西方近代绘画初传中日状况与影响之比较，本文主要内容关键词为：近代论文,状况论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J110.9 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2011)06-0037-06
总体上看，从16世纪中叶到19世纪中叶，西方近代美术在中日两国的传播及影响，虽然二者具体发展步调并不一致，影响有所差异，但基本态势是类似的，可以定位为初传时期。①该时期以耶稣会士传教为最初契机，包含两个阶段。第一阶段的传播和接受，包含较多东西方文化和美术表层形式因素的某些相通而导致的有意或无意的“误读”因素，且含有较多基督教色彩；由于逐渐深入异质文化思想内层而引起观念碰撞甚至文化冲突，继而知识阶层或社会上层在较强主体性的前提下，有选择、有限度、有条件地吸收或拒斥异质文化和艺术观念、风格与手法，形成第二阶段。
在中国，这两个阶段可分别以明末的天主教版画和清中期之前的宫廷西洋风绘画为代表。第一阶段文人对西方文化相对更感兴趣，天主教也在明末皇室和一般民众中有所流传。后来发生礼仪之争，也代表着文化碰撞的深入。清代文人阶层对天主教兴趣降低，而清帝主要出于利用目的使传教士名家多局限于宫廷。文人画主导的中国本土绘画对西方绘画的评价相对连续而保守。18世纪末之后，西方影响即趋于式微，残存于局部地区的外销画等领域。19世纪中叶以土山湾画馆为代表，西方美术在华传播进入新的时期，而相关的世界形势、宗教文化背景和艺术观念都有了较大变化。耶稣会进入日本较中国更早，天主教美术曾盛极一时。在禁教和“锁国”形势下，德川幕府中期以后的本土美术又出现了有选择地主动学习西方科学写实手法的“兰画”和其他画派。这明显的两个阶段，展示了日本美术传统中宗教精神和现实精神的两重性，也分别与西方美术发展中不同风格因素的传播有关。明治维新之后，西方近代美术在日本的传播进入另一个大的时期。
中日两国以耶稣会士发端的西方近代美术传播，其历史背景，以及西方与各自本土美术两方面的状况，有着很多的相似性，同时彰显了不同的一面。以下试从艺术和宗教、科技以及商业之间相关联的角度，在历时性的文化传统和世界艺术近代化潮流发展趋势中比较西方近代美术初传中日的状况和影响。
一、西方近代绘画初传中日的历史和文化背景
谢和耐指出，像日本“天主教时代”那样比较彻底的基督教化持续发展的情况根本未在中国出现过。[1](p63)文人文化对明清之际社会文化对西方反应的主导性的影响是明显的，这也和传教士较快地采用了上层传教、知识传教、“补儒易佛”路线有关。“学术传教”虽然渐受限制，却保持某种连续性。中国在西方文化初传的早期，在吸收和会通西学方面，成就较日本“天主教时代”为大。虽然当时日本天主教及其美术达到相当的规模和水准，这一时期日本吸收的西方科学及其遗留影响确属很少，[2](p197)后来第二期的洋画(主要通过荷兰输入的科学书籍插图学习的西方绘画)和天主教时代的西洋绘画也没有传承关系[3](p329)。赵德宇分别以1720年日本缓和禁书令和中国康熙禁教两个事件，把中日应对西方文化分为两个阶段，指出在日本开始第二个阶段——兰学阶段时候，中国开始封闭了。②
日本在“锁国”后能通过荷兰学习西方先进科技和艺术，是各种历史因素的结果。新教的荷兰为了和天主教的西班牙、葡萄牙争夺东方，与幕府相互利用，处心积虑地满足幕府的要求，不求传教，专注商业，成为唯一被允许来日贸易的欧洲国家。日本则由于操作巧妙和荷兰出于商业利益的配合，避免了天主教的进入，国家安全得到保证。同时荷兰是17世纪的强国，即便在18世纪，其在科技和艺术方面仍能够提供给日本足够先进的知识。在此形势之下，日本较为明确地把西方宗教和科技分开看待。早在“锁国”之前，荷兰美术包括工艺品、风俗画等就通过贸易进入日本，传播于多地，甚至成为其本土初期洋画依据的原本。[4](p285)“锁国”后，随着西洋书进口禁令的缓解，荷兰书籍及其插图成为兰学者学习西方科技和绘画的重要手段。
西方近代文化初传中国的主力耶稣会士，利用科技和艺术为手段以获取传教的权利，本身集合了科学与宗教、新与旧等矛盾，其所传科学是否代表欧洲先进水平，也受到许多研究者的质疑。笔者认为，荷兰商人和耶稣会士的对比是有意义的。后者在传播近代科学和艺术的时候的确有矛盾心态——曲解和迎合是存在的，长崎出岛上的荷兰人虽然多数是教养很低的商人，[2](p207)但通过商业渠道传入的书籍、物品含有一种更为客观化的文化传播方式。
中西文化经过表层因素的传通和交流，逐渐发现双方在自然观、人性观和艺术观上等方面根本旨趣极为不同。明末部分文人认为西学包括其宗教伦理在内有可补益中国文化之处。实际上中国早期的西学也包括了“理”(宗教伦理)和“器”(实用科技)两方面。但经过文化冲突和磨合，中国人的兴趣点逐渐地限于后者，即所谓“节取其技能，禁传其学术”，然而由于中国人整体的思维方式，仍有“理”的顾虑，对于其“器”的接受也是有限、不系统的。利玛窦所致力的“学术传教”、中国和西方近代文化的初次沟通最终经过了“宗教神学——一般学术——实用技能”的层层过滤，郎世宁辈沦落为以形而下的“技能”求苟存于宫廷。
杉本勋认为，日本古学派的山鹿素行(1622-1685年)否定了宋儒之“理”的超然的形而上学的实体概念，将“理”解释为事物之间的条理，并对“格物致知”作了重新解释，已经把自然规律和道德规范分开了。[2](p172)戚印平认为，新井白石(1657-1725年)虽然否定西方社会科学，但能够把形而下的自然科学和形而上的宗教神学区别开来，在当时已实属不易。③这有利于日本较中国更主动、系统地学习西方自然科学。幕府和兰学者也都致力于把洋学限定在科学技术的范围内。[2](p274-275)这也得益于新教国家荷兰的态度。日、荷两种功利性、现实气质更强的文化，能够“道—技”分离，各取所需。德川时代，朱子学者盛行将西欧自然科学纳入朱子学的范围，“格物致知”对于自然研究和西洋学术的摄取有一定的促进作用。[5](p279-281)但它和中国文化中的“格物致知”已有所不同。
联系到葡萄牙人居住澳门的因素，康乾时期把著名耶稣会士局限于皇宫，贸易集中于广州，亦有各方面权衡的意味，可与德川幕府把荷兰人限于长崎相比较，总体看都是防范和利用的结合。④除了宗教伦理和文化带来的冲突，西方军事和政治方面的威胁也令巩固中的德川幕府加以防范。但其这一时期对华尚不构成严重问题，天主教在华相对受到宽容。在利用方面，康熙有垄断西方学术的意图和实际效果，背后有利用其显示知识权威和对汉族知识分子平衡话语权的因素，而对西方学术缺乏兴趣的雍正和乾隆则基本是利用西方的技能了。清帝在科技方面的兴趣实际有限，除了与政治统治关系密切的天文历算、水利和炮术，对他如自鸣钟、喷泉之类则好奇赏玩多于科学态度，并存在限制“奇技淫巧”传播的传统意识。
对通过荷兰传来的西方学问，日本主要关注军事和技术上的实用性知识，在政治和道德文化方面，则有所戒备。后期兰学家有某些政治性见解，并在幕末出现了冲突事件，但这一时期基本态势仍是注重从自然科学和技术角度学习西方，德川幕府在伦理道德方面仍求于中国文化。中国艺术和荷兰带来的西方艺术影响一起进入日本，明清的禅画、院体画、文人画在江户时代的日本都有广泛传播。在美学趣味上，沈铨主要属于东方范畴的写实技法大受欢迎。将军德川吉宗奖励实学和关心物产，也促进了写实绘画的发展。随着学术在实学的基础上发展到兰学，引进了西方解剖学、透视学和近代科学写实绘画的观念，日本绘画因而具有了对中、日、欧不同文化分解取用、组合的明显折中性。
二、西方近代绘画初传中日状况与影响的美术史因素
探究中日两国本土绘画与初传时期西方近代绘画的不同关系，需要考虑二者与西方近代绘画发展中的不同风格倾向、空间构成和造型意志及其体现的观看方式、自然和社会观念特别是关乎近代艺术家身份的个人观念等的关系，探求西方绘画对东方绘画在形式、技法层面以及艺术功能与美学原则等精神内涵层面上的会通与影响的可能空间。
(一)西方近代绘画风格发展中的不同因素及其对中日绘画的不同影响
德沃夏克归纳了欧洲与反宗教改革、宗教改革和文艺复兴有关的三种精神和智性的重新定向，指出起初后两者代表的方向占上风，随后新的宗教情感在由反宗教改革引发的艺术气候下取得了胜利，这三种新倾向发端于意大利和德国。然而后来荷兰在17世纪创造出全新的艺术。[6](p91)脱离传统宗教艺术的轨道，“艺术像教育一样，已经变成了一种世俗的和纯个人的事情”，“它离开了教堂，进入到布尔乔亚的家庭中。”[6](p96)这也是西方近代美术初传中日两国的西方艺术史背景。其虽由耶稣会士发端，但精神和艺术因素却颇为多元。
传教士最初携来中日的画作，形式和风格来源较广，包括意大利、欧洲北部和西班牙等地风格，特别是天主教版画有摹刻欧洲各地名作的情形。有的图像带有哥特遗风。总体上巴洛克风格和宗教性浓厚。
到康乾时代，中国宫廷绘画的西洋因素以意大利和法国艺术的影响为主，更多了古典主义的味道。意大利文艺复兴人物绘画包含古代和拜占庭美术的因素，注重风格化的整体人体动态，有着经典性和理想化的意味，以及由于透视和构图观念的发展带来的新的画面统一性；而欧洲北方人物画注重面部表情的独特性，并把透视法和晚期哥特式的精细结合在一起。贡布里希谈到杨·凡·艾克注重细节时认为，北方艺术和南方艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。[7](p240)这种北方风格通过尼德兰风俗画以及荷兰小画派则转向平民化和市场化的现实意味。江户时代荷兰对日本绘画的独特影响不能忽视，荷兰风俗画的市民趣味和现实精神，连同兰书插图科学、谨细的精神也有所流传。荷兰科学书籍中铜版插图对浮世绘的影响和司马江汉从兰书学习腐蚀法铜版画即是例子。
内藤湖南认为，中日采用西方文明的异同在于开始都重视历算，后来中国在形而上的数学发达起来，而日本则在医学、实验科学上发展起来，他并把差异归因于两国西学的不同社会阶层色彩——即日本西学的民间色彩和中国西学的上层色彩。[8](p556-557)当然在日本兰学阶段，其背景是西方在实验科学和技术方面取得更大进展，更加摆脱了旧的宗教哲学的影响。
耶稣会士传入的西方透视学，虽有实验辅助的研究方式，基本属于数学推演，能为中国人一定程度上所理解，并参用一二，而明暗造型法特别是人物解剖结构却很难和中国绘画相融无间。清帝利用西画表现解剖结构和明暗的科学写实手法来作纪实题材的绘画，同时对其表达了美学上的质疑。西方近AI写作实绘画在透视学发展早期更强调一点透视，除了构图形式上的因素，上帝的影子，或者说一个有形而上含义的中心点也隐含在内，无怪乎巴洛克艺术轻松地把透视法应用在天顶画上。顾卫民明确指出：“耶稣会士介绍透视法的目的并不在于几何学或透视法本身，而是如何运用这一科学的方法来表达宗教的意境。”[9](p92)郎世宁及其影响下的一些作品乃至年希尧《视学》插图中一点透视画面较多，画面突出中心点，也颇能契合皇帝的意志。
然而，与耶稣会士和巴洛克艺术的“炫技”和“夸张”相呼应，西洋透视法主要用于宫廷绘画和装饰，以及受宫廷影响的界画、部分民间版画，且更多体现为对新奇技巧的运用。由于本土文化本质上没有近代化的个人观、自然观和在此基础上建立的普遍性视角及相关的数学和逻辑文化基础，难于理解透视画法的深层内涵——中川作一称之为“自我体验的普遍化”。他认为，透视法并不是人类精神对于机械式的精确标准的让步，而是为了从个人日常感性中解放，与普遍的理性合一的一种操作和努力。[10](p74)日本浮世绘时期也没有产生促使艺术家内心自我意识作为“普遍评判者”的社会条件，[10](p75)浮世绘笔法风格同样没有近代化的个人观念，难以真正理解透视画法。[10](p78)德川时代艺术精神基本属于中世纪。[5](p283)在中日两国本土文化内部，绘画的商业化、市场化本身无助于产生革新性的近代个人风格观念和自然客观化的艺术观。
荷兰的医学、解剖学和艺术与博物学关系密切。该国解剖学中心，如莱顿大学的解剖中心(1597年)等，不仅具有教育功能，还是文化中心，往往包括艺术博物馆，且与医学教学部门和植物园毗邻，是学者、“业余爱好者”和艺术家们聚会的地方。[11](p207)伦勃朗与德尔夫特同阿姆斯特丹的医学团体保持密切关系[12](p268-269)，17世纪荷兰的许多杰出画家为解剖学所吸引，解剖学者也对艺术发生兴趣。[12](p273)日本兰学主要发端于医学，并对日本绘画的发展造成影响。在与美术关系密切的解剖学、透视学和颜料矿物学、版画技法方面，日本受到荷兰书籍的影响比较大。这与两个国家现实性、实践性地对待艺术和科技的文化态度也有关系。兰书中有许多荷兰翻译的欧洲其他国家的书籍，仍反映出荷兰文化的特点。18世纪，欧洲知识传播更为国际化，此时荷兰政治上虽然开始衰落，但其学术在许多方面仍然具有代表性。如实验的发展是18世纪自然哲学的惊人特征之一，而热爱实验是18世纪荷兰科学的一个特征。[13](p255-256)
江户时代后期，透视法在西洋风绘画及浮世绘等之中也得到运用，但在观念上更有突破意义的是与人体解剖学有关的实验和观察体现的现实精神。耶稣会士也曾把解剖学传入中国，但在美术上的运用很少。相比之下，日本兰学阶段的医学和解剖学，具有更强的近代实验科学属性。秋田兰画家小野田直武为《解体新书》绘制解剖图。西方解剖学之于东方美术的重大影响也在于理念上有助于突破对于人体的神秘的天人联系论。同时，西方动物图谱中包含的自然主义精神和绘图技法，也为日本画家所学习。而中国对于人体的看法长期混合着伦理和术数色彩，排斥解剖学基础上的自然主义描绘。相对于透视学而言，解剖学结构和以笔墨为代表的传统美学原则的关系是西方近AI写作实绘画与中国传统文人画更为深入的矛盾，中国画后来还长期纠结于这方面。
18世纪晚期以来，广东外销画中可以看到英国美术的影响，一些油画已具有较高的水准。可惜由于此时上层和知识阶层为代表的社会文化中坚对西方的隔膜，相对于“锁国”状态的日本画家通过兰书插图自修的学术色彩和文化思考，中国外销画家主要受商业因素影响，文化上的探索和影响有限。
总体来看，耶稣会士在西方近代美术初传中国过程中仍占主要地位，后期更具近代性的荷兰和英国科技与美术没有像其对日本那样对中国美术发挥大的影响。当然原因是复杂的，⑤中国本土文化内部的原因恐怕更值得思考。
(二)中日各自本土美术传统中对待写实风格的美学态度比较
刘晓路指出，在日本直至明治初年，洋画还是作为认识和改造现实的“技术”引进的，[14](p198)兰画家认为只有准确反映客观世界的画，才是优秀的，这也造成了艺术观念的彻底变革。[14](p200)这与武家文化敏感于世界形势的现实主义态度以及日本美术的历史文化特质有关。镰仓时代以来，一直到天主教时代和德川幕府提倡朱子学的时代，日本文化表现出来的宗教意识是很强的，同时强烈的关注现实的精神也随之形成内在的张力。
在日本镰仓时代绘画中，有一种和宗教感相反相成的强烈的现实感，即镰仓肖像画“似绘”体现出来的极端写实性和宗教性。石田一良认为，镰仓肖像美术是由于净土宗影响下神圣与世俗——彼岸与此岸、精神与物质的严加区分，相反的生命意向的特殊对立的相互强调，而引发的对现实的关注和自然主义的表现。[15](p212-213)中国宋以来人物画更多理想化和程式化语汇，画史流传作品中像周臣的《流民图》那样描绘现实悲惨的方式是很少见的，该画和镰仓绘卷有相似之处。中国古代这种写实风格受到压抑，不止是由于文人画的品味，高居翰认为明清之际收藏家的选择也是个重要因素[15](p192-194)。这种风格在中国佛教绘画中有一些表现，但文人笔法和高雅品味的追求，使得类似的“充分的现实事物的性质”和“深刻的宗教性”[5](p213)被中和了。可以说，现实与宗教的张力，导致了日本美术中一种与宗教精神伴生的自然主义。
镰仓时代肖像画体现的双重性——写实外表下宗教的超越精神，与尼德兰美术15世纪以来带有晚期哥特色彩的“宗教与现实”或者“灵与肉”双重性格类似。这种双重性格在室町禅宗绘画、桃山时代以至于江户时代的美术中，也长期存在着影响。
石田一良认为，室町时代的禅宗水墨画，喜欢云山雾罩的效果，与禅僧崇尚幻觉相吻合。[16](p118-119)空幻感也强化了和现实感之间的相互渗透和张力。西方近AI写作实绘画实为空间的视幻表现。日本禅宗绘画的宗教情感和表现性，与不同于中国文人文化的武家文化传统有关。在禅宗影响下，中国画家也有一些表现性和强调视幻效果的创作，但由于笔法逐渐被纳入文人泛伦理化的品评系统，在日本地位颇高的牧溪，却被有的中国评论家评为“粗恶”。高居翰认为原因在于其一些题材过于寻常，笔法又过于具象，这是传统文人画所反对的。[15](p87)
日本桃山时代受西方影响的天主教绘画和早期风俗画当与其“宗教与现实”的双重性文化传统有关，这种传统也有助于江户时代美术吸收西方绘画的写实技法和现实精神。明清文人画的正统美学，力图避免繁琐的细节描绘及装饰画风，同时又要避免夸张的表现性，即便受禅宗影响的画家也缺少日本禅画那样的强烈宗教性和表现性。中国南宗绘画试图难得地平衡人与宇宙精神的关系，既反对“为物所役”的院体工笔，也反对过于张扬的浙派(而这两者都较为日本画家所喜好)，也不欣赏西方绘画中过于具象和强烈表现性的内容。据记载，米开朗基罗对意大利和欧洲北方绘画作了比较，认为欧洲北方绘画富于宗教感情和细节描绘，但对其评价颇类似中国人所谓“虽工亦匠”。⑥在追求超越视觉的理想化的整体性和统一性方面，中国正统绘画美学和意大利文艺复兴绘画精神上有相通之处，正如日本镰仓肖像画和欧洲北方绘画在“灵与肉”双重性格上有类似之处。
三、西方近代绘画初传时期中日有关典型画家观念之比较
日荷关系具有商业利益交换的性质，但是单纯的商业交往不能促使文化观念发生重大变革，故不能忽视日本文化性格及其知识阶层的主动性作用。在清代知识阶层难以有根本改变的情况下，寄希望于民间画工对西方美术的深刻理解和学习甚至发展起近代艺术观念，是一种奢望。在此，本文选择对两国本土文化具有典型代表意义、并具有文化主体性思考的画家加以比较。
该时期，中国画家并未充分认识到西方近代美术对本土美术是不可回避的冲击，他们有的对西方写实技法部分肯定并参用一二，也有的人如吴历在一定认识基础上作中西对照，并回归传统。虽有东西方初步的参照性，但未曾意识到其独立、系统的文化属性。多数画家甚至都未曾认真对待它，即没有“中西绘画”的问题意识，许多人把外来和本土的写实手法当成同一种问题来回应。而江户时代后期的日本画家已经有一定的危机意识下对“中—日—欧”画风差异的认识。[17](p119-124)
曾鲸、陈洪绶等晚明画家意识到了人物面部画像式写实的世俗感与文人理想中的古雅格调之间的矛盾，在画面采用了两种笔法加以调和，即人物面部用相对写实的画像手法，而以文人笔墨画衣纹道具等，以体现仰慕高古的文人气格，⑦并往往通过不同画家的合笔画来实现。郎世宁也有许多与院画家和宫廷文人画家(翰林画家)合作的宫廷合笔画，这是在新形势下保持中国古典绘画美学完整性的努力。但由于风格差异背后的文化差异之大，不无精神的割裂感。石涛借助禅宗的表现性和道教的敏感体验，舍弃传统笔法，其主体表现和对自然的细腻描绘，达到了传统内部可能达到的新高度。高居翰认为，由于其开创性和对传统笔法的破坏性，当时中国尚无法承受这种剧烈的改变。[18](p142-144)我们也不能忽视本土美术内部产生的新因素，它们同外来因素一起对传统艺术观形成冲击。
日本绘画观念中长期重视职业画家或“画师”。另外，日本南画(文人画)的社会基础与明清文人画也是很不一样的。日本南画与政治的关系较淡，主要表达个人情趣。日本文人画家对中国文人笔墨的理解也需要一个较长的过程，并且对某些细节的理解和中国人的理解有微妙的不同。由于没有中国文人画那样强烈的对格调、笔法的泛伦理化品评系统的束缚，他们的取法对象也是多样化的，对洋画也加以学习。
中国画家有的虽也称“通才”，却缺少精研近代自然科学的人物。日本江户时AI写作实绘画的发展和德川吉宗奖励实学、关心物产以及在实学的基础上逐渐过渡到兰学有关。平贺源内(1728-1779年)既有文人风骚，又研究本草药物、矿物和机械等，1770年前后作油画《西洋妇人像》。但如果考虑到广州外销油画家的作品在18世纪后期已有较高水平，则其水平不算很地道。司马江汉(1738-1818年)、小野田直武(1747-1780年)也都学习兰学，在美学上却都体现出知识分子式的对传统的思考。后者曾为《解体新书》绘制解剖图，后来却师从宋紫石学习院体工笔画。兰画家在美学上也兼顾东方传统，但他们与服务于清帝一己之用的宫廷画师和猎奇取利的商业画工不同，是有自主性文化思考的。江户后期文人画家渡边华山(1793-1841年)的《鹰见泉石像》中，面部西式写实与衣纹的东方式书写性笔法的矛盾依然存在，但不再像陈洪绶等带有无奈之情的合笔画，而是独自主动探索，蕴含着对绘画本土性的思考。
高居翰指出，明清独创主义者的社会行为，也是保守主义的一种极端表现。[18](p97)在弘仁、陈洪绶、龚贤、吴彬笔下，自然并未被否定，而是被变形了。[18](p96)与那些已经遥不可及的、反映古典伦理和美学理想的古代范本相映衬，其强化了精神的割裂感，高居翰称之为“人心的失序感”，从董其昌的作品也可以看到这一点。[18](p61)董其昌虽然极有可能接触到西方传教士，⑧但他完全是在本土文化内部寻求旨在达到艺术理想的具有完整性和普遍性的解决之道。他提出“以古人为师”，以领悟古代典范之作蕴含的艺术本真理想和原创精神。但由于明后期以来绘画市场与收藏的发展，特别是乾隆的收藏，使得一般人无从见到古人典范之作。[19](p62)这客观造成了传统绘画知识的垄断与断裂，揭示了以古人为法的某种局限性与市场的副作用，当然也反映了中国绘画视觉表达和传播方式的特点。这种知识传播方式的局限性也不限于绘画，在中国文化的其他领域也是存在的。⑨董其昌的普遍性法则难以发展，其借古开新的用意也受到了忽视和误解。兰画家通过书籍插图学习西洋画，和“以古人为师”相对比，反映了两种不同的知识传播方式和观看方式。接触原作对于西方近代绘画的学习也是重要的，不过西画在视觉表达和传播上的特点，使得容易跨越对原作的依赖和临摹原作的局限，其背后是近代科学性视角所具有的某种普遍性。虽然有的兰画家水平一般，他们却较为客观地了解和思考了画面背后的西方近代科学的文化视角。
由于中日两国各自不同的现实形势、思想文化和艺术传统，还有西方近代美术发展中不同地域、民族和时代风格的差异，以及当时的国际形势和西学东渐的宗教、科学、商业等背景，西方近代美术初传中日两国的状况和影响之相似与不同都耐人寻味。特别是西方近代美术在自然观、个人观、艺术功能观等方面对东方的影响，为19世纪中期之后，中日美术更大的变革和二者相互关系埋下了伏笔。我们可以在岭南画派和徐悲鸿那里听到历史的余音和回响。
日本艺术传统中宗教性的另一面，即现实主义、功利主义的艺术观念，促进了写实绘画在江户时代的兴盛，西洋画在美术功能上由服务于宗教转为更侧重描绘现实事物。社会中下层的兰画家和部分文人画家能够较为系统地认识和学习西方近代绘画，很大程度上也是由于知识传播方式的改变。摆脱了传教士的中介，本土兰学者对荷兰语翻译能力的掌握，兰书的翻译和实验科学的输入带来客观性视角和观看方式的不同，已经蕴含知识语境的转换。
清宫廷对传教士及其美术的容纳，基于伦理本位的美学立场，试图“以夏化夷”。中国文人对外来知识和美术风格沿袭古来对待佛教文化的“格义”传统。“古已有之”的自我语境设定，使传教士对西方近代绘画的传播，割离了其文化语境。对西洋画限于技能、形式层面的“参用一二”，缺乏实质性、系统性的理解。依靠传教士帮助翻译带来的各方面的不确定性，也难以达到跨文化理解的主动性和客观性。
不能跳出本土传统绘画语言固有语汇的象征体系，便难以达到视觉艺术的跨文化理解。其中知识阶层的主动性作用是很关键的。本文强调知识阶层在中外美术交流中的重要性，乃是由于美术的交流逐渐涉及文化系统深层。尽管遭遇挑战，以文人画为主的中国古典绘画，有其自成体系的充足形式自律性和文化自足性，是人们表达共同人文信念、在心与物中寻求平衡的方式，是创作者、观众和收藏者进行社会交往、获得身份认同和行为意义的语境。明清之际，各方面原因导致了这种语境受到冲击，如与商品经济发展有关的传统人伦观念的失序和美学的多元化，朝代更替对艺术家个人身份和归属感的冲击，等等。相对之下，西方文化仅是因素之一。面对西方写实绘画的初传，在清代中期之前特定的文化形势和气氛之下，本土美术精神的自我归属感反而加强了。
注释：
①从16世纪中叶到19世纪中叶，西方文化东传日本可分为“南蛮学”、兰学和幕末洋学几个阶段，美术方面也可作相应划分。有的文章把西方文化在日本的“初传”定位得更为具体，指“南蛮学”阶段。但从本文关注的“近代”的含义上讲，“南蛮学”阶段含有更多近代之前的文化因素，或中世纪和近代混合的因素，而“兰学”阶段的西方学术传播更有“近代”属性。在中国传播的情况也可作类似的细分，但相对有更强的连续性。因此相对于19世纪中期以后，这一段大的时期内西方近代美术东渐中日两国可以定位为“初传”。虽然西方近代史的划分在政治史、科学史与一般文化史方面有好几个角度，特别是传教士带来的科学内容的近代属性颇有争论，且传入的美术风格也有部分中世纪因素，但西方美术的发展，文艺复兴以来走在各文化门类的前列。它以透视学、解剖学等基础上的西方写实体系逐步建立为主要特征，蕴含着突破中世纪束缚的新的空间观、自然观和个人观念。故把本文所指的这段时期定位为西方近代美术在东方的初传时期是合适的，此时西方美术的近代属性也处于发展过程中。更早年代如元代中国的基督教遗物，目前没有发现西方近代美术的特征。
②赵德宇《西学东渐与中日两国的对应——中日西学比较研究》，北京：世界知识出版社，2001年，序第6-7页，第212页。
③戚印平《日本早期耶稣会史研究》，北京：商务印书馆，2003年，第461页。同时，杉本勋认为新井白石仍然是有旧的“天人相应”的自然观的。见(日)杉本勋编《日本科学史》，郑彭年译，北京：商务印书馆，1999年，第266-267页。
④两国对西方的这种“防范兼利用”的局势，在国际关系方面有微妙的平衡作用，使得荷兰和葡萄牙在东亚保持某种均势。同时，这也是中日兼顾各自国内复杂政治、文化形势的结果。
⑤荷兰为垄断欧洲对日贸易，曾向日本通报对葡萄牙不利的信息；而澳门的葡萄牙人为排挤英国，亦曾向清朝传达不利于英国的信息。西方国家在东亚的相互争夺和排挤也是一个重要原因。
⑥(葡)弗朗西斯科·德·奥里杨达《米开朗基罗谈佛来米绘画和意大利绘画》，见(苏)阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编《艺术大师论艺术(第二卷)》，刘惠民译，北京：文化艺术出版社，1992年，第215页。另，这一记载出于1548年葡萄牙画家弗朗西斯科·德·奥里扬达《关于绘画的四个对话》一书，虽未必是米开朗基罗的原话，但仍能说明相关问题。
⑦(美)高居翰《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》(上海：上海书画出版社，2003年，第77-78页)对此有深入的分析。
⑧高居翰从人际交往和文献资料方面认为董其昌遇到过利玛窦的可能性极高。见(美)高居翰《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》，上海：上海书画出版社，2003年，第54页。
⑨需要指出，由于中国传统绘画自身在美学和认识论上的特质，很难通过“一般性原理”的普及性形式掌握其精髓，人们已经注意到明清画谱的负面作用。
标签：美术论文; 炎黄文化论文; 透视法论文; 中国宗教论文; 中日文化论文; 艺术论文; 文化论文; 传统观念论文; 基督教论文; 文人画论文; 耶稣会论文; 画家论文;