西藏佛教寺院仪式音乐研究，本文主要内容关键词为：佛教论文,西藏论文,寺院论文,仪式论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2009)03-0003-18
“西藏佛教寺院仪式音乐”之“西藏”，首先是地理范围的限定。西藏这一称谓本身也只是在清朝时才出现。现在西藏的行政地理范围基本上沿袭了民国时期给西藏划定的行政区域范围。而现在西藏这一地理范围，同时也是国际三大佛教流派(北传佛教、南传佛教、藏传佛教)之一的藏传佛教及藏传佛教音乐起源、形成、发展、传播和得到弘扬、完善、体系化的中心地区。因而本文中的西藏不仅仅是地域范围的概念，它同时具有藏传佛教和藏传佛教音乐系统化原型模式所在地的意义，这一地区的寺院佛教音乐也正是西藏佛教寺院仪式音乐研究限定的范围。
西藏除了是藏传佛教的发源地和中心区之外，同时也是藏传佛教庞大的教理体系、完整严密的修习次第、修持方法、仪式仪轨、佛教本土化、民族化的地域特征等形成、完善、繁盛的主要区域。藏传佛教(包括藏传佛教音乐)是在西藏地区形成、体系化以后，凭借这一成熟、发达的佛教文化强势传播到所有藏族地区和藏文化系统的周边民族和地区，并且传播到广大、众多的蒙古文化系统各部族和民族中。因而有关西藏佛教寺院音乐的研究，不仅对于整体藏传佛教音乐的研究具有本原模式的意义，而且对于藏传佛教音乐文化体系的形成，跨地域、跨民族、跨文化传播、衍化、发展等的研究具有十分重要的意义作用。
以往对西藏佛教音乐的研究，基本上是通过两种途径来进行的：其一是用一般音乐学的观念和技法(即客位—局外人的视角)对西藏佛教寺院音乐进行起源、类别、分布、特性、结构、调式等形态方面的研究；其二是采用完全遵从信仰崇拜及修行仪式的角度(即亦主位—局内人的视角)去研究西藏佛教音乐。本论文试图突破以往的这种研究模式，将音乐形态研究与西藏佛教信仰崇拜、修行研究这两种形式结合起来，采用仪式音乐学的信仰与仪式(行为)、仪式音声综合研究的观念和方法，用局内局外双视角的方法探索、描述深层的佛教寺院音乐与信仰内涵及其修持崇拜行为之间的相互关系，揭示西藏佛教寺院音乐的仪式性及审美功用特征，文化意义和本质属性。
一、西藏佛教寺院仪式与仪式音乐
(一)西藏佛教寺院仪式
西藏佛教寺院仪式活动与各教派的信仰修习紧密联系在一起，按照仪式活动是信仰体系的外显部分，信仰(及宗教思想或观念)与宗教行为互为表里，互为作用这样一种观点，各教派的教义(或教理)，即信仰及修习的内容决定了仪式的形式与特点，仪式行为又作用于信仰的修习和成就的实现。因而信仰、修习的内容及其崇拜修供的对象在仪式中具有极其重要的意义。
寺院仪式是以特定的佛、菩萨、本尊、神灵为其修供、崇拜对象的，仪式修供、崇拜对象即皈依、礼拜、迎请、赞颂、发愿、供奉、祭祀、祈请、恭送的佛和神灵体系。“按照最古老的佛教教义，按照释迦牟尼的说法，佛教是反对偶像崇拜，不承认天地之间有神灵的”[1](第217页)，那么后来为何佛教又出现了对佛的崇拜和众多的佛、菩萨、神灵，其缘由在于释迦牟尼逝世五百年之后，佛教第四次结集完成了对经、律、论的注释。此后，参加结集的僧人们，公开宣扬并提倡三世十方有无数佛，此后把佛逐渐神化，形成佛、菩萨、神灵体系[2]。佛教传到西藏时，大乘教派密宗已经兴盛起来，西藏佛教除了具有与南传佛教和北传佛教相同的佛、菩萨、神之外，还有密宗所特有的大量的佛、菩萨、本尊佛、神的变化身和他们在雪域高原西藏现实世界中活的变化身——活佛，以及众多的具有地域化特点的从本土宗教本教神灵转化的佛教护法神灵，形成庞大的西藏佛教佛、菩萨、神灵系统，成为寺院仪式修供、崇拜的对象。
表1.西藏佛教修供仪式中供奉、修习的佛、菩萨、神灵的关系表
西藏佛教认为，“佛教追求的目标分三个层次，低级目标是人天欢乐，中级目标是脱离轮回之苦，最高目标是达到大彻大悟智慧功德圆满的佛陀境界[3](第9页)。①人天(包括阿修罗即非天)为六道轮回中的三善道，比三恶道(畜生、饿鬼、地狱)处于相对快乐的境界，转生人间天间是普通人追求的目标。但人天仍处于六道轮回之中，要摆脱六道轮回之苦，还得继续修习佛法。佛教的终归意义和目的在于通过显密宗的修持、习研，通过长期的增进而达到成就佛业，即通过僧人不断努力修持、供奉、习练，获得自身佛果，得到彻底解脱而成为佛。按照大乘佛教教义，自身修成佛后还要普度众生，还要救助、引导众生到达佛境。三个目标的层次之间并非截然分开，而是有互为因果的关联。以仪式内容为分类标准的西藏佛教寺院仪式分层结构内在的根源就在于仪式所追求的目标的不同。
根据以西藏佛教寺院仪式的修供对象佛、菩萨、神灵的身份意义以及佛法修习各阶段的目的等仪式所含佛法内容构成的分类标准，可将西藏佛教寺院纷繁众多的仪式活动分成内道层(核心层)、中道层(中间层)、外道层(外围层)三部分：
1.内道层仪式(修供仪式)
这一类仪式包含的主要内容和目的是：僧人不断努力修持、供奉、习练，获得自身佛果，即得到彻底觉悟而成为佛，并以无限慈悲心普度众生。内向性的修持、习研、体验佛法是西藏佛教寺院佛事活动的最为主要、核心的内容，以此为主要内容的仪式也就成为西藏佛教寺院最为主要的仪式。内道层仪式的修持、供奉、观想、崇拜对象为佛、菩萨、本尊及由佛、菩萨、本尊变化的护法神。
2.中道层仪式(含礼拜、供祭仪式和穰灾祈福仪式)
仪式所包含的主要内容和目的是：(1)礼拜、供养，巩固、增强信仰，增强实现成就的有效性。(2)驱魔、除灾、治病、祛除瘟疫等。礼拜、供祭、禳灾祈福并非佛法的终归目的，而是为了愉悦、祈求、安抚佛、菩萨、神灵，使之能得到他们的加持、引渡、宽容而有利于巩固信仰、增强信念、除灾安康、摆脱轮回等。相对于最主要、核心的内道层仪式，这部分仪式处于围绕核心层的中间层次。这一层仪式的第一部分礼拜、供祭仪式的崇拜、祭祀、供养、祈愿的对象为佛、菩萨及出世间护法神，也有部分世间护法神。第二部分禳灾祈福仪式是以除灾祛病、增寿福益为主要目的，其仪式具有浓烈的本土特色，其供养、祈请、安抚的对象主要是由西藏苯教神灵转变过来的佛教护法神及本土各类守护神。
3.外道层仪式(礼仪仪式)
外道层仪式的主要内容和意义是：迎送、宴请、庆典等。这类仪式涉及的内容与寺院佛事活动无更多直接的关系，是属于寺院具有世俗礼仪特点的仪式，它更多地体现出寺院与世俗外界政治、社会方面的联系、交往活动的等级与规模等。礼仪仪式处于西藏佛教寺院仪式系统的外层。
(二)西藏佛教寺院仪式音乐
西藏佛教寺院所有类型的仪式无不在音乐声中进行，仪式过程自始至终被浓厚的音声氛围所笼罩，仪式音乐是仪式中不可或缺的重要组成部分。
1.仪式音乐的基本构成与特点
西藏佛教寺院仪式音乐基本涵盖了整个寺院佛教音乐，其音乐由俱声乐(声乐)、缘起乐(器乐)、舞乐(羌姆神舞音乐、卡尔乐)、乐谱、说唱音乐(喇嘛玛呢说唱)等部分构成(喇嘛玛呢说唱部分因篇幅等原因在本文中未作论述)。一直以来，音乐学界把卡尔乐和喇嘛玛呢说唱分别列入西藏宫廷音乐和民间音乐的范畴，其实从这两类艺术形式的历史和实际分布情况来看远非如此，卡尔乐早期属于西藏西部周边伊斯兰国家和地区的歌舞音乐形式，通过藏族血统的克什米尔拉达克和巴尔蒂斯坦传入西藏西部阿里地区、日喀则和拉萨、昌都等地，分别成为民间、宫廷、寺院共有的歌舞音乐形式，并在长期的传承、实践中形成各自的特点。喇嘛玛呢说唱同样流传在西藏卫藏地区的宁玛派寺院和民间，最初是由寺院通过云游僧人传布到民间。
西藏佛教寺院音乐从总体上体现出声乐(诵经音乐)、器乐分离与高度器乐化发展以及音乐形式的丰富性、多样性、系统性等特点。
2.仪式分层与仪式音乐之间的对应关系
西藏佛教寺院仪式与仪式音乐之间存在极为密切的内在关联，仪式分层与仪式音乐之间同样显现出某种对应的关系。在信仰体系和仪式行为的作用和影响下，仪式音乐也体现出仪式分层结构特征，在音乐的形态和音响方面明显显示出对信仰系统和仪式类型的归属性。对应上述西藏佛教寺院仪式三个类型，仪式音乐体现出三个大致的分层结构类型：(1)内道层修供仪式音乐；(2)中道层供祭、赞颂、禳灾祈福仪式音乐；(3)外道层礼仪仪式音乐。三个道层中的音乐，按其寺院器乐音乐的声响性——音乐性，诵经音乐的语言性——诵唱性的两极变量形式，在仪式中体现出相应的作用和功效。
二、仪式中的俱生乐(诵经音乐)
西藏佛教寺院音乐的俱声乐(诵经音乐)分成“古尔”、“鲁”、“央”、“绝央”、“左盖”、“顿”等几种。从诵经调音调整体和一般性特点上把握，从语言性和音乐性两极变量思维角度审视，大体呈现出三种音调形态，即念诵调(顿)、吟诵调(央)、唱诵调(鲁)。
藏文“央”一词指音调、曲调或音韵。相同意义的词还有“档”、“达央”等称谓。如：“鲁央”即指鲁体歌之音调；“古尔央”指古尔体歌的音韵；“档央”指歌曲的音调；“瑞央”指器乐曲的曲调等。央一词除了具有表示音调和曲调的含义之外，在寺院诵经活动中，将某些重要经文段落用比较特殊的吟诵音调和节拍吟唱的诵经调音乐也称作央，此处所指的央正是后一类，这类诵经调已形成较特殊的一类寺院诵经调音乐。
央主要使用于内道层修供仪式中，修供仪式经文中最主要的经文段落往往用央类诵经调来吟诵，并且用专门的“央益”乐谱来记录。以央为典型的吟诵调诵经音乐在仪式中往往与意念修持活动(观想)、手印相结合，形成密法修炼中的身(手印)、语(央诵经音调)、意(意念观想)修持法，视为佛法修炼中最为精华的部分。从仪式音乐与仪式分层的对应关系来分析，以吟诵为主要特点的“央”诵经调音乐处于诵经调音乐的核心层。
央诵经调与早期印度佛教诵经音调和乐谱有某种渊源关系。
图1.桑耶寺帝释天“央”之央益谱(经文中的央益谱，格桑曲杰摄)
谱例1.
帝释天之“央”诵经调
桑耶寺《上师密集坛城》仪式经文之“央益”谱诵经调
帝释天央诵经调经文：
法行离戏②，受用上师法身之大乐。
(诵唱：土登达吉、勒谢托美、记谱、采录、译词：格桑曲杰)
“古尔”与“鲁”都是西藏古老的歌体，早期古尔与鲁虽然文学歌词格律方面基本一致，但在歌体使用者和音调方面却不同，甚至有明显的区别。古尔早期是用来赞颂本教神灵的歌体，吐蕃赞普被视为降世的天之子的后嗣，古尔很自然地成为赞普和王族成员使用的歌调。西藏佛教寺院使用古尔歌体诵经，成为佛教寺院重要的诵经音乐之一。后期寺院中古尔和鲁歌体的音调逐渐相互融合、接近。“鲁”诵经调并广泛使用于西藏佛教各教派寺院中，鲁诵经调的音乐性、旋律性最强，是最接近于民间歌曲的诵经音乐。
以鲁诵经调为典型音调的唱诵调音乐一般使用于中道层供祭仪式和禳灾祈福的仪式。
谱例2.
鲁诵经调 措鲁(供奉鲁歌)
扎囊县顶波钦寺
措鲁的经文
金刚持传佛意之上师，
底珞那若③持明标传之上师④，
补特伽罗耳传⑤之玛尔巴米拉上师⑥
无比三续上师自心中念起。
(诵唱：阿旺 甲央曲培 采录 译词 记谱：格桑曲杰)
“绝”诵经调从某种意义上讲，是西藏佛教寺院唯一器乐和诵经调始终一起结合唱奏的音乐形式。
“顿”诵经调处在语言与音乐两端的接近语言的一端，是一种最为常用的诵经声调，在寺院中一般并未把这一诵经声调视为诵经音乐，从仪式音乐学的观念来分析依然不失为一种诵经调。
“左盖”不仅是一种诵经音调，而且它还是特殊的、超低音的发声法，是西藏佛教独特的超低声领经声调和曲调。上述诵经调各自形成独特的诵经音调，而且在寺院仪式中念诵、吟诵、唱诵时在顿与央、顿与鲁、顿与古尔之间结构上形成回旋性曲体结构。
三、仪式中的缘起乐(器乐)
缘起乐(器乐)是西藏佛教寺院仪式音乐的两个基本的组成部分之一，寺院器乐演奏对于佛法的修持，供养佛、菩萨、本尊、护法神，赞颂、召请、祈求和体现仪式氛围和灵验性具有十分重要的作用。西藏佛教寺院的独奏、重奏、合奏等器乐演奏形式得到相当程度的发展，主要旋律性乐器和乐队积累了大量的独立完整的乐曲，演奏技法发达，并且在距今六七百年以前出现了记录寺院器乐演奏、羌姆神舞音乐及央诵经调的乐谱。西藏佛教寺院器乐艺术不仅形成了独立化、体系化特征，而且不断适应西藏佛教信仰内涵与外在行为方式仪式活动的需要，乐器和乐队的形制、声音、演奏方式、音调、乐器组合方式、曲目、曲体结构、练习、合奏等方面逐渐地方化、藏民族化和完善化，形成了具有浓厚民族和地域特色的体系化的佛教寺院器乐艺术。
(一)乐器
西藏佛教寺院的乐器数量相当可观，经初步统计，现今各教派寺院中使用的乐器至少有30多件，普遍常用的乐器就有10多件，其余为个别、特殊使用的乐器。这众多的乐器作为西藏佛教寺院乐器库中的成员，是经历了一个长期的吸收、选择、积累及发展的过程。最初的佛教乐器，主要是随印度佛教一起传入的乐器，它们基本上是一些只能发出单音的敲击乐器和个别吹奏乐器，这部分乐器是后来西藏佛教寺院乐器的核心和基础。西藏佛教乐器中的旋律性乐器是后来逐渐被吸收进佛教乐器行列中的，这部分旋律乐器是西藏佛教独有的特色乐器。也是西藏佛教寺院器乐的主体。西藏佛教寺院的乐器有以下几种类型：
1.普遍常用的乐器
金刚杵铃(多吉尺布)⑦、铎(尺布即无柄铃)、钹(布切)、铙(斯念)、鼗鼓(达玛如或达如)、长腰鼗鼓(江丢)、柄鼓(拉阿)、锣(喀阿)、碰铃(丁夏)、大鼓(阿吾切)、法鼓(曲阿)、陶鼓(杂阿)、檀板(柯尼达)、胫骨号(冈林)、铜制小号(擦夏)、海螺号(统嘎)、铜钦(大号)、藏式唢呐(甲林)。
2.个别、特殊使用的乐器
达玛鼓(锥形高低音一对鼓)、阿都木(圆形单面小鼓)、小柄鼓(阿琼或阿陈)、小钹(配多)、钟(琼)、石琴(夺丁)、云锣(丁丁查瓦玛)、小平锣(衣欧玛)、鋩锣(替布玛)、丸铃(依尔喀)、牛角号(热统)、长尖(嘎利)、直筒长口铜号(布哈)、短身大口铜号(杂铜)、苏尔纳(西域唢呐)、笛子或横笛(林普或赤林)、扎念琴(扎念)、多弦琴(居芒，弹弦琴)、毕旺(拉弦琴)。
上述30多件乐器从演奏的角度，还可分成实际演奏的乐器与象征性演奏的乐器两种。弦乐器扎念琴、当布热、居芒、毕旺和敲击乐器铎、丸铃是象征性演奏的乐器。其余乐器是实际演奏的乐器。象征性地使用的乐器主要是在寺院的壁画、雕塑及佛教典籍中作为神之乐器出现和描述，而且这些乐器大多数现仍流传在世俗民间。
(二)乐器的意义分类法
按照寺院乐器所含佛法内涵和象征性意义以及音乐性程度，可将上述众多的乐器分成法器、乐器、响器三类。意义分类法是以西藏佛教寺院乐器特有的佛法意义内涵及仪式的不同作用为区分标准，结合音乐性因素来进行的划分，与西藏佛教寺院仪式活动内容与仪式的内在结构密切相关。
1.法器
在佛教仪式活动中使用的，具有佛法内涵和象征意义及一定功用的器具即法器。法器类数量不多，音乐性不强，其中多数是印度系佛教乐器，是西藏佛教寺院乐器的核心和基础，因具有特殊的修持、灵验作用而主要使用于内道层仪式中。法器类包括金刚杵铃、鼗鼓、碰铃、胫骨号、海螺号、牛角号、法鼓、杂铜、短身大口铜号(杂铜)等。
2.乐器
在佛教寺院乐队中演奏，具有一般象征性意义并能演奏乐曲者即乐器。乐器类包括钹、铙、大鼓、铜钦(大号)、甲林(藏式唢呐)、笛子、弹弦琴(当布热)、多弦琴(居芒)、扎念琴、拉弦琴(毕旺)以及无明显象征意义乐器(这部分乐器大部分是汉乐十六乐中所使用的乐器，音乐性强)如小钹、圆形两面扁鼓(杂阿)、圆形一面小鼓(阿都木)、小柄鼓、云锣、长尖、直筒长口铜号(布哈)、小平锣、鋩锣、苏尔纳(西域唢呐)、达玛鼓等。这些乐器不仅在寺院各类乐队中演奏，而且旋律性和节奏性较强，可演奏各种佛教乐曲，具有明显的器乐化特点。具有一般象征意义的乐器类数量最多，音乐性最强，组成各种乐队形式在寺院内道层、中道层、外道层仪式中广泛使用。因具有较为突出的赞颂、祭祀、体现佛法“息、增、怀、伏”四业的效应，而主要是用于中道层仪式中，是围绕核心和基础的法器而形成一个中间层。最能体现西藏佛教寺院音乐的民族、地域特色及创作性特点。
3.响器
不含特定的佛法涵义，又不具有一般象征意义即响器。响器类数量少，音乐性弱，主要用作寺院建筑、僧人服饰的装饰和各种佛事活动的信号等，是依附于中间层乐器并散落在它周围的外围层。响器类包括铎(尺布)、丸铃(依尔喀)、钟(琼)、檀板(喀尼达)、石琴(夺丁)、锣(喀阿)等。
(三)乐队类型、乐曲结构及音乐特点
寺院乐队主要有合奏乐和重奏乐两种。合奏乐有铜号鼓钹乐(常用乐)、汉乐十六乐(甲瑞居楚)、绝乐(绝瑞)、仪仗乐(斯缜瑞莫)；重奏乐有铜钦甲林乐(念申瑞莫)、礼仪乐(卡尔乐和云锣、达玛鼓乐)。其中合奏乐铜号鼓钹乐是最主要、最普遍、最常用的乐队形式。铜号鼓钹乐的乐队配置形式、乐曲结构、演奏技法、乐谱、乐队的演奏处理法等不仅较复杂、完善，而且十分发达和系统化，是西藏佛教寺院代表性的器乐演奏形式。
1.铜号鼓钹乐
铜号鼓钹乐在寺院中一般称之为“曲瑞”(供养乐)、“瑞莫”(乐队或音乐)。铜号鼓钹乐由柄鼓、钹、铙、铜钦、甲林、胫骨号、白海螺号等乐器组成，其中铜钦(大号)、甲林、柄鼓、钹这四件乐器是必不可少的主要的乐器，铜号鼓钹乐队的乐曲也由这四样乐器演奏，因而把它称为“铜号鼓钹乐”。从音乐性的角度来说，胫骨号、铙、白海螺号、金刚杵铃、达玛鼓等乐器是属于特殊的色彩性和补充性乐器，在乐曲中起点缀的作用，演奏乐曲时基本上依附于上述四种主要乐器。从佛法意义上讲，这些点缀性的演奏具有十分重要的修持和供奉、召唤佛、菩萨、护法神的作用。
铜号鼓钹乐在历史上经历了一个漫长的形成过程，最早在西藏佛教寺院中使用的是苯教乐器柄鼓。最初的诵经、佛法仪式活动中使用的是柄鼓的敲击，至今在乐队演奏中仍保留了柄鼓敲击式的奏法，到后弘期才加进了钹、铜钦。甲林是明清时期从内地传入的乐器，经佛教寺院吸收后成为乐队重要的成员。经过长期的发展，铜号鼓钹乐的乐曲、演奏技法、乐谱等逐渐完善，到明清时开始形成现在的形式和规模。
(1)乐队编制
铜号鼓钹乐的乐队编制基本上必须要有一对钹、几面柄鼓、两支甲林、两支铜钦。这一基本的乐队形式有很大的伸缩性，可以增加其他乐器或适当减少某些乐器，也可以增加有些乐器的数量，但是甲林和铜钦不能少，最少也要保留两支铜钦和两支甲林。
(2)乐曲结构形式
铜号鼓钹乐的乐曲是依据西藏佛教仪式活动的需要而产生和形成的，并与佛教寺院仪式活动的内容密切相关。为了适应在多样繁复仪式活动中的演奏需求，铜号鼓钹乐队逐渐形成了一套合理、多变、易于拆合伸缩的乐曲系统。
各教派寺院中铜号鼓钹乐的曲目比较多，当这些乐曲使用于各种仪式活动中时，每一个仪式活动中所演奏的乐曲就是一个庞大的乐曲系统，每个乐曲系统由多个或十个以上的大型乐曲组合而成。这些大型乐曲又分成两部分，即固定乐曲和非固定乐曲。固定乐曲和非固定乐曲是构成铜号鼓钹乐的基本的单位，其中最主要、核心的部分是固定乐曲。非固定乐曲则是铜号鼓钹乐中不可或缺的重要组成部分。
①固定乐曲。固定乐曲是一个个独立的具有鼓点节奏式的小乐曲，是一个在仪式器乐演奏中可以自由、独立运用的单位。固定乐曲的名称大都用柄鼓敲击的数目形式来表示，如：一点鼓乐曲(几洞⑧)、两点鼓乐曲(尼洞)、三点鼓乐曲(松洞)、四点鼓乐曲(喜洞)、六点鼓乐曲(楚洞)、七点鼓乐曲(顿洞)、九点鼓乐曲(古洞)等。
②非固定乐曲。顾名思义，非固定乐曲是指无固定或无稳定形态、结构的乐曲。这些非固定乐曲在每首乐曲中的形态和结构不同，曲调节拍也不固定，又无固定的名称，也不能作为独立的单位在乐曲中自由应用，非固定乐曲在乐谱中要详细地用瑞次谱(藏文数字谱)加以标记。
在结构上，固定乐曲结构一般分成引子、正式乐曲、结束等三个部分，而非固定乐曲没有明显的三部分结构形式。西藏佛教寺院的仪式活动时间都比较长，有几天、一周，甚至一个月的，也有一天半天的。一般情况下，一项仪式活动中演奏的音乐就是由一首首固定乐曲和非固定乐曲结合而成的、结构更大更完整的结构，乐曲的长度相当于某一大型仪式的一大段内容或一个节目的内容(如羌姆神舞中一个表演节目)，或与某些时间较短、规模小的小型仪式音乐相等，形成组合套曲性结构。铜号鼓钹乐乐曲的构成分三个层次，第一层是基本乐曲，基本乐曲包括固定乐曲和非固定乐曲；第二层是大型乐曲，由一定数量的固定乐曲和大量非固定乐曲或乐曲成分构成，一个大的仪式中，一般由数个或数十个基本的乐曲组成一首结构更大更完整的乐曲；第三层是特大型的乐曲，由数个或数十个大型乐曲组成组曲式的特大型乐曲连接，在特别大型的仪式活动(如羌姆神舞等)中演奏。
(3)乐谱
铜号鼓钹乐有其记录乐曲的乐谱，藏语称之为“瑞次”或“瑞益”，汉语译为数文谱或乐队谱。据西藏佛教有些教派的寺院瑞次谱记述来看，瑞次谱在据今500多年以前就已经在佛教寺院中得到了较广泛的应用。
瑞次谱是用藏文数字和文字图形记录乐曲的节奏节拍和演奏要求。其中藏文数字是主要的表现形式。数字用以记录乐曲各种节奏节拍的组合，而文字、图形则记录和说明乐曲的某个音、某个节奏音型或某一段落的演奏次数、强弱，柄鼓、钹、铜钦等乐器的各种奏法、乐曲名称(甲林、铜钦乐曲及固定乐曲)、某些非主要乐器的进入或停奏等。瑞次谱中还有不少表示钹、铜钦的演奏法、节奏节拍、延长等名称术语，这些名称术语也是瑞次谱的重要组成部分。
(4)乐队合奏与指挥、练习
铜号鼓钹乐的乐曲不仅数量多且复杂，如要掌握和得心应手地演奏这些乐曲，要经过长期的乐队合奏练习与磨合。练习按照领经师(翁泽)用钹的敲击声体现的意图来演奏、提高配合与灵活应变的能力。
领经师(翁泽)是诵经仪式活动的主持人和经文的领诵者，也是铜号鼓钹乐队的指挥。乐僧练习演奏合奏乐曲基本上要靠领经师和老乐师手把手地言传身授，虽然铜号鼓钹乐的基本乐曲有乐谱记录，但实际演奏仍需经过领经师的解说、示范与指点。
谱例4.
桑耶寺《三点鼓乐曲》(松洞)瑞次谱的实际演奏
(演奏：勒谢托门、土登达吉采录、记谱：格桑曲杰)
钹的演奏技法符号说明：
1.
，钹“昌姆”技法的演奏符号，两叶片边沿左右轮流连续碰击；
2.
，钹“奇木洞”技法的演奏符号，两叶片上下连续合击；
3.
，靠近身体一侧钹的叶片贴住，前叶片闷击；
4.
，钹“唐、唐”技法演奏符号，右手所持钹之叶片前端轻击下叶片下端；
5.
，“培让藏”技法演奏符号，钹得上叶片贴着下叶片，转圈擦奏一遍。
6.铜钦实际演奏音比谱面记录音低一个八度。
2.汉乐十六乐(甲瑞居楚)
汉乐十六乐是一种有别于西藏佛教寺院其他器乐形式的、独具汉地器乐艺术特点的合奏乐，流传于西藏佛教噶玛噶举教派的主寺楚布寺。汉乐十六乐所使用的乐器、演奏形式、音调风格等无不显出中原汉族器乐音乐的特点。其中虽有西藏卡尔乐中使用的中亚伊斯兰乐器苏尔纳、达玛鼓⑨等，但总体无疑反映出汉民族器乐艺术的传统和面貌。汉乐十六乐表明了中原汉族地区汉传佛教寺院和民间鼓吹乐对楚布寺寺院宗教音乐的影响。
汉乐十六乐的乐器包括锣(仓决喀阿)一面、长尖(嘎利)两支、云锣(丁丁查瓦玛)一面、苏尔纳两支、达玛鼓(高低音一对锥形单面鼓)一只、双面小圆鼓(杂阿)一只、横笛(赤林)两支、小平锣(衣欧玛)一面、鋩锣(替布玛)一面、小钹(佩多)一副。从汉乐十六乐的乐器数量来看，正好是十六件(达玛鼓应为两只)，但乐器种类只有十一种。据讲，过去汉乐十六乐中还有从内地传来的竖箜篌、五音云锣、十三音云锣等。如此看来，无论乐器的数量还是乐器的种类都与十六的数字基本吻合。乐队中的横笛、云锣、小钹、小平锣、锣、鋩锣、长尖、布哈等乐器也都是当时内地流传的乐器。
汉乐十六乐乐曲只有两首，称为《汉乐盛奏》(甲瑞杰巴)、《横笛盛奏》(赤林杰巴)。演奏《汉乐盛奏》乐曲时，主要旋律乐器使用苏尔纳，而不使用横笛，演奏《横笛盛奏》乐曲时使用横笛和小圆鼓，而不用苏尔纳和长尖(横笛和苏尔纳的演奏由同一名乐僧兼任)。在迎请仪仗中使用汉乐十六乐时，演奏《汉乐盛奏》乐曲，在羌姆神舞或念申仪式中演奏《横笛盛奏》乐曲。
汉乐十六乐乐曲的音乐风格迥异，除布哈和长尖开始与结尾处的演奏之外，整体乐曲曲调平和、自然，横笛、苏尔纳演奏的旋律曲调感强，调性明确，变奏式的段落反复清晰，乐曲音调具有明显的中原汉族音乐特点。
汉乐十六乐主要使用于楚布寺举行隆重盛大的庆典活动、迎请高僧活佛、念申等仪式⑩以及在楚布寺夏季大修供会(即夏季“次曲”(11)羌姆神舞表演)时，在羌姆表演中迎请八种名号莲花生的仪仗、耍汉狮、表演长寿鸟、天王、勇男勇女(神的仆从)等场合。
3.绝乐(绝瑞)
“绝”是一种教法，其意为断修，表示这一教法的修炼能彻底断除人生的一切烦恼，生死的根源，从而达到佛境。绝同时又是一种音乐，绝的经文、诵唱调音乐、器乐曲演奏始终同时进行，彼此完全融合在仪式中。绝乐在西藏佛教宁玛派和噶举教派传习绝教法的寺院中使用，乐器只有鼗鼓(达玛如或骷髅鼓)、金刚杵铃、胫骨号三件，与绝经文的唱诵一起演奏。
绝诵经调的音调节奏平稳、齐整、起伏小，曲调感强，旋律优美。佛教寺院有很多绝诵经调曲目，但绝乐队的演奏基本大同小异，随绝诵经调的诵唱一起演奏。绝乐曲诵唱或演奏有一定程式性的结构，结构分重复性的两段，开始由“翁泽”或主要诵经人领唱一段引子，引子诵唱经文的开始部分，节奏节拍较自由缓慢，引子领诵完，全体绝修习者或绝乐诵唱者、演奏者同时进入经文的诵唱和乐器的演奏，此时的绝诵经调或乐曲节奏规整，中速速度；在绝乐进行中间又时常进行引子和乐曲的交替重复，重新开始的引子、乐曲的交替主要意义在于表示经文另一段落的开始或经文另一首诵唱调、乐曲的开始。不断交替重复中进行经文、诵唱调、乐曲的更换和仪式的波浪式的持续推进。
4.仪仗乐(斯缜瑞莫)
仪仗乐(斯缜)也可称为全体乐，仪仗乐使用的乐器最多，铜号鼓钹乐的铜钦、甲林、钹、铙、柄鼓、胫骨号等乐器，还有海螺号、锣、云锣、小钹、苏尔纳、达玛鼓等乐器都可以在仪仗乐中使用。其中铜号鼓钹乐和苏尔纳达玛鼓乐有固定的仪仗迎请乐曲(斯缜瑞莫)，在仪仗迎请中演奏。苏尔纳达玛鼓乐、甲林等在仪仗仪式中各奏各的乐曲，其他乐器则跟着随意敲击演奏，并且无一定的统一的乐曲和节奏，主要表现一种声势和隆重的气氛。
5.铜钦、甲林乐(念申乐)
铜钦甲林乐即念申乐，是西藏佛教寺院常用的一种乐队演奏形式。它主要在佛教各教派寺院重大的供修、羌姆神舞、节庆仪式期间早晚在寺院楼顶进行“念申”(娱神、祈请的一种仪式)仪式活动中吹奏，因而甲林、铜钦重奏乐曲也可称为念申乐曲。各教派寺院中在念申仪式中吹奏的乐曲称作“念申瑞木”(念申音乐)，大多数的佛教寺院中，甲林和铜钦(尤其是甲林)有专门在念申活动中演奏的念申乐曲。念申乐曲只能在念申仪式中使用。甲林、铜钦吹奏念申乐曲时，一般采用轮流吹奏的形式，先由铜钦吹奏念申曲，乐曲即将结束时甲林乐曲开始吹奏，甲林吹奏的念申曲行将结束时铜钦又进入演奏，形成不断的轮流演奏。在个别寺院中也有甲林、铜钦同时演奏念申乐曲的习惯。
甲林、铜钦乐曲有时也在仪仗迎请仪式中与其他乐器合奏使用或单独使用，在这种情况下，甲林、铜钦的演奏不使用轮流吹奏的形式，而是同时演奏各自的不同曲调。
6.礼仪乐(卡尔乐，云锣、达玛鼓乐)
(1)卡尔乐
礼仪乐即苏尔纳和达玛鼓组成的乐队形式，礼仪乐与西藏民间、宫廷流传的卡尔乐有直接的联系。卡尔乐是从西藏阿里周边的伊斯兰国家和地区流传过来的具有浓厚异域风格的包括舞蹈、歌唱、器乐演奏的一整套系统的艺术形式。舞蹈部分称之为卡尔(舞蹈)；歌唱部分称之为卡尔鲁(舞蹈歌)；器乐分两个部分：其一为纯器乐演奏部分，这部分具体又分为“配阿”(迎请鼓)、“甲木瑞”(宴飨乐或室内乐)两部分组成，通常所说的卡尔乐指的是纯器乐部分。
卡尔乐大致于公元17世纪前半叶从克什米尔巴尔蒂、拉达克和西藏阿里等地传入日喀则，五世达赖阿旺洛桑嘉措时期从日喀则、拉达克等地流传到拉萨，使之逐渐成为拉萨布达拉宫的一整套宫廷礼仪歌舞音乐，在宫廷的重大仪式，庆典等场合应用。由于西藏特殊的政教合一的制度，布达拉宫宫廷歌舞音乐成为各地政教首领和寺院仿效的对象，拉萨宫廷卡尔乐也逐渐传播到了日喀则扎什伦布寺、昌都向巴林寺、察雅寺、巴宿统嘎寺等，成为寺院礼仪仪式音乐。
苏尔奈和达玛鼓传入西藏佛教寺院后基本上没有融入佛教寺院铜号鼓钹乐和其他乐队之中，而依然保留了它的最初来源地巴尔蒂、拉达克和后期传入地宫廷的形式和特点。
(2)云锣、达玛鼓乐
礼仪乐云锣、达玛鼓乐是苏尔纳、达玛鼓乐的变化形态。在西藏佛教寺院中，其基本演奏形式、寺院仪式中的功用、使用的仪式场合等基本与苏尔纳、达玛鼓乐无二，区别在于把苏尔纳替换成了云锣，苏尔纳吹奏乐曲变成了由云锣演奏的较少音乐性的敲击。
云锣、达玛鼓乐曲现今仅流行于西藏佛教主巴噶举派山南错那县的个别寺院中，称作“叮叮、咚咚”。“叮叮”两个字是“叮叮查瓦玛”的简写，叮叮查瓦玛意为网状小锣，就是云锣。“咚咚”是仿声字，指的是达玛鼓。“叮叮、咚咚”指的是云锣、达玛鼓乐。云锣和达玛鼓合奏乐用于佛教寺院的羌姆神舞、念申等活动中的仪仗、迎请仪式场合，具有仪仗、迎请音乐的性质。
云锣、达玛鼓乐曲目少，只有一两首，而且基本上只有达玛鼓有比较固定的节拍形式，云锣只是随意地演奏，并没有固定的曲调和节拍。但是这种随意的敲击听起来还是有它一定的音高和节奏，还比较悦耳。
(四)乐曲演奏中的盛、中、简处理法
盛、中、简乐曲处理法是西藏佛教寺院铜号鼓钹乐、汉乐十六乐、绝乐、念申乐、礼仪乐及甲林独奏等普遍使用的乐曲演奏处理法。根据西藏佛教寺院仪式活动的重要程度，以及相同的仪式活动在不同场合举行所要显示的重要程度和时间性，使一首寺院器乐曲的结构形成各种变化，为了适应各种场合的演奏需求，乐队或器乐演奏经常采用“盛、中、简”的奏法，这些处理法实际上就是寺院仪式的重要性程度和时间性在寺院器乐演奏中的体现。
“盛”即盛大的演奏，藏语称为“杰巴”(盛奏)；“简”即简略的演奏，藏语称“堆巴”(简奏)；“中”即盛简适中的演奏，藏语称“缜瓦”(中奏)。乐曲的盛、中、简处理主要是通过延长或缩短乐曲的演奏时间来实现的。延长和缩短办法有以下三种：其一，增加和减少某些固定乐曲、非固定乐曲及乐曲中的某些段落的演奏次数和反复次数。其二，重组乐曲结构，增加或减少乐曲的某些组成部分。其三，无限延长某些奏法(如：昌姆、奇木洞等)和某些乐器(如铜钦、甲林等)演奏音的时值，这种无限延长的演奏被称为“常梅”(无数之意)。这三种方法有时各自单独使用，有时配合使用。乐曲的盛、中、简处理法在各教派各寺院中其形态大体一致，但也不尽相同，各有特点。有些寺院只采用盛、简两种处理法，而有些寺院把盛、中、简处理法进一步发挥，进一步细化。例如：萨迦寺《金刚橛修供仪式》中的“敬百”乐曲在瑞次谱中细分为“盛之盛(杰贝杰巴)、盛之简(杰贝堆巴)、中之盛(缜韦杰巴)、中之简(缜韦堆巴)、简之盛(堆贝杰贝)、简之简(堆贝堆巴)”六种奏法。一般情况下，较大的重要的寺院仪式活动所运用的盛、中、简处理有明确的规定或比较固定，有些乐曲的具体处理奏法在乐队瑞次谱中记录定型。而一般日常性仪式所使用的奏法则无一定明确的规定或统一的形式，由领经师或乐官、演奏者根据仪式活动的实际情况和具体变化自行掌握确定。
四、羌姆神舞音乐
羌姆神舞是西藏佛教寺院重大的、集佛事活动、诵经音乐、舞蹈、器乐、民俗活动为一体的表演性的大型仪式活动，与寺院一般仪式不同的是，它不仅具有佛教寺院一般仪式所具有的一切内在要素和外在形式，而且它还有一些一般寺院仪式活动所没有的内容、形式和特点。羌姆神舞音乐除有与西藏其他仪式音乐相同的诵经调、器乐音乐以外，还有它独特的舞蹈音乐、特殊乐器的演奏、大型仪仗乐、“羌姆益”乐谱、音乐结构等特殊的音乐形式。
(一)羌姆神舞——佛教仪式的扩展
佛教前弘期，金刚舞作为密宗修行实践活动中的重要内容，由密法修习者在寺院殿堂中或室内演修而没有公开演示的传统。自莲花生首次在桑耶寺外哈布日山上举行的桑耶寺奠基仪式上，为震慑苯教信徒把密宗金刚舞公开披露，以及后弘期古如曲旺编排大型次曲羌姆表演之后，金刚羌姆神舞的仪式内涵、表现形式、活动规模等方面得到极大的扩展，使其演变成为藏传佛教密宗大型表演化广场仪式乐舞。
藏传佛教寺院的羌姆神舞作为一种宗教仪式活动，它含有所有宗教仪式所具有的本质特征，即宗教信仰内涵为基础的严格固定的程序、时间、结构，多种行为要素综合的表达方式，明确的宗教使命或目的等。作为表演化的较为独特广场仪式乐舞，还有其他宗教仪式活动(包括藏传佛教寺院仪式)所没有的一些特定的内涵和表现方式，这些特定内涵与表现方式首先体现在羌姆神舞的目的功用和社会意义方面。
1.姆神舞修供、伏魔、教化的旨意
由藏传佛教的教法教理(特别是密宗的)所决定，修供成为寺院仪式最为主要的核心的内容，特别是观修本尊，使藏密修习者的身、语、意与所观修的本尊合二为一，迅速成就佛业。在羌姆神舞中也同样极为重视供修本尊和以本尊为主的坛城诸神，羌姆神舞中表现的敬神、请神、赞颂神，主要还是礼敬本尊。宁玛派古如曲旺创编的最早的桑耶寺羌姆神舞修供、赞颂的就是根本上师本尊神莲花生，其次才是对坛城护法神的供奉赞颂。所指护法神既有出世间护法神，也有世间护法神，出世间护法神很多都是本尊神的法身或变化身，因而这部分护法神包括在本尊的外延中。其中最为主要的还是修供本尊，然后才是护法神。
伏魔救度是羌姆神舞的又一重要主题内容。伏魔包含两种含义，其一是在修习佛法时内心产生的无明内障魔，其二是反对佛法的外道和鬼魔等对佛法、众生带来的破坏和灾难的外障魔，两种魔障都需要以无限慈悲为怀的息业法和威猛无比的金刚伏魔之诛业镇伏、救度之。伏魔救度的内容一部分与佛法修供的仪式内道层核心相联系，另一部分则与中道层仪式的禳解仪式相联系。
莲花生在桑耶寺奠基仪式上作金刚舞，为在高原弘扬佛法，顺利建成习修、传播佛法的根本道场桑耶寺，镇伏反佛的本教徒，驱除鬼邪的目的而表演的，羌姆神舞的端倪一经闪现，就随着出现了新的内涵和表现形式的需求，即在反对本教徒的同时，教化众多的民众信仰佛法，弃本皈佛，扩大佛法信仰的基础，从根本上弘扬佛法。有了民众的参与，就等于有了观众，为观众演示需要形象化地、简明生动地宣传佛法的最基本、最核心的内容，也即灵魂不死、对来世的承认、摆脱轮回办法等。
2.羌姆活动的民俗性
西藏佛教寺院每年举行羌姆神舞活动的时候，附近大量的农牧群众和慕名而来的国内外佛教信仰者和朝觐者聚集在寺院，羌姆表演期间或举行的前后，逐渐形成一些宗教信仰为主题的民俗活动，如观看羌姆神舞之余或羌姆活动进行的前后，朝拜佛堂，瞻仰佛神像，围着经堂、寺院、寺院附近的著名修行点和佛教遗址等转经，这些民俗活动是围绕着寺院羌姆神舞活动而产生和进行的，与羌姆神舞有密切的关系，因而羌姆神舞活动也就有了民俗性的特征。不仅如此，而且还由于这些农牧民或朝觐者直接成为羌姆神舞的观众或瞻仰者，使羌姆神舞的民俗活动特征更为显著。这些民俗活动使羌姆表演、羌姆神舞的整个活动，增添了浓厚的宗教氛围。即刻的仪式感应反馈，对仪式起到了反作用，使佛教寺院仪式要加隆重、热烈，更加社会化，更加扩展了民俗活动意义。
羌姆神舞活动期间的民俗活动，特别是藏戏、歌舞、鼓舞等艺术形式的表演，不仅是羌姆神舞活动的延续和扩充，而且无形中成为羌姆神舞活动的无可剥离的组成部分，羌姆神舞表演开始之前或期间，寺院殿堂中举行的信仰修供仪式、羌姆神舞正式的表演、表演以后的民俗活动成为整个大型神舞羌姆表演仪式活动中的三个重要阶段。其内容上形成内道层信仰修供，中道层伏魔救度、教化众生，外道层感应佛业、赞颂佛法三个层次，由内逐渐向外扩展，形成从寺院到民间社会的信仰修供、仪式、仪式表现形式(包括音乐)、仪式教化对象的辐射，从艺术(包括从音乐)上逐渐由肃穆、庄严过渡到活泼、明快。这三个活动层次存在着有机的内在联系。
(二)羌姆神舞的音乐
羌姆神舞中调动了舞蹈、音乐、哑剧表演众多的艺术形式，其中形象化的舞蹈表演是主要表现形式。这些特殊的内涵和表达手段，则决定了羌姆神舞仪式音乐与其他寺院仪式音乐之间的异同关系，也决定了特定的音乐形式对特定的仪式行为、信仰系统具有特殊的作用。羌姆神舞的音乐形式的风格明显有别于寺院其他音乐形式，除虔诚、肃穆、严肃的特点之外，还有活泼、热烈、旋律化的舞蹈歌和舞蹈伴奏音乐。
1.羌姆神舞中使用的诵经调音乐
按《西藏王臣记》所说：莲花生“备上诸神鬼所喜祭品，吟诵制伏凶神的古尔词，在虚空中作金刚舞，为大地降福。”[4](第57页)表明羌姆神舞中使用的最早的诵经调是“古尔”歌体。后期羌姆神舞诵经的音乐基本继承这一传统，在唱诵羌姆神舞的经文时，主要运用的是“央”诵经调和“顿”一类的诵读调，在诵唱经文时用央诵经调，不唱诵经文时，就用顿诵读调来有节奏地念读经文。
2.羌姆神舞的舞蹈伴奏音乐
舞蹈是羌姆神舞主要的表现形式，舞蹈的器乐伴奏是羌姆神舞音乐的重要特征，特别是舞蹈伴奏乐曲和乐曲的歌唱形式颇具特色，是羌姆神舞独有的音乐现象。
羌姆舞蹈伴奏音乐与一般寺院仪式音乐不同，具有浓厚的民俗音乐和舞蹈音乐活泼、明快的特点，受西藏传统民间鼓舞、面具舞很深影响，其伴奏音乐，甚至寺院常用乐队(铜号鼓钹乐)的演奏，也深受民间鼓点敲击式乐曲的影响。
寺院羌姆神舞的伴奏音乐主要是由铜号鼓钹乐演奏的固定乐曲，羌姆神舞中的固定乐曲更为短小、简练，乐曲演奏的速度更快。特别是羌姆神舞在练习、彩排和非正式演出时，其伴奏的固定乐曲可用口头数数演唱，歌词就是固定乐曲的藏文数字，形成了羌姆音乐独有的口头演唱的歌曲，其形式、风格更接近民歌。
谱例5.
四点鼓乐曲(喜贝或喜洞)瑞次乐谱与实际唱奏 萨迦寺
(诵唱：贡嘎曲桑采录、记谱：格桑曲杰 制谱：央金卓嘎)
(三)羌姆益谱
羌姆益谱与一般的乐谱不同之处在于，羌姆益谱不是记录羌姆神舞中单一的某一乐器或某一乐队演奏的乐曲和某一诵经调音乐形式的乐谱，也不是单一记录音乐或舞蹈的乐谱，羌姆益谱的记录包括了涉及羌姆神舞活动的几乎所有内容，如羌姆神舞表演的时间、主要节目名称和出场顺次、按此顺序演员进出场的顺次、方向、表演舞蹈的人数、队形、动作、动作的次数、吟诵的经文、诵经音调、乐队演奏的乐曲、仪仗队的进出场、演奏的乐曲，甚至中间休息、饮茶等全部包拢记录在羌姆益谱中，因而羌姆益谱实际上就成了记录羌姆神舞所有活动的综合谱。
图2.昌都察雅县扎西央恰布寺羌姆益谱汉文译谱(格桑曲杰摄制)
(四)羌姆神舞仪式与音乐结构
羌姆神舞仪式的音乐结构可分为广义的和狭义的两种，广义的羌姆神舞音乐结构是指羌姆活动前后及羌姆表演中表现出来的音乐的整体构成样式，广义的羌姆神舞音乐结构与羌姆神舞仪式活动的结构相趋于一致，甚至比寺院羌姆益谱中记录的范围还要广一些。狭义的音乐结构是指构成整体羌姆神舞音乐的局部段落或部分的音乐构成方式。
对羌姆神舞过程进行分析提炼，大致可以分成四个大的内容：1.把重大的羌姆仪式活动预先向本尊神、坛城诸神灵、护法等进行通报，以期对仪式活动引起关注和护佑(念申演奏)。2.修供敬神，获得神的加持(佛殿内诵经修供仪式、羌姆节目神饮、圣者、净坛)。3.请神伏魔救渡(羌姆神舞表演中的降福、尸林主、恐威神、取供品)。4.赞颂本尊佛、坛城诸神、护法神(羌姆神舞第九、十、十一段颂赞迎请的内容)。
羌姆神舞的音乐结构与此仪式活动的结构有相适应部分，但不完全与仪式结构相一致，实际上，有仪式音乐自身结构特点和构成方式。特别是第一部分内容的表达完全是靠音乐来实现的，因而音乐在羌姆神舞中占有非常重要的位置。羌姆神舞音乐的总体是一个二部性结构，即A+B的结构。通宵或早晨演奏的念申乐曲是一个规模很大的前奏曲，与第二天羌姆表演的音乐并列(类似于巴赫的“前奏曲与赋格”的结构)。第二天早上约五时至八时佛殿内修供仪式上演奏的器乐和诵经调音乐是一个序奏，接下来的羌姆神舞表演时演奏的音乐形成羌姆神舞音乐的主体部分，而最后第十一个节目的仪仗迎请乐则是主题音乐的结尾部分。序奏为主体部分酝酿气氛，结尾音乐构成主体部分音乐的高潮。其结构图式如下(12)：
表5.
二部性曲式结构
表6.
羌姆神舞活动内容结构与音乐结构
五、西藏佛教寺院音乐的地域文化传统及特征
西藏佛教寺院音乐经过1300多年的衍变和发展，形成了一个适应各教派的寺院仪式活动需要的音乐体系。它以西藏佛教信仰体系与修持为其深层的核心内涵，以其本土文化传统(主要为苯教文化)为深厚的基础，以其固有的本土世俗民间文化和中原汉民族，周边印度、伊斯兰国家、地区的音乐文化构成多元文化背景，形成较为完整、发达和系统的西藏佛教音乐文化丛结构模式。这一寺院仪式音乐结构模式与西藏世俗民间音乐文化之间在乐器的选择、演奏形式、调式调性与音乐结构、音乐风格等方面既有一定的内在联系，又存在某些区别。充分体现出西藏佛教寺院音乐文化的开放性、包容性，对吸收融合的音乐文化形式的改造、整合以及西藏佛教寺院的巨大创造性等特征。
西藏佛教寺院音乐文化的成熟、完美与体系化，是与西藏佛教本身的信仰体系、教理教义、习修次第、仪式行为等的成熟、完美、体系化相随而成。西藏佛教寺院音乐文化一旦形成较成熟、完美的体系，即随同西藏佛教一道，跨越地域、民族、文化的界限，从中心发源地向外辐射传播，并使之与不同地域、不同民族、不同系统的音乐文化之间相互碰撞、融合而产生涵化、流变，形成藏传佛教寺院音乐本原模式的变化体，呈现出不同地域、不同民族、不同文化系统的特征，极大地丰富了藏传佛教音乐文化的内涵和形式。
历史上西藏佛教和佛教寺院音乐主要是向藏民族文化系统和蒙古文化系统的各民族、国家、地区传播，现代则逐渐向欧洲、北美洲的某些国家、地区和亚洲的台湾地区传播。西藏佛教寺院音乐在被传播、流行地涵化、流变有其一定的规律，当西藏佛教寺院音乐传播到藏文化系统的藏区各个寺院时，变异主要发生在寺院外道层仪式音乐(礼仪音乐卡尔乐)，内道层和中道层仪式音乐甚少变化，也即内道层、中道层仪式音乐内固性强而外道层仪式音乐可变性强。而当西藏佛教寺院音乐流布到蒙古文化系统的各藏传佛教寺院中时，由于蒙古文化系统所特有的文化传统和地域环境以及蒙古藏传佛教的特性所决定，不仅外道层仪式音乐发生了很大的变化，内道层和中道层仪式的某些音乐形式也发生了变异、稀化的现象。构成广大藏传佛教流传区域内的多元性和多样性的音乐文化形态。对于藏传佛教音乐文化整体性和相互之间的关系的研究还有待于进一步开展。
注释：
①见宗喀巴《菩提道次第广论》。
②远离烦恼系缚。
③那若即那若巴。公元11世纪出生于印度，为大成就者底洛之真传弟子。西藏佛教噶举派祖师玛尔巴之师，对玛尔巴传授胜乐及那若大法等。
④旧密所有不共的特殊诀窍，以记号标志指点介绍的上师传人。
⑤补特伽罗耳传。八世纪中，莲花生和比玛米扎二人在西藏对众信徒亲自讲授的内容三瑜伽诀窍，从此口耳相传形成宁玛派之一支系。
⑥玛尔巴和米拉热巴师徒二尊为藏传佛教噶举教派祖师。
⑦括号中藏文前的称呼为藏语称呼的汉文音译，藏文后边为汉语意译称呼。
⑧洞是敲击之意。
⑨高低一对锥形鼓，在流传于西藏宫廷、民间、寺院的卡尔歌舞和器乐演奏中使用。器乐演奏时与苏尔纳或竖笛一起合奏，或席地而奏，或在马上演奏。卡尔歌舞、器乐音乐是传自西藏阿里周边伊斯兰地区的艺术，在长期的传承与实践中，与西藏的歌舞音乐相融合，逐渐演变成为具有伊斯兰歌舞音乐特点的西藏传统艺术。
⑩念申是西藏佛教寺院举行大的仪式活动之前，事先(一般在举行正式仪式那一天的前天晚上)在寺院楼顶吹奏甲林(藏式唢呐)和铜钦(大号)，以示愉悦、祈请、供养坛城诸佛、菩萨和神灵的仪式。
(11)楚布寺夏季羌姆有两种，一种是“次曲”羌姆；另一种是“金刚杵”羌姆。每年这两种羌姆轮流表演，当年表演“次曲”羌姆，来年表演“金刚杵”羌姆。次曲即每月十日举行的修供仪式活动，“次曲”羌姆神舞表演活动，最初由西藏佛教宁玛派创立，是修供莲花生大师的仪式活动。后由其他教派吸收采用。
(12)此处以桑耶寺十日(次曲)羌姆为例。