坛的最高水平，却没有将二人列为南、北词风的典范。显然他意识到二人所作与南“秀”北“刚”的主导风格不相类似，其原因又与辛“先在北”和吴“先在南”的身世有关。基于对其词作审美特质的“细审”，况氏认定“南北确乎有辨”。一个颇为有趣而又很能说明问题的现象是，辛词在南宋始终不预“雅词”和“正宗”之列，而在北方却备受推崇，如为金源文坛“一代宗工”的元好问曾称道：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”（注：《遗山自题乐府引》，《彊村丛书》本。）苏辛并列词坛冠首，这是金人共识，也是元代前期北方词人的普遍看法，如刘敏中《江湖长短句引》论道：“（词）逮宋而大盛，其最擅名者东坡苏氏，辛稼轩次之，近世元遗山又次之。三家体裁各殊，并传而不相悖。”（注：《中庵集》卷九，《四库全书》本。）苏—辛—元，三者一脉相承而为词坛翘楚和正传，显然这里表现了北宋词派对稼轩的认同和接纳。南北词坛的声音如此不同，恐于辛词的内容无关，金元人极赏稼轩，主要还是稼轩词在审美祈向和词体特质等方面与北方词坛主潮有着内在精神上的一致与吻合；南宋雅正派词人对稼轩的偏见，也当是在词学观念与创作上“道不同，不相为谋。”
由上可知，当时的中国词坛实际上存在着两个不同的体派—南宗词派与北宗词派。稼轩词导源于北方词坛，实为北宗精神的南移，与北方词坛的主流派共同构成了当时词坛上的北宗体派。南宗词派和北宗词派既是地理文化意义上的划分，又是审美风格上的划分。一方面南、北词派分别为南、北词坛的主流派，另一方面二者在地理上又是相互交叉的。可以说，词体创作上本来存在的婉约与豪放两种风格类型，在当时特定的历史条件下，已经演化成了一种有着地理文化意义的体派概念。
从总的创作态势上讲，金元词无疑属于北宗词体系，这不仅表现在它的流变过程大部分是发生在北方的土地上，更重要的是它的基本风格范式体现了一种北方文化所赋予的审美特质。元实现天下混一后，南宗词再度复兴，金元词的发展流程中又汇入了以张翥为代表的南宗词派，并取得了令人瞩目的成就，但这并不足以改变金元词总体上的北宗词属性。在金元两代词坛上，就数量而言，无论是词人还是作品，北宗体派都有着明显的绝对优势，占据着词体创作的主体地位；就艺术水平而论，北宗词虽未能达到南宗词的高度，但北宗词从创始至繁盛，从稚嫩到成熟，开创了词体艺术一片新天地，形成了词坛上的一个新体派，其艺术创新的力度和收获则是元后期的南宗词所无法比拟的；复兴的“雅词”基本上是对南宋姜张词派传统的承袭与守成；此外，就南宗词的作者而言，其创作也都不同程度受到了北宗词的影响，在虞集、张翥等人的作品中可看得很清楚，这就是说此时的南宗词已不是“南宋词”（注：此外所谓南宗词与南宋词非等同概念，这里“南宋词”所指与涵盖整个南宋词坛创作概貌的一般意义不同，特指以姜夔、张炎为代表的南宋词坛主流——“雅词”创作；而“南宗词”则包含了宋和宋以后各代的“雅词”创作。）的简单延续和重复，而是在元代特殊的历史条件下和北宗词已充分发展的前提下的重组和新变。总之，相对于唐宋词，特别是南宋词，金元词在审美特征、主题倾向、词体形式等各方面都呈现出其独有的北宗风范。
一 豪放质朴——体现北方文化特质的审美风格
上节提到张炎曾以“豪气”来称实属北宗体派的稼轩词，此语虽出以明显的贬抑口吻，却也准确地道出了北宗词最明显的风格特征；实际上，北宗词人自己对此也作如是看，代表了北宗词创作最高成就的词人元好问在《自题中州集后》诗中曾道：“邺下曹刘气尽豪，江东诸谢韵尤高。若从华实评诗品，未便吴侬得锦袍。”（注：载《遗山先生文集》卷十三，上海涵芬楼《四部丛刊初编》本。）《中州集》是元好问编辑的一部金代诗词总集，遗山论词主张“词诗”说，将词视为一种与诗有着同样性质和功能的抒情诗，因此他上面这首作品中所评之“诗品”自然也包括“词品”在内。就北宗而言，遗山所拈出的“豪”与“实”二字，的确体现了其审美风格上的本质特征。“豪气”即豪放之气概，相对于南宗词婉雅之情韵而言，无疑这是北宗词最引人瞩目处，它不仅体现了其豪爽放逸的风格特点，而且强调了这种风格实质上是词人内在精神力量的气势或曰气概的体现。南宗词长于“情”而北宗词属以“气”的现象，早己为论词者所注意，苏轼可谓北宗词之先驱，宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》中有一段记载颇可玩味：“东坡《大江东去赤壁词》词意高妙，真古今绝唱，近时有人和此词，题于邮亭壁间，不著其名，语虽粗豪，亦气概可喜。”（注：宋胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九，五十一，中华书局《图书集成》本，1985年版。）对照当时有关苏词“短于情”的讥评（注：宋胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九，五十一，中华书局《图书集成》本，1985年版。），可见富于“气概”（且不论苏词是否“短于情”）确为豪放词的一个醒目标志。明人王世贞对元词的批评也从反面表明了这一点，他说：“元有曲无词，如虞、赵诸公辈，不免以才情属曲而以气概属词，词所以亡也。”（注：《艺苑卮言》，中华书局《词话丛编》本，1986年版。）虞集、赵孟頫本为南人，所作也多近南宗词风，但受北方风习薰染，仍不免“以气概属词”，王氏指出这一点是符合实际的，但他认为元词己“亡”且归咎于“以气概属词”则未免武断，表现了他对北宗词的偏见。
“豪气”作为北宗词的审美特质，主要体现为一种豪放刚健的艺术风格，这一基本特征在金初词的创作如“吴蔡体”中已充分展示。作品风格上的“豪气”，说到底是词人主体精神的体现，而这一主体精神则蕴涵在作品的具体内容中，所以体现为作品风格的“豪气”，实际上也意味着作品内容的充实厚重。元遗山以“华实”立论，所揭示的正是中州诗词注重内容、质胜于文、精力弥满的特征。华与实，犹言文与质，即指作品的形式之美与内质之美。与讲究声韵、注重格律、着意文采的南宗词相比，北宗词的优胜之处显然在其内容现实性较强和主体精神突出等方面，也就是说北宗词主要体现为一种“质朴之美”。这一点所表明的是在词学观念上北宗词与南宗词的区别，北宗词所接受的是苏轼倡导的“以诗为词”观念，其词体的基本性能已完成了由传统的应歌娱人向言志自娱方面的迁移，词体疏离了歌场，词人创作时也就不必再考虑如何代人言情和取媚听众，很自然词人主体精神的表现便成了创作最重要的内容。当然，不可否认北宗词这方面的变化也在某种程度上导致了词体自身特性的削弱。
北宗词豪放质朴特征的形成有其多方面的原因，就词学渊源言，无疑是对苏轼词风的继承和发扬；但词人之所以选择东坡的为词之路，则有着更为深刻和广阔的背景。清人赵翼关于元好问的一段评论颇可说明问题：
（元遗山）盖生长云、朔，其天禀本多豪健英杰之气。又值金源亡国，以宗社丘墟之感，发为慷慨悲歌，有不求工而自工者，此固地方为之也，时为之也。（注：《瓯北诗话》卷八，（清）湛贻堂刊本。）
赵氏从两个方面指出了遗山豪健慷慨之风的成因：“地”和“时”，亦即地理环境和时代政治，这两点也适合于对许多其他北宗词人的理解。金元两代，北方广大地区战乱频仍，国家多难，民生维艰，无疑这样的社会现实最易于产生忧国忧民之士的“慷慨悲歌”，南宋初爱国词的大量出现也是这个道理。不过时代对文学风格的影响也不是绝对的，如南宋亡国前后词坛并没有出现向慷慨激昂风格的转变；而金元治平时期词人的创作却依然有着一种豪健之气。对此，赵氏关于“地方为之”观点则为我们提供了考虑问题的另一个角度。就元遗山而言，除了时代的因素外，云、朔大地所赋予词人的“豪健英杰之气”，无疑是造就其作品悲慨之风不可缺少的酵母。实际上，离开了北方特有的地理文化环境，豪放质朴的北宗词也就失去了其生成和发展的土壤。
从文化根脉上看，北宗词实质上是北方文化和北方文学传统在词体创作上的体现。决定于特定的地理背景，横贯中国大陆东西的长江，自古便构成了阻碍南北交流的天然沟堑，在整体意义上的汉文化基本形成的西周时期，实际上就已经包涵了生成发育于不同环境中的北方诸夏文化和南方楚越文化两大系统。一般来说，天下一统的局面，可导致南北文化融合的走向，而在南北分治期间，两个系统的文化差异则呈现为强化的趋势。金元词的流变过程近三分之二阶段是发生在与南方基本隔绝的北方文化地理环境中，这一事实意味着金元词总体上必然是北方文化的衍生物。关于这个问题，况周颐说得最明确：“自六朝已还，文章有南北之分，乃至书法亦然。”词体创作也同样如此，他认为：
南宋佳词能浑；至金源佳词近方刚。……南人得江山之秀；北人以冰雪为清。南或失之绮靡，近于雕镂之技；北或失之荒率，无解深裘大马之讥。（注：《蕙风词话》卷三，中华书局《词话丛编》本，1986年版。）
水土山川等自然环境与风习、民俗及种族血统等人文环境结合在一起，共同构成了人类存在的特定的地理文化环境，文学也由此形成了其特有的体格风貌。需要指出的是，金元北宗词除了具有一般意义上的北方文化属性外，曾先后入主中原的契丹、女真、蒙古北方游牧民族所具有的强悍、勇猛、尚武等精神当不可避免地影响到词人的个性，并体现在其创作中，特别是在某些非汉族作者身上就表现得更为明显。
在中国古代文学史上，《楚辞》和《诗经》分别代表了诗坛上南北体派的两个源头；魏晋南北朝时期诗坛又一次南北分流，南北体派风格差异由此而再度显性化，从而造成了“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”（注：《北史·文苑传》，中华书局1974年版，第2781页。）这样鲜明的南北区别；南宋金元时期的南宗词和北宗词，可以说是诗歌史上第三次南北分流的产物，就体现南北文化特质和诗歌特色而言，这一时期的词体创作较诗体更为突出。由上可知，在文学传统上，金元北宗词实质上是对《诗经》以来包括建安诗歌、北朝民歌在内的北方文学精神的承继和发展。明乎此，我们也就不难理解元遗山为什么对北朝民歌《敕勒歌》如此推崇了。实际上，不仅文坛上存在着这种南北分疆，在其它艺术种类如戏曲、绘画、书法等领域也都有着风格相异的南北派系，在某种程度上可以说，这种南北之别已经构成了民族文化的一个基本的因子组合形式，如禅宗、道教的南北宗之分、社会习俗及居民性格以至居舍的南北之别等等，厉鹗、张其锦关于词坛的南北宗之说也正是受画派和禅宗的启发而提出的。可见，词坛上南北宗的出现，实质上是南北文化艺术的不同特质（特别是在南北分治使其差异被进一步强化和放大的状况下）在词体文学上的体现，同时也是词体自身发展到一定阶段的产物。如果说在北宋时代，豪放与婉约主要为体现了词人不同的词体观念和个性情趣的两种风格，那么到了南宋金元时期，这两种风格则演化成了一种具有地理文化意义的词体派别，词坛上出现了南宗词与北宗词的分野，而金元词所展示的便是一种孕育于北方文化的词学审美理想和体现着北方文化特质的词体创作风范。
二 隐逸避世——突破传统艳科的基本主题
在金元词人笔下，爱情、友谊、羁愁、游兴、壮志、逸趣等各方面内容皆不乏出色的描写，但令我们感触最深的还是那弥漫于作品中的隐逸避世的情怀。隐逸，是中国古代文学中一个永恒的主题，词体艺术在其初创之际，就已有了隐者的身影，中唐张志和所作《渔歌子》可谓隐逸词之滥觞，从此词坛上的隐逸之歌便不绝如缕，代有新声，成为创作内容的一个重要方面。但就唐宋词的情感内容来看，其主流还是在男欢女爱、怨离恨别一类的“艳科”方面；而到了金元时代，词作内容上发生了明显的变化，隐逸避世的吟唱异乎寻常地高涨了起来，成为创作的中心内容，艳情描写已退居其次，传统的艳科模式在整体意义上被突破了。这种基本主题的转向，实为在金元特定的生存环境中文人心态变移的反映，而词体的言志化又为这种主题转向提供了充分的创作空间。
在金元时代的诗歌、散曲、杂剧等文学体式中，隐逸主题均有突出的表现，构成了那个时代文学创作的主潮，但从文体发展史的角度看，金元词内容上的变化则最为显著，而且有着其特定的时代内容及由此内容所赋予的新质素，概括地讲主要有如下几点：
（一）隐逸情怀的抒写，在前代词中一般只是一种个人情志意趣的表现，而在金元词中它所反映的则是一种时代情绪，一种普遍性的文人精神状态，因此它有着一种“思潮性”特点。可以说，无论作者是处身山林还是出为显宦，似乎都有着一种相通的“田园情结”；无论体派是北宗还是南宗，隐逸之志都是其共同的思想倾向；也无论社会是衰颓动荡还是治平兴盛，归隐题材始终是创作中一个不衰的热点，如贵为皇孙王公的完颜
，也写有“荷花雨里绿蓑衣”和“船头稳置酒葫芦”这样的《渔父》词。曾任金朝礼部尚书的赵秉文更是以“闲闲老人”自命，在词中大唱“骑鲸归去”的“神仙”曲（注：《水调歌头》，《全金元词》中华书局1979年版，第47页。）。曾率军亡宋的一代骁将张之翰在词中向往的却是“一曲渔歌无别调，烟雨外、两三声”（注：《唐多令》，《全金元词》第711页。）的山水隐居之趣。 元末被称为“梅花和尚”的吴镇一口气写了二十首《渔父》词。曾在元廷任高官的许有壬曾与其弟、子和门人分题唱和歌咏归隐之情，其中《摸鱼儿》一调皆以晁补之“买陂塘旋栽杨柳”为起句，共作四十首，可谓一时盛观。在金元词中，这类例子不胜枚举。
（二）金元词的隐逸倾向更多地带有一种历史反思的性质，寄寓着作者对历史意义的追索和对人生价值的考问，往往表现为以历史幻灭和人生虚无为指向的沧桑之感和兴亡之慨。元好问和张翥分别被誉为金元两代的词坛之冠，且看他们所作的两首小词：
元好问思仙会效杨吏部体
人无百年人，枉作千年计。傀儡棚头，看过几场兴废。朱颜易改，可惜欢娱地。劝君酒，唱君歌，为君醉。沧冥一叶，正在横流际，阮籍途穷，啼得血流何济，天公老大，不管人间世。莫莫休休，莫问甚底。
张翥 行香子
扰扰阎浮。清浊同流。费精神、补喜填忧。岁云暮矣，卿可归休。有板支颐，书遮眼，被蒙头。蝼蚁王侯。华屋山丘。待他时、老去优游。筑间茅层，买个黄牛。种芋成区，瓜作圃，稻盈畴。
二位词人相隔百年，但其词中那“华屋山丘”的“兴废”感慨、功名虚无与人生无奈的悲叹及其归隐自守的趋向，却又何其相似！这并非词人的一时激愤之语，而是那个特定的时代所给予作者的对于历史和人生的思索与感受，这在金元词中有着普遍的意义。
（三）这种隐遁之思并不意味着词人对绝尘避世生活方式的选择，而主要是一种心态虚拟，由此而往往表现为一种以“玩世”求“适意”的倾向。金初最重要的词人蔡松年，官至右丞相，然这并不妨他“老境玩清世”（注：《水调歌头》，载《全金元词》第7页。）。 他自号“萧闲老人”，其词也多道“萧闲退居之乐”（注：《水龙吟序》，载《全金元词》第22页。），但这只是“歌以自宽”（注：《天籁集》，上海古籍出版社影印《四印斋所刻词》本，1989年版。）而已。与蔡松年不同，元初词人白朴终生未仕，林泉之咏构成了其天籁词的主调，但考其生平却发现他始终与上层官僚集团保持着密切的联系， 《天籁集》104首词中可确定为与官僚阶层交际有关的作品约30首， 所占比例近三分之一，其友王博文《天籁集序》称之“放浪形骸，期于适意”（注：《天籁集》，上海古籍出版社影印《四印斋所刻词》本，1989年版。），当为知言。
（四）传统的隐逸思想在金元词中常常被涂上一层神秘的“宗教色彩”，这突出地表现在数量上占相当比例的方外词中。伴随着全真道的兴盛，金元时道教词铺天盖地般地涌现出来，成了词坛一道独特的风景线。在这里，隐逸与长生久观及“神仙”世界联系在了一起，由此这一俗世的愿望便有了一种“神圣”的性质。无疑，这种神圣化又大大强化了俗世中士人的隐逸精神，实际上文人词那种视隐逸和长生本身为人生终极价值追求的极端思想，同道人词中神圣化的遁世观念一样，已有了某种宗教信仰的意义。
（五）金元词中所表现的隐逸倾向，在一定程度上具有一种反对民族歧视和表达民族感情的性质，这主要体现在金元易代之际的前朝遗民身上，如金末词人段克己和段成己昆仲“入元俱不仕，时人目为儒林标榜”（注：沈雄：《古今词话·词评》下卷引《柳塘词话》语，中华书局《词话丛编》本，1986年版。），清人郭元釪《全金诗》认为其诗兼有“陶之达、杜之忧”，这也同样可移作对其词作《二妙集》的评价。不过金元词中这类作品并不象人们想象的那样普通，如元初名士刘因被忽必烈称为“不召之臣”（注：《元史》，中华书局1976 年版， 第4010页。），其词多表现其“朴厚深淳”（注：《蕙风词话》卷三引王半塘语，中华书局《词话丛编》本，1986年版。）的隐逸之情，然这类内容并不具有“反元”的性质（注：参见商聚德《刘因评传》，南京大学出版社1996年版，第51—72页。）。
依传统的观点解释，金元词中这一隐逸避世的基本主题，所反映的主要是一种逃避现实的颓废的思想情绪，最多是一种对黑暗社会和丑恶势力消极无力的反抗。一般说来，这种看法并不错，但如果换一个视角，从人作为个体生命存在的价值方面来看，我们便会发现这一构成金元词基本主题的隐逸思想，实质上体现了一种个体生命意识的觉醒和对自由天性的追求。传统的儒家文化所强调的是群体对个体的绝对权威，而在金元时代，频繁的战乱与灾荒，把人生最基本的生命存在问题凸现了出来，对社会和人生无法预料与把握的幻灭和迷惘成了士阶层的一种普遍心态。此外异族的入侵和统治，在某些方面也造成了传统儒家价值观的淡化和思想禁锢的相对松弛。在这种情况下，以往被传统所忽略和蔑视的个体生命与个性自由的价值问题便很自然成了士阶层极为关注的焦点。从这一时期理学所讨论的问题中，我们也可看到这种文化心态的转移，理学家许衡在“天理”与“人欲”的关系上继承了程朱的基本观点，但他同时又指出人的“本然之性”具于每个人的心中，并强调“求之在我”，他所特别提出的“治生”主张，实际上也包涵了肯定生命存在价值的意义（注：参见陈正夫、何植靖《许衡评传》，南京大学出版社1995 年版，第112页。）。许衡词《沁园春》（垦田东城）所写田园之趣实为其“治生”思想的艺术表现，正如陈廷焯所云“非泛作农家语”（注：《白雨斋词话》卷七，中华书局《词话丛编》本，1986年版。）。刘因也是元代重要的理学家，他在著述中对生命存在和人生价值的关注更为突出，在一篇《孝子田君墓表》中他曾谈到：“（人）其形虽微，而有可以参天地者存焉，其时虽无几，而有可以与天地相始终者存焉。”（注：见《静修先生集》卷四，《四库全书》本。）刘因是一位著名的隐士，他对隐逸生活的选择和歌咏正是以其对个体生命和个性自由的肯定与珍视为基本出发点的。隐逸避世思想成为金元词基本主题的原因和意义是多方面的，但士阶层在人生价值观上的迁变因素则是不能不予以充分的注意，正是在这一点上，金元词体现了与唐宋词在主体精神上的重要区别。
词体创作的主体精神在金元时代的转向，与当时词坛上起主导作用的词体观念有着密切的关系。在唐宋时代，词体起初被视为“娱宾遣兴”的“小道”，至南宋随着士阶层人格意识的强化，词体逐渐被赋予了寄托词人人格理想的功能，但以之为“艳体”的观念则始终没有动摇，如南宋王炎《双溪诗馀自序》云：“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要妙之声。……长短句命曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉？”（注：见《宋元三十一家词》，上海古籍出版社影印《四印斋所刻词》本，1989版。）在宋人看来，词从根本上是一种“缘情（艳情）”之体，也正因如此，稼轩之作被张炎认为“非雅词”。苏轼“以诗为词”其要义在于要求词体具有与诗体同样的“言志”功能，但他的词体革新精神并未成为宋代词坛的普遍观念。而金元词坛的情形，如前所述则完全不同，苏轼所倡导的“词诗”观念却从理论到实践，得到了词人广泛的接受和发扬。金初“吴蔡体”即为学苏的最早典范。王若虚、元好问对于东坡词的批评则集中地反映了金元人“诗词一理”的词体观念。元氏虽不完全否定“宫词”（即艳词），但却明确反对“极力为之”，他强调词体的本质在于“吟咏情性”（注：元好问：《新轩乐府引》，载《遗山先生文集》卷三十六，上海涵芬楼《四部丛刊初编》本。）。词在金元已基本上丧失了入乐歌唱的功能，这也使词在文体功能上失去了以写艳情为宜的前提。如果说唐宋词基本上属于一种“缘情”体，那么金元词则显然具有了传统诗体“言志”的性质。在这种情况下，由特定时代所规定的金元士人隐逸避世的志趣，很自然就如潮水般涌入了词体创作之中；而艳情描写则更多地留给了当时新兴的歌词——曲。显然，时代和文化所给予金元士人的生存空间与心理态势，以及词体现念和词体形式嬗变所给予词人们的创作导向，都在将他们的价值选择引向传统文化中隐逸避世的精神园林。
三 类诗类曲——在诗曲两极中嬗变的词体特征
诗、词、曲，是我国古代最重要的三种韵文体裁，均属于广义的诗歌类。三者的区别历来为论者所注意，如清人沈谦云：“承诗启曲者，词也。上不可以似诗，下不可以似曲，然诗与曲又俱可入词，贵人自运。”（注：《填词杂说》，中华书局《词话丛编》本，1986年版。）在词体艺术的早期阶段，词作为一种娱乐性的大众化的音乐文学，与作为正统文学的古雅的诗体是界限分明的，东坡词产生后情况有所改变，词体呈现出向诗体靠拢的迹象，但这在两宋词坛并不具普遍意义。当时曲体尚未产生，所以还不存在词曲的区别问题。而金元时代，伴随着诗、词、曲三体并行格局的形成，沈谦所谓的诗、曲“入词”便成了一种带有普遍性的现象，于是词与诗、曲也就有了某些“类似”之处。但这不只是词人“自运”的结果，更主要的还是词体文学自身发展中一个难以回避的选择。
在中国古代诗歌形式的“语言”结构中，诗、词、曲分属三个不同的话语系统，其体性既相互联系又相互排斥，而其中诗与曲则处于这个结构性向的两极，词正介于中间：如在言志与缘情、古雅与通俗及徒诗化与可歌性等方面，诗体与曲体的价值选择明显地呈现为两个相反的方向。金元时代出现了诗、词、曲三体并行的文坛格局，其中传统的诗体与新兴的曲体在创作上的活力与兴盛，都远远超过了已露衰势的词体。词体受到来自诗与曲的这两极强力的牵引，其体性由此而发生某种程度的异变，也就在所难免。一方面由于苏轼所标举的“词诗”观念被词坛普遍接受，诗体进一步向词体渗透，使词体明显地具有了诗的某些特性；另一方面，又由于新兴曲体文学的繁盛和词与曲的天然联系，词体创作也无可逃避地受到了曲体文学的影响，这就使得金元词的一般形态在体式格调上呈现出一种前代所未有的类诗与类曲的特征。
我们说金元词的诗化，主要有三层意思：一是指其形式上的徒诗化；二是指其内质上的言志化，三是指其语言上的古雅化。
所谓徒诗化也就是非歌词化，这是词体产生类诗倾向的关键。词出现于文坛，入乐可歌便构成了其与作为案头文学的诗的最明显区别，这也是李清照“别是一家”（注：李清照《词论》，载《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，中华书局《图书集成》本，1985年版。）主张的立论根据。在南宋虽然词的应歌功能有所减弱，但词始终未脱离音乐而完全独立；至金元情况发生了根本性的变化，词基本上与市井歌场脱钩，不再以入乐可歌为务，虽然有许多文献证明金元词仍可歌且被歌，但就基本倾向而言词已成为一种新的案头文学，张炎《词源》中“古音之寥寥”（卷下）（注：中华书局《词话丛编》本，1986年版。）的无奈感叹也正是基于此而发的。从某种意义上讲，艺术品种的盛衰兴亡是社会文化消费的反映。金元时期，随着“诗化”即“雅化”程度的加深以及词乐的散佚失传，词已变得不再适宜歌唱，从而与市井歌场逐渐脱节。明人俞彦《爱园词话》（注：中华书局《词话丛编》本，1986年版。）曾谈到：“然今世之便俗耳者，止于南北曲，即以诗馀比之管弦。听者端冕卧也。”应该说这种情况在金元时代就已经开始了，在词失去歌坛市场的同时，长期“潜流”于北方民间的俗曲，则以其动摇人心的乐曲和俗白近情的歌词赢得了大众接受群体的青睐，从而迅速地漫衍开来，成为歌坛主唱，且逐渐为文人所喜爱并参与其创作。曲乐的发达，无疑又加速了词乐的衰微，由于词体基本功能已由应歌娱人向言志自娱迁移，词乐自然也就失去了其存在的价值，从而促成了词体徒诗化形态的基本确定。可以认为，徒诗化形式的确定标志着词体最后完成了其生命蜕变的历程，从而为三百年后词体文学作为一种特殊的格律化抒情诗于清代再度复兴，准备了文体制式上必不可少的条件。
金元词在形态上的徒诗化直接关系着词体内质充分言志化的实现。正是在这样词乐渐趋消亡的背景下，王若虚、元好问、刘将孙等批评家提出了以抒写主体“情性”为本而反对过分追求音韵格律的词学主张，这实际上是在正视词体徒诗化现实的基础上对于词体性质和功能的重新认识。随着词体与音乐的疏离，词的传播与接受的主要环境由市井歌场转向了文人士大夫的书斋雅室，其基本功用也由应歌娱人转向了自赏与交际。这样，词人创作时也就不必再考虑如何代人言情和取媚听众，从而使词体在主体情志的表现上达到了与诗体的逼近。词体功能本质的这种诗化倾向也突出地表现在作品的语言上。李渔《窥词管见》曾论道：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调。诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。”所谓腔调，在此可理解为语言格调。一般而论，李渔指出的诗、词、曲在这方面的区别是符合创作实际的，但金元词的特点则远不如唐宋词那样鲜明。
金元词在语言格调的类诗迹象是十分明显的，这在金人作品中更为突出些，如蔡松年词大量引用苏、黄诗句，似成僻好，据笔者大略统计，仅其词集卷首八篇《水调歌头》引用苏、黄诗词就达四十余处，其中多为诗语。这一点在北宗词中是较为普遍的。对此，清人厉鹗曾在《论词绝句》（注：《樊榭山房集》卷七，上海涵芬楼《四部丛刊初编》本。）中批评道：“《中州乐府》鉴裁别，略仿苏黄硬语为，若向词家论风雅，锦袍翻是让吴儿。”厉鹗不同意元遗山前面所提到的《自题中州集后》一诗中对金词的评价，在他看来金词成就当在南宋词之下，一个重要的原因便是其作品中羼入了“苏黄硬语”这样的诗体质素，而丧失了词体语言上轻婉妩媚的“本色”。且不论其价值评判得当与否，应当说金词语方的诗化现象确乎如此。这里有一个问题，金元词语言上的诗化特点，无疑是一种雅化现象，但在厉鹗看来并非“词家”之“风雅”，这因为他所谓“雅”是以南宋雅正词派的创作为标准的，强调的是不失传统词体特征的雅净清丽，是一种介于诗曲之间“雅俗相和”之雅，即陆辅之《词旨》（注：中华书局《词话丛编》本，1986年版。）所说的“不远俗”之“雅”。而北宗词语言雅化的主要方向则是近于诗的古朴重拙之雅。
类诗是金元词体式特征变化的主要倾向，但类曲的倾向也很值得注意。刘毓盘《词史》曾谈到：“关，马、郑、白为元曲四大家，鲜于枢，姚燧、冯子振、白无咎、乔吉、张可久、陶宗仪等皆工于曲，故其词亦近于曲。”（注：上海书店1985年影印本，第159页。 ）“近于曲”即所谓“类曲”，曲体文学的最大特点在于“俗”，即其内容上的贴近世俗和形式上的平易通俗，词体的曲化也主要是在这层意义上发生的。金元词的曲化有两种情况：一是在曲文学尚未成熟时，词体自身的俗化，二是在曲文学繁盛之时，词体在创作中向曲体的靠拢。前者主要表现在民间词的创作上，后者以文人词的创作较为突出。
通观金元词，我们看到，在词体逐渐诗化，由市井歌场走向文人书斋的同时，词体也更大规模地走向了民间，进入俗世众生的精神生活，一个突出的表现就是词成了金元时长期风行于北方的大众宗教——全真道教徒们宣扬教义和交际往来的工具。这些道教词约占今存金元词的三分之一、金词的三分之二，虽然谈不上多少艺术性，但其在词体变迁史上的意义则是不能不正视的。这类作品在内容和形式的许多方面都与当时盛行的曲颇为接近，如神仙道化是散曲和杂剧中非常流行一类题材，但在诗化了的文人词中则是极少出现的，尽管如前文所述文人词中隐逸避世主题与之有着文化精神上的内在联系，尽管文人词也出现了俗化倾向，但在文人的观念中毕竟还有着词曲的基本分界，所以这类俗情俗事自然是不宜入词的。而在民间则无这层障碍，全真道教徒们出于宗教宣传的需要，将词拿来作为劝世说法点化凡心的特殊手段，即用即作，不拘一格。词体在这里彻底俗化了，除其内容上不离芸芸众生的凡事俗愿之外，其语言形式也与一般凡夫俗子粗浅的文化水准相适应。如用语的浅白俚俗、用韵的自由随意、泛声衍字的大量出现、藏头拆字谐音等手法的广泛使用等等，与曲确有许多相似之外，以至于其中一些作品难以认定其在词曲间的归属，很难说这种现象是受曲的影响所致，而且很可能是曲在发育的过程中首先受到了这类俗词的影响。
我们所谓金元词曲化——俗化现象，主要还是指文人词在当时的俗文学——曲的影响下所表现出来的通俗化倾向，这突出地体现在许多作品流利、明快、直率、浅白，甚或谐谑的语言特色上。这一点在金词中已露端倪，如金初词人赵可所作《席屋上戏作》（注：《全金元词》，中华书局，第31页。）可谓“曲味”十足，又如金末词人李俊明所作多咏梅雅趣，然其用语则通俗明白。词体语言上的这种俗曲化，在曲文学高度发达的元代就更为突出，元后期的重要词人谢应芳可谓这方面的典型，其词作常常不避俚俗，多引方言白话，有意为戏谑调侃之语，与传统的词格已大相径庭。俚俗与谐谑的风格在宋词中并不难找到例证，如柳永、来俊臣、曹元宠等人的作品，但与金元词的情况相比，总的说来一方面其俗化程度有限，另一方面其创作倾向也难以构成一代词作整体特色的一部分。刘毓盘《词史》曾提及：“元人词其流利者，每似曲，又多合为一编，易于相混。”（注：上海书店1985年影印本，第167 页。）刘氏所述正是元词曲化即俗化的事实。由于元词语言的清浅流利，以至与一些近词的令曲很易混淆，如白朴曲《小桃红》曾被后人误作词而收入《天籁集》。又如元人冯子振有《鹦鹉曲》四十二首，其体似词又类曲，唐圭璋先生《全金元词》悉数收录，而论者或以之为散曲。
“曲化”对于词体创作的作用，一般学者多持否定之论，况周颐《蕙风词话》在对元词成就给予充分肯定之后，曾不无惋惜地指出：“设令元贤继起者，不为词变为曲风会所转移，俾肆力于倚声，以语南渡名家，何遽多让？”（注：《蕙风词话》卷三，中华书局《词话丛编》本，1986版。）曲盛词衰，风会使然，非作者个人意志所能左右。词体曲化，从根本上说削弱了词体的自身特征，但对于处于不景气中的词坛，也并非全然无益，有学者认为“曲趣入词”的结果使“词坛呈现亮色”（注：黄天骥、李恒义：《元明词平议》，《文学遗产》1994年第4 期第69—76页。），此说当有其道理。不论如何评判金元词的曲化倾向，有一点是明确的，就是曲化构成了金元词北宗风范的一个重要特征。
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