一段公案两种史观——任半塘、周贻白戏曲史学思想之争，本文主要内容关键词为：公案论文,两种论文,史学论文,戏曲论文,之争论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“公案”由来
梁启超说：“史外无学，举凡人类智识之记录，无不丛纳于史；中国于各种学问之中，唯史学最为发达；史学在世界各国中，唯中国最为发达。”[1](P12)中国史学源远流长，文人自古就有修史的使命和考证史实真伪的传统。孔子编《春秋》开创了史学的史撰传统，而孟子“尽信书不如无书”的观点又开启了史考的传统。进入20世纪，梁启超提出“新史学”的观点，依据进化论和民主的观念重构中国历史，郭沫若则将这一注重史撰的传统发扬光大，以马克思主义改造中国历史体系，编著新式通史，这一流派被余英时称之为史观学派；另一流派始于清末民初的王国维和罗振玉，他们主张利用文字材料与实物互相印证以考明史实，“五四”前后胡适发起“新汉学”运动，腰斩“新史学”，提出“整理国故”的口号，与顾颉刚一起竖起考据和史料的大纛，此派被称为史料学派。
这两大史学流派自一诞生就处于对立和争斗状态，互相瞧不起，得势便压迫对方。20世纪初新史学得势，沿袭乾嘉学派考据历史的活动被视为旧学残余，成为革命对象被打倒；“五四”时期，高举科学旗帜的史料派以崭新面目登上史坛，居于主流地位，史观派被排挤；建国后，史观派从边缘进入中心，史料派则被打压，特别是1958年的“史学革命”①，史料派几乎全部被当做白旗拔掉，连大名鼎鼎的陈寅恪也黯然退出讲坛。1949～1958年这段时期，可以视为史观派与史料派漫长冲突的胶着期。就是在这样的历史背景下，任半塘挑起了当代戏曲史学上第一次史学观念的大辩争。
1958年，任半塘著《唐戏弄》由人民文学出版社正式出版，据该书后记载，前八章完成于1953～1955年，正是“史学革命”口号提出之前两种史学观念交锋最激烈的时候。在该著中任先生用“以史带论”的史观派方法为治史依据，以“比附推断为步骤以求合目的”，以批驳前40年所有戏曲史学观点为时代潮流呼应。他通过考史、考诗、考曲、考舞，来证明唐代已经有“真戏剧”出的观点。书中开篇“弁言”即对王国维《宋元戏曲考》“唯所详者，皆赵宋以后之事；次之，反为周秦前后远古之考据；而独略于唐五代之三百四十年”[2](P20)的戏剧史进行了严厉批评。《唐戏弄》出版前一年，即1957年他还在《戏剧论丛》第一辑上发表《戏曲、戏弄与戏象》一文，延续该著的批判风格，进一步批评王国维把中国戏剧的名称认定为“戏曲”，把戏剧局限在戏曲上，把剧本局限在辞章里，掩盖了汉唐的戏剧，否定了无数古剧与无限的地方戏，特别是反对王国维的“真戏剧必与戏曲相表里”这一论断。
任半塘这篇文章发表以后，即招致了深受王国维治史方法影响的史料派学者众口一词的反对，戏曲史家纷纷撰文参与辩论，一边倒地批判任半塘，支持王国维。文众撰《也谈戏曲、戏弄与戏象》，黄芝冈撰《什么是戏曲？什么是中国戏曲史？》，欧阳予倩撰《怎样才是戏剧》，还有李啸仓、余从、赵斐三人合撰《谈关于中国戏曲史研究的几个问题》，这些文章不论观点还是标题使用“戏曲”，都旗帜鲜明地反对任半塘的意见，认同王国维的论断。
《唐戏弄》面世后20年，又有两本戏曲史专著出版，对任半塘的史学观点表示了反对。它们是分别撰写于1959年，正式出版于1979年的周贻白著《中国戏曲发展史纲要》。该书的“戏曲”命名和第四、五两章对任半塘戏剧、戏曲、戏弄、戏象的辨名和对任所著《唐戏弄》的批驳；以及1961年开始编写，正式出版于1979年的张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，也同样以戏曲命名，以示对任半塘辨名的不以为然；这两部专著有意识和无意识的作为极大地触怒了任半塘。他在时隔25年后旧案重提，于1982年11月11日，在扬州师院校庆30周年学术报告会上对王国维及其学派传人攻击升格，对王国维的为人和他的学问重加挞伐，指责王国维是“汉奸”、是“两姓家奴”，王国维投水自尽是对冯玉祥的恐惧和对清王朝统治者不思复辟的绝望。他说：
“王的思想有一部分是离不开双重否定的（指‘洋奴’甘为犹太人哈同服务和‘满奴’甘为溥仪的犬马），而其学问在甲骨文字研究方面，成就确实很大；若涉及戏曲部分则过错大于功绩了。”[3]
接着他话锋一转，批判的矛头直指周贻白和张庚。他说：
“可叹的是盲从他的一些人，如周贻白和张庚等戏剧史家，都不敢称‘戏剧史’而称‘戏曲史’。周贻白先生是苦苦练过京戏武生的基本功的，大家都知道；而他又能写出那样水平的一部戏剧史来，多么可佩！不料他依然被‘唯有读书高’的信念锁住，还是避开‘戏剧’而靠拢滥用‘戏曲’的人，就可议了。这里虽仅仅一个字的异同，却有其思想根源存在。天下滔滔皆是，这一个，一世纪内也难改正过来了，实在遗憾！”[3]
最后，任半塘还做了个总结，将批驳司马迁的另一个史学家刘知几命名为“刘呆子”和“史不通”与王国维类比起来。他说：
“在一个广场上，分头开了两个法庭：第一庭上，刘知几是原告，司马迁是被告，浦起龙和任中敏是被告的辩护律师。第二庭上，任中敏是原告，王国维是被告，周贻白和张庚诸位是被告的同案人，担任被告的辩护士。”[3]
至此，这场关于戏剧、戏曲辨名的论争，正式成为一段需走上“法庭”解决的“公案”。
二、任半塘的靶子
任半塘，名讷，字中敏，扬州人，“五四”时期作为北大学生运动的骨干参与了“火烧赵家楼”的行动，一度从政为国民党元老胡汉民的秘书，后长期从事教育事业。任中敏先生因前期研治北宋词和北曲，自号“二北”，后来从事隋唐五代音乐文艺的探索，故称“半塘”（即寓“半个唐代”的意思）。他早年就学于北京大学国文系，师从词曲大家吴梅先生。任先生进入戏曲史研究领域可以说很偶然，他先由词曲的音乐性质上溯源流，发现了唐代音乐文艺这个前人未曾涉足的领域，于是首选笺订具有唐代音乐文学纲领性的著作《教坊记》，作为开展这项系统工程的突破口。在书中全面考察了所录曲名反映的史实，进而发现了唐代戏剧活跃的因子。
为了进一步求证唐代已有“真戏剧”出这一观点，任先生使用了大量史料考察唐代戏剧兴盛的社会文化环境，并从剧目、道具、表演程式等方面，具体论证了唐代歌舞戏和科白戏，尤其是以科白为主要特征的参军戏已趋成熟。他认为真正的戏剧在唐代不仅已经形成，而且经过初、盛、中、晚唐和五代的积累发展，内容和形式都有了长足的进步，至《踏摇娘》则可称为“全能戏剧”。1958年，任先生精心结撰的煌煌80万言的大作《唐戏弄》由人民文学出版社出版。在该著中，任半塘为给唐戏剧正本清源，重新体认，重做结论，开篇就叫正名、去蔽，然后溯源、辨体；紧扣王国维、青木正儿、周贻白等人的著作，引史料、据经典，几乎逐字反驳，可谓尽心竭力。
这正契合了史观派的研究路数，史观派认为：史学是寻求规律的科学，最重要的是史观和解释，将史观作为史学的生命，致力于对历史现象和历史过程的解释，就离不开沿用社会科学理论和方法。任先生在书中也曾明确表示，著《唐戏弄》的“目的并非考原，特向有志考原、从事考原者介绍比两宋更提前三百四十年之种种实际资料，及王考以来四十余年中学者于此存在之种种分歧意见，而促其于此一事重新体认，重作结论”[2](P4)。
其实，任半塘先生基于“剧本不传，不等于无剧本；无剧本，不等于无戏剧”的史学观点，已经接近于西方以克罗齐为代表的相对主义历史观了。克罗齐以一句举世皆知的名言——“任何历史都是当代史”，说明了现代人重新构建的既往历史中渗透了当代人的书写，司马迁记录的“旦日飧士卒，击破沛公军”，项羽是否真的说过这句话，不可考。但是司马迁用他特有的历史笔法还原了这段历史，这也就是史观派“合目的”的具体体现。尽管任半塘在论述自己观点时采用了史料派的研究方法，广泛梳理有关唐戏剧的史料，发隐勾潜， 绎端绪，续绝连缀，重新书写了唐戏剧的历史，但仍然不能掩盖其史观派的立场和观念。
为了确立他考证的中国戏剧在唐代已经非常繁荣，出现了真戏剧和全能戏剧的观点。《唐戏弄》一书并没有以新发现的判定真戏剧的标志——剧本作证据，而是采取了逐个批驳在他之前治戏剧史的各位专家学者的研究成果以证明自己正确的反证法，把批倒前人对唐代戏剧的忽视和误解来证明唐代戏剧的兴盛为策略。王国维、青木正儿、冯沅君、周贻白、徐慕云、卢前、董每戡等一众前贤先哲都赫然在其批判之列。比如，他在《唐戏弄》第一章，总说，去蔽中，指名批判王国维对唐代戏剧的有意冤枉和周贻白对王考的依从。他说：
“从王考起，对于通典已见‘散乐歌舞戏’云云，虽不能不承认唐有歌舞戏，但为欲独特表元曲、元剧之创造，对我国所谓‘真正戏剧’之开始，必须派定在金元，仍不得不枉唐歌舞戏并非真正戏剧，理由乃唐歌舞戏尚无说白，剧曲又不代言而成套。是王考等所谓‘歌舞戏’与本书之所谓‘歌舞戏’含义根本不同。王考等认为‘其距真正戏剧尚远’，本书认为唐歌舞戏既有故事，用代言，具说白，已是真正戏剧；与全能戏剧犹差者，仅在科多舞少，表情不足而已。”[2](P257)
对周贻白关于唐代歌舞戏的考证，任半塘认为：
“周贻白在《中国戏剧的起源和发展》一文内，划由汉迄唐之戏剧皆为角抵戏，其说牵强附会，难以自圆。周氏先依从王考及戏曲考原，定‘东海黄公’剧为‘广义的角抵’，然后乃举魏戏‘辽东妖妇’、唐戏‘格兽复仇’、踏摇娘，甚至参军戏，皆属之角抵。”[2](P257)
《唐戏弄》发表以后，以其用功之深和考证资料之丰富，得到了专业界人士的高度赞誉，这一成果甚至在日本汉学界也得到了岸边成雄等人的充分肯定，被认为是现代对“中国文化人类学”做出的最大贡献。但是，自王国维以降史料派占统治地位的戏曲史学界的专家们，对于其史观学派的治史方法和结论先行的论证手段，以及想象多于事实的演绎结论则大多不以为然，所以该著出版后并没有像作者期待的那样引起戏曲史学界颠覆性的反响。遗憾之余，为了进一步扩大影响，在那个特定的历史语境下，任半塘才多次以公开发表文章的方式，专门就戏剧、戏曲命名，挑战公认为是戏曲史开山鼻祖的王国维。
在《戏曲、戏弄与戏象》一文中，他认为：
“‘戏象’是汉代对于戏剧的用语；‘戏弄’是唐代对于戏剧的用语；‘戏曲’是明代起对于戏剧的用语，至今仍在沿用。在戏剧的整体中，不提戏的其他，而专门突出去提戏中的曲，这种情形并非一朝一夕。如明明是一部‘元剧选’，臧懋循叫它是‘元曲选’；明明是一部‘六十种戏’，毛晋叫它是‘六十种曲’；明明是一部叙录南戏的书，徐渭叫它是‘南词叙录’，而王国维研究我国古剧的两部著作《宋元戏曲史》和《戏曲考源》中都认定‘戏曲’一词，而不称‘戏剧’。由此可推见出，单独把曲提出来赋予这样突出地位的，就是如臧懋循、毛晋、徐渭、王国维等这样一派文人学士，他们深好辞章，擅长考据，或操选政，或展史才，把剧本搬进书斋，才开始凭着主观，以‘戏曲’代替‘戏剧’。”[4]
这篇文章的发表，恰逢如火如荼的“史学革命”刚刚开始，正是史料派被全面打翻，唯物史观派确立权威地位的时期。王国维已经作古有年，面对指责当然无以应对。周贻白先生也正作为反动学术权威被围攻，但是对于任半塘的批判还是做出了低调的还击，周贻白在其最后一本著作《中国戏曲史发展纲要》中，专章就唐代歌舞戏、参军戏，针对“有人说”逐条予以了还击，该著中不点名批评的“有人说”其实就是专指任半塘。
三、周贻白的还击
周贻白先生是私人治戏曲史的大家，他的7本戏曲史专著恰好见证了整个20世纪两大史学派别斗争的历程。与任先生不同，周先生没有受到过名师的亲炙，他开始从事戏曲史研究既有其场上的阅历，也有其作为编剧和国文教师的原因。他的第一部专著《中国戏剧史略》是受王国维《宋元戏曲考》的影响，有感于日本人青木正儿撰写《中国近世戏曲史》的耻辱，以拳拳爱国、报国之心和对戏剧的无比热爱，强毅力行，以一己之力完成的。在撰写这部史著的同时，他有感于：“我在当时已经意识到谈中国戏剧决不能把剧本和舞台截然分开，但当时征稿的人却限定了这两个题目要我分开来写，非我本意。”[5](P1)这就是周贻白最早的两部著作《戏剧史略》和《中国剧场史》的来历。
与周先生有共同想法的德国戏剧家赫尔曼写于1902年的《剧场艺术论》也认为：“戏剧不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史。”[6](P871)他通过文献考证研究剧场和舞台上曾经发生过的种种事实和变革，开辟了一条自成系统的研究路线，这种研究被称为“狭义的戏剧学”。
显然，与之不谋而合的周先生是不满足于这种“狭义的戏剧学”。完成两部小史之后，周先生重新搜集材料另自发凡起例，终于在建国前数年把一本长达40余万字的《中国戏剧史》写完了。该著的主要意图便是把剧本文学和舞台扮演结合起来。这种把剧本和舞台结合起来谈戏曲史的学者，周贻白先生是第一人；他“戏剧非奏之场上不为功”的先进观念将戏曲史研究在王国维的理论基础上大大推进了一步，周贻白也因此成为使戏曲作为一门专门学科的奠基人，更是后来以张庚为代表的“前海学派”的先驱，该学派的创始人张庚自认其为戏曲史的导师。但是他的治史方法仍然是王国维确立的戏曲史研究框架，即以考据史料，论从史出，将历史学作为史料学和文献学来看待，是实实在在的史料派。
建国后，受欧阳予倩之邀，周贻白先生从香港回国，参加中央戏剧学院筹建，一边从事教学工作，一边继续做戏曲史料的研究。1960年出版的《中国戏剧史长编》就是在这段时期完成的。之所以取名为戏剧史长编，是因为正值“史学革命”时期，又鉴于30年代，鲁迅批评某些文学史只不过是资料长编，不是严格意义上的文学史，因为这是两种不同体例的著述，前者需要独到的见解，后者则可以不下论断，专记史实。借用章学诚的话说，“前者是学问，讲究决断去取，各自成家；后者乃功力，追求言必有据，以博雅为事；二者固是缺一不可，毕竟还是泾渭分明”。此时，周贻白先生分明感受到了史观派和史料派争斗的火药味，为了免受指责，特在序言中事前提示：“出版以后，曾承各方加以指正，初拟毁版重写，嗣经与戏剧界同志商讨，认为本书对于资料之引用，尚无大谬，但能纠正缺失，仍可有助于中国戏剧发展之研究，明知不符做史之旨，但请作为资料，以备参考可也。”以周先生序言中表现的谦虚和小心，对于任半塘的批评按理说是应该虚心接受的，但是，他恰恰以勇于反击的行为和一样颇为犀利的言词，证实了二人的分歧不仅仅是学术的探讨，实在是史学观念的道统不同。
1958年前后，周贻白也受到了以马克思主义思想为指导的史观派冲击，一是开始有意识地运用马克思主义经济基础决定论和阶级分析的方法重写《中国戏曲发展史纲要》，一面比较低调地继续做自己的考据文章；于是才有了针对任半塘的批判，周贻白在其最后一本著作《中国戏曲史发展纲要》中，不仅特意以戏曲命名，还专章就唐代歌舞戏、参军戏，针对“有人说”逐条予以了批驳，这里不点名的“有人说”就是专指任半塘，这两点在周贻白以前的著作中都是罕见的。
他首先开始对中国戏剧，或名戏曲进行释名解说，并对任半塘的“戏弄”、“戏象”进行了批驳。在周贻白整个戏剧史论中，始终把“故事的表演”作为真戏剧的定义。他通过考察诗歌认为：
“唐诗在唐代时都谱入声歌，或专为歌唱而作。比如《霓裳羽衣舞曲》，其曲调虽来自西凉。曲词却为名诗人李益的七言绝句。中唐以后，诗体渐变，因歌唱的要求，由整齐的五七言绝句变为长短句的词，这项体制的产生，直接影响到后世戏剧的唱词。而唐代宫廷中的所谓‘法曲’，因与胡部新声掺和，亦引起了一些变化。故诗变为词，实以歌唱为其枢纽。而所谓‘曲’，可译为‘曲谱’，亦可因其有词而配以宫谱，被之声歌，直称其文辞为‘曲’。”[7](P42)关于“戏”，他认为：
“唐代即已有‘戏’，而所谓‘戏’已成为故事表演的专称，特别是歌舞戏，如《兰陵王》，唐代已有《兰陵王入阵曲》。又《钵头》之‘曲八叠’，《踏摇娘》的‘河朔演其曲，而被之管弦’，皆名著其‘曲’。则中国戏剧旧称‘戏曲’，不但在形成中国戏剧这一独立艺术部门之初，‘戏’与‘曲’已紧相联系，且戏曲连称，则‘戏’指表演，属于形式，‘曲’指声歌，属于内容，亦为一项体制的两个方面，同时又是由内容到形式的一个整体。”[7](P58)
周贻白讨论戏剧是把它当作一项综合艺术，分歌、舞、表演、故事来考察的，他对戏、曲命名的理解也是综合考虑的，这一点任半塘虽然批评王国维是书斋案头研究，自己也不能摆脱王国维的窠臼。而具有丰富场上经验的周贻白则不同，他是场上案头兼擅的大家，他特别强调的是“戏剧非奏之场上不为功”，特别强调表演的地位。
当时所谓的“戏”，实已成为一种名词，不像在汉代的百戏，把这个“戏”字的意义，扩大成为凡是愉悦耳目的奏弄或表演，都称之为“戏”，同时也用作动词而与“弄”字相通，并不为“戏谑”一义所限。到了唐代，则“弄”字仍为动词，“戏”字则不但本身已成为名词，并且包含有故事表演的意义。换言之，无论为唐代以至现代，“戏”字与“弄”字，用为动词则可通，以“弄”字代替“戏”字而作名词，则不通。有人以“戏弄”作为“戏剧”，更不可通[7](P32)。
在这里，周贻白干脆将“不通”二字原文奉还给任半塘了。之后，他又对于任半塘所考论《代面》、《兰陵王》、《踏摇娘》等全能戏剧进行了批驳，其中，多有“臆测”、“失实”、“常识问题勿用多说”、“造语欠妥”、“难圆其说”的严厉批驳。他认为：
“如果把唐代《踏摇娘》这一节目，徒因其已具有中国戏剧应具备的几个基本条件，而称之为‘全能戏剧’，是不适当的。且其所谓‘全能’，是‘指唐戏之不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正之戏剧’。照这样说，中国戏剧之形成一项独立艺术部门，仅为‘五种伎艺自由发展，共同演出一故事’的结果，并不是根据故事内容，以各项伎艺相结合的形式表演出来。这说法，不但是治学方法上大有问题，而且这个‘全能’的定义，也完全是从形式出发。”[7](P42)
这里周贻白所说的“治学方法上大有问题”，就是二人史观的不同。二者的辩争实质上是用归纳的方法以增进新知和以演绎的方法推出结论，是两个史学流派观点的斗争。
四、任半塘的愤怒
1979年，周贻白先生已经故去，但是《中国戏曲史发展纲要》被其哲嗣周华斌先生整理出版，书中的内容和书名在任半塘先生看来无不耿耿于怀，于是他在1982年11月11日扬州师院校庆30周年学术报告会上说了很多过火的话。他说：
“中唐有一位著名的史学家名叫刘知几，于所著《史通》内，竟因《史记》原文未将戏情与真情分开来叙，而大起误会，把戏内和戏外混为一谈了；又不信古代优伶化妆术会达到以假乱真不可想象的地步，于是大发疑问说：‘人心不同，有如其面。人的外貌、高矮、肥瘦，父母所生，何能改变？优孟对叔敖的衣冠谈容岂可模仿而得；若优孟脸上天生的五官等，如何也能与叔敖统一起来，致使楚王及其左右都受蒙骗呢？若说楚王果信优孟复生，则应当先追求叔敖死后已多年的骸骨上怎会生肉？棺材是谁替他打开的？岂有对这些问题一点不查明落实，就径直相信叔敖复活是真，而僵尸曾跑出来叙旧是实，便马上让僵尸官复原职呢？那简直是发昏，做梦，活见鬼！哪里像人说的话！’（这里句句翻译的《史通》原文，看《史通》便知。）
自从刘知几这傻子发表了这番批评司马迁胡编乱造的议论后，后世读者哗然！如清儒浦起龙便开导刘知几道：‘老刘！别急，这是太史公在叙滑稽戏嘛！看事情怎好死硬不通方呢！这是叙述优孟如何入戏嘛！书呆子没有看过演戏吗？为何连这点道理也不懂呢？’刘呆子只知‘梦中行事’，而不知‘戏中行事’，可算白活了一辈子！他还写《史通》呢！单凭这件事而论，他简直是一个‘史不通’！王国维不知南宋粗糙的戏剧之前，盛唐早已有过精美的生旦戏了！在这件事上，王国维的疏忽，简直与刘呆子差不多了[3]！
说过王国维与刘知几一样都是呆子之后，任半塘又针对另一学者柏玉川在《扬州师院学报》1983年第2期上发表的《读〈对王国维戏剧理论的简评〉》，于同一期学报上发表《漫谈答柏君》一文。对王国维的阶级立场大加批评。他说：
“试看：王曾编五代时西蜀一群公卿的曲子，就很突出地用了十二个官名，乃一显著的铁证——《薛侍郎词》、《牛给事词》、《牛中丞词》、《毛司徒词》、《魏太尉词》、《尹参卿词》、《顾太尉词》、《鹿太保词》、《欧阳平章词》、《毛秘书词》、《张舍人词》、《孙中垂词》。
这群官名，叫人看了眼花缭乱，简直是纸上排衙，花间喝道，声势好不显赫！若揭穿他们的底子，却都是从长安唐王朝的宫班里逃出来的，是黄巢将军要镇压而不幸被溜脱的‘漏网之鱼’。他们怕黄巢将军，和王国维怕冯玉祥将军一个样，所以王在精神上给了他们的安慰，然后在文学史上供应了这张不是滋味的名单，殊非偶然。
便查明王国维曾牢牢地站在‘公卿’立场上，实在恶瘫难掩，若抓住这同一线头，再顺藤摸瓜，我们会又碰上王国维在历史上的第二个十分反动的立场——汉奸！不得不再漫谈一番。如果核实王国维的思想，似还不如他所拥戴的主子溥仪。从‘大清帝国’革命到‘中华民国’这件事，王国维是仇视到底的，但溥仪则终于接受。王国维所以摩顶放踵，以天下为己任的，端在实现溥仪复辟一事，不料溥仪对此，那时已不感兴趣，王的精诚所在，已失却重心，乃觉活不下去，而终于自裁，而苦的还不是他在遗嘱上所能明表的，王的自杀，实在太苦了！诚然，王怕冯玉祥将军，怕冯军再入北京，乃使王得到一个掩护自杀真相的假说，似还是王所愿呢。照封建教条：‘君辱，臣当死。’但是孤臣，君尚在，当有为，不应死。王死，显有别因。至于陈寅恪等代他扯到旧文化已崩溃的方面去，说王不能堪，乃死，更迂阔难信。王弃溥仪而先死，分明是内心对溥仪失望，又不能说，只好假托于害怕冯军可能再逼了。王的意识虽闪来闪去，总离不开他对民国有着刻骨仇恨，非汉奸而何？”[8]
任先生行文至此已经超出了学术上的讨论，走上了有阶级立场的赤裸裸的人身攻击。这不仅是时代政治色彩仍未褪色的言论，更是两个史学派别斗争的延续；这也与他曾经是“火烧赵家楼”划亮火柴者的作为以及其姜桂之性老而弥辣的性格相表里。王是“汉奸”的论断使得后代学者无人敢再做仗马之鸣，于是才出现了康宝成先生的“调和论”观点。这大概也是周贻白以“有人认为”代指任氏而不敢直提其名的缘故吧。
五、未了的公案
2009年，康宝成先生在梳理王与任之争这段公案时指出：“王国维和任半塘的争论，在对戏剧戏曲的本质认识上还是基本一致或接近的，差别仅见于王国维将中国‘真戏剧’的时代断为宋元，任半塘将其断为唐五代。”[9]康先生的这一论断值得商榷，若是断代之争何来这么尖刻的言辞？势同水火仇敌，直欲灭此朝食；若言本质一致又何来几乎所有的戏曲史家异口同声的反对？结合时代背景，可以看出这次论争不仅是特殊时代的产物，更是两种史学派别的交锋，涉及治史方法和史观的根本不同。
王国维一手开创的戏曲研究史料派崇尚归纳，排斥甚至彻底拒绝演绎，纯就史料以探史实；认为唯有用归纳的方法可以增进新知，推论是件很危险的事，这在史料派看来是大是大非不容调和的立场。虽然任半塘所属的唯物史观派也并不排斥史料的作用，但是他们认为史料的价值在于，只有掌握了更丰富的史料，才能使历史在史料的总和中显出它的大势；在史料分析中，显出它的细节；在史料的升华中显示它的发展法则②。他们最终追求的是“事实之中求其所以是”这一终极目的。任半塘先生也多次谈及后来的学者不要急着做戏剧通史，而要先把各个时期的戏剧活动情况研究清楚明白以后，再做打通的工作。但是在《唐戏弄》前后还是出现了近20本戏曲通史，再之后还有更多的学者计划写出自己的戏曲通史，目的就是突破史料派的缺乏逻辑连通和剧种流变的不足。
比较重要的18本戏曲通史大致可以分为三类：一是典型的王学史料派戏曲通史，包括许之衡的《戏曲史》，民国初年排印。探讨了戏曲的起源，隋、唐、宋戏曲及曲舞结构法，考证了金代戏曲及宋、金以来角色之名称，对元、明、清以来戏曲的发展，戏曲家的生平、作品予以了认真考证。吴梅的《中国戏曲概论》，大东书局1926年出版。叙述了金、元至清代戏曲发展的历程特点，溯源、考流、指瑕瑜、论盛衰，为后世研究者提供线索。卢冀野的《中国戏剧概论》，世界书局1934年出版。对中国戏曲发展的几个阶段，特别是对梵剧在中国戏曲中留下的印记进行了研究，梵剧题材、体制、语言、角色与中国戏剧进行了比较，还涉及了话剧输入对中国戏剧的影响。徐慕云的《中国戏剧史》，永祥印书馆、世界书局排印本，1945年新版。从纵（自古迄今戏曲发展史）横（全国十个主要剧种的发展史）两个角度，全面考察了中国戏曲发展的历程；并从演出、化妆、剧场等方面研究了戏曲发展的规律及特点。董每戡的《中国戏剧简史》，商务印书馆1949年出版。该著力避与前人所著雷同，元代以前及以后的戏曲发展论述较为详尽，即使述及元、明时期，也略去对版本及作家作品的研究考证，着重于与演剧有关的事迹；作者还对中国戏剧的分期提出了独到的看法，认为戏曲起源比人们所说的源于祭祀的巫歌、巫舞还要提前，即在原始社会末期，便存在了戏曲的萌芽。祝肇年的《中国戏曲》，作家出版社1962年出版。从戏曲历史、剧种及其艺术特点三个方面，对中国戏曲做了简要介绍。文中涉及戏曲史上的掌故、剧种来源及对戏曲作家与作品的评价等问题。此外就是周贻白各有侧重，详略、简繁不等的7本戏曲通史。
第二类是以马克思主义历史发展观为理论基础的史观派戏曲通史，包括张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，戏剧出版社1979年出版。从古代戏曲史起源到清代勃兴，戏剧艺术的产生与发展放在各个历史时期、政治、经济、文化背景上，从与各种社会因素的联系和影响进行探讨，不仅重视戏曲文学，联系舞台演出实际，还在戏曲舞台艺术方面做了不少新的探索研究。彭隆兴的《中国戏曲史话》，知识出版社1985年出版。对戏曲的发祥、形成、演变、名家、著作、剧种进行了介绍分析；对京剧表演（化妆、表演、角色、道具）进行了介绍。余秋雨的《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年出版。从文化发展的角度探讨了中国戏剧历史；作者从时代出发，从纷繁复杂的史料中研究了中国戏剧与其广阔的历史文化背景的关系，以戏剧本身的发展来解释历史上的戏剧现象，从而阐发了其中具有审美价值的艺术因素，把中国的戏剧发展历史勾勒出一个清晰的轮廓，中国文化发展历程放到世界戏剧文化史中进行比较。
此外还有第三类，是既取史料和史观两派之长，又借鉴西方史学思想的戏曲通史。这类通史的所持的史学观念是“优美作品之发现和评审”(The discovery and appraisal of excellence)[10](P15)。比如吴国钦的《中国戏曲史漫画》，上海文艺出版社1980年出版。以漫画方式对各个历史时期的戏曲剧种、主要作家、作品、创作、表演、舞美等方面的特长，历代研究戏曲的主要学者及著述做了介绍。廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》，山西教育出版社2004年出版。该著突破了王国维的戏史构架，既充分运用戏剧文物作为佐证，重新勾勒了戏曲形成和发展的轨迹，又史论结合，对历代优秀剧目、优伶戏班、剧场演唱和舞台艺术都突出地做了开拓性的考证，见解新颖，论列精审。
老一辈戏曲史学家斯人虽已作古，遗留下来的分歧仍在继续。名辨之争不仅体现在学术文章中，就连国务院学位委员会制订的“学科目录”，“艺术学科”下面设有一个名为“戏剧戏曲学”的二级学科都体现出论争双方的相持不下，最后只好并列在学科名称里。目前，大家对于戏剧戏曲的认识基本上可以确定为，戏剧就是话剧，戏曲就是传统戏曲。考察已出的18本戏剧戏曲通史，同样可以看出史观、史料派别分野明显。还有一批对所有既往史著不满，意图打通戏剧戏曲发展演变逻辑，正在重做新史的如台湾学者曾永义和大陆学者傅谨等人。可以预料，这场旷日持久的马拉松“公案”不会就此打住，还会继续审判下去。
注释：
①1958年3月10日，中共中央宣传部副部长陈伯达在国务院科学规划委员会第五次会议上发出了“厚今薄古”的号召，学术界顿时沸腾起来。历史学界，尤其是全国高校历史系则掀起了所谓“史学革命”以为响应。参见王学典、陈峰《二十世纪中国历史学》，北京大学出版社，2009年，第139页。
②翦伯赞：《略论搜集史料的方法》，1946年。引文据《史料与史学》，北京：北京大学出版社，1985年。
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