“无故事，只讲”--论“女性主义艺术史”中对阿特美西亚183号的新解读_女性主义论文

“没有故事，只有讲述”——论女性主义艺术史对阿特米西亚#183;简特内斯基的新解读，本文主要内容关键词为：西亚论文,斯基论文,阿特论文,艺术史论文,女性主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2015)01-0092-09

      阿特米西亚·简特内斯基(Artemisia Gentileschi，1593-1653)是艺术史上最为重要的女艺术家之一。根据现有的材料，阿特米西亚生于罗马，其父奥拉齐奥·简特内斯基(Orazio Gentileschi，1563-1639)是当时罗马的一名知名画家。阿特米西亚跟从父亲学习绘画，在少年时期就展现出了极高的艺术天赋。此时，巴洛克绘画的奠基人卡拉瓦乔(1571-1610)来到了罗马，他对题材的戏剧性处理及现实主义的表现风格影响了诸多罗马艺术家。奥拉齐奥便是卡拉瓦乔的追随者之一。但是，真正继承了卡拉瓦乔风格精髓甚至在艺术表现力方面超越了卡拉瓦乔的艺术家，不是奥拉齐奥，而是他的女儿阿特米西亚。①在卡拉瓦乔的基础上，阿特米西亚在处理诸多戏剧性题材时，更显示出了同时代艺术家中罕见的简洁、气魄与张力，并且在风格上完善了卡拉瓦乔等男性艺术家对女性身体处理上的局限性，达到了一种“阿特米西亚式”的自然主义，即“心”与“身”的真实。②她热衷于表现《圣经》故事及历史故事中的女英雄题材：苏珊娜、朱迪斯、卢克利西亚、克利奥帕特拉等等。1614年，年仅22岁的阿特米西亚在其赞助人梅迪奇的支持下，进入佛罗伦萨艺术学院(Accademia dell' Arte del Disegno)深造，成为了历史上第一位正式进入艺术学院学习并且广受认可的女艺术家。

      阿特米西亚作为一位女性艺术家在巴洛克艺术史上享有极高的成就和造诣。然而，她的名声又不可避免地与艺术家在1612年的强奸案审判联系在了一起。1610年，奥拉齐奥安排自己才华横溢的女儿到他的装饰画合作者那儿学习透视法，这位合作者叫阿格斯提诺·塔西(Agostino Tassi)。1611年5月，塔西强奸了阿特米西亚。次年，奥拉齐奥就其对女儿造成的伤害起诉了塔西。那次审判涉及阿特米西亚受到虐待，以及一系列对于这位年轻女子贞洁的反驳陈述。塔西坐了短时间的牢，而阿特米西亚则结了婚并搬到了佛罗伦萨，在那里获得了巨大成功。③

      一、艺术家生平：神话的演绎与再演绎

      关于阿特米西亚的生平，现存的所有文献中，几乎没有任何可以用来作为完整传记的资料。④对阿特米西亚的学术研究，起步更是十分晚近。直到她去世后的1681年，才有一位名叫Baldinucci的学者撰写了一篇评论，主要探讨的是画家在佛罗伦萨期间创作的绘画。相反，阿特米西亚强奸案，却在民间广为流传，被人津津乐道。到了18世纪，这起事件被曲解成了一桩奸情。有英国评论家就曾指出：“(阿特米西亚)的奸情与其艺术在欧洲同样出名。”⑤1969年，传统艺术史学者约翰·卡纳迪出版了四卷版的《艺术家生平》(The Lives of the Painters)，阿特米西亚的名字作为点缀，夹杂在了同时代的男性艺术家中。作者肯定了女画家的才华，却对强奸事件投以了较大的篇幅，并且提出了阿特米西亚与塔西的关系实为两情相悦，更进一步指出其“至死表现出对‘爱’的艺术的持续热情，完全可以与她的艺术天才相媲美。”⑥

      由此可见，艺术家在少女时期遭到强奸以及那场旷日持久的审判，对艺术史家们来说似乎是一叠绕不过去的卷宗。这次遭遇也普遍被认为影响了艺术家一生的创作轨迹。其中最典型的表现，莫过于画家笔下的女英雄形象，包括本文将集中讨论的三幅代表作：《苏珊娜与长老》(1610年)、《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(1612-1613)以及《克利奥帕特拉》(或《埃及艳后》，1621-1622)。在17世纪男权至上、性别歧视的历史背景之下，它们如同一部女性反抗男权压迫的心灵成长史：苏珊娜在沐浴时遭到两位色迷心窍的长老偷窥与胁迫，这反映了女性自身的柔弱与无助；英勇的朱迪斯前往敌营斩杀了敌方将领的首级，是女性自我意识觉醒与反抗的标志。斩首这一举动，更被进一步解释为对男权的阉割；最终，埃及艳后克利奥帕特拉以帝王的形象出现，并在得知回天乏术之后选择了自杀，而不愿被敌军俘虏。死亡在这里象征的并不是女性的自我毁灭，而更像是女性话语权宁死不屈的永恒。强奸、反抗、复仇，这些与画家自身经历息息相关的主题，被定义为反映艺术家个体经验、治愈她的心灵创伤的视觉再现。由此，阿特米西亚与“阿特米西亚的艺术”，就这样打包进入了艺术史，塑造了一位女性艺术家的神话。

      

      图1：阿特米西亚，《苏珊娜与长老》，1610

      

      图2：丁托列托，《苏珊娜与长老》，约1555～1556

      

      图3：鲁本斯，《苏珊娜与长老》

      然而，20世纪70年代女性主义艺术史的崛起，重新诠释了阿特米西亚及其艺术，并从艺术家作品的造诣及个体的创伤经历出发，重新确立了其在艺术史上的地位。其中，第一代女性主义艺术史家琳达·诺克林以一篇《为什么没有伟大的女艺术家？》，打破了女性在艺术史中长久以来的沉默。虽然该文没有直接提及阿特米西亚，却通过女性在社会机构和艺术体制中长期受压抑的事实分析，抨击传统男权主义的艺术史利用图像作为“掩盖某一重要历史时刻社会中公开的权力关系，将之显示为自然的、永恒的秩序。”⑦。之后，以玛丽·加拉德为代表的女性艺术史家展开了对阿特米西亚的全面探讨。在1982年出版的CCA女性主义艺术史主题论文集中，加拉德的《阿特米西亚与苏珊娜》一文首次以女性主义的视角考察了画家的代表作《苏珊娜与长老》，继而又于80年代末出版了专著《阿特米西亚：意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》。此书以详实的资料对画家的生平、艺术作品及艺术风格进行了分析。尤为可贵的是，此书在附录中全面收录了阿特米西亚生前的书信手稿及1612年的庭审记录(这些文字都是作者委托专业翻译从意大利语翻译成英文的)。此后，以格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)为代表的现代女性主义艺术史家结合社会学、符号学、精神分析学、艺术社会史等各个领域对阿特米西亚的艺术作出了更为精致的解析。1999年，波洛克出版了《分殊正典：女性主义欲望与艺术史写作》(Differencing the Canon：Feminist Desire and the Writing of Art's Histories)一书。作为新女性主义艺术史的代表作，此书通过女性主义神话及母性失落的问题，重新评估了阿特米西亚在正典艺术史中的地位。2006年，荷兰知名符号学家米克·巴尔(Mieke Bal)出版了《阿特米西亚档案：阿特米西亚·简特内斯基，致女性主义者及其他思想者》(The Artemisia File：Artemisia Gentileschi for Feminist and Other Thinking People)一书，其中收录了多篇关于阿特米西亚其人其作的探讨，浓缩了阿特米西亚研究的思想精华。以下就将从女性主义艺术史对阿特米西亚的研究出发，分析艺术家的三大主题画作。

      

      图4：伦勃朗，《苏珊娜与长老》，1647

      

      图5：阿特米西亚，《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》，约1612～1613

      

      图6：卡拉瓦乔，《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》，1598～1599

      

      图7：阿特米西亚，《克利奥帕特拉》，1621～1622

      二、苏珊娜：是受害者，还是女英雄？

      现藏于白石宫(Pommersfelden)的《苏珊娜与长老》(Susanna and the Elders，图1)无疑展现了女画家天才的一面。根据该画左下方所标注的创作年代为1610年，表明阿特米西亚在17岁时就独立创作了这幅在手法上臻于成熟的画作。苏珊娜的故事题材取自《旧约·但以理书》：苏珊娜是一位富有的犹太人的妻子。一天，当她正在花园中沐浴的时候，遭到了社团内两位长老的偷窥。长老垂涎苏珊娜的美貌，企图占有她的肉体。他们趁着苏珊娜的仆人离开之际恐吓她，声称要指控苏珊娜与他人通奸，以此威胁她就范。宁死不屈的苏珊娜坚决不从，最终被判处死刑。就在这危难之际，勇敢正义的先知但以理(Daniel)对两位长老分开进行了讯问，让他们说出苏珊娜是在哪棵树下与人通奸。两位长老的证词相左，阴谋露馅，苏珊娜也因此被还以清白。

      苏珊娜的故事在各个时期一直是艺术家钟爱的创作题材。但是，故事的侧重点却随着时代的变迁各有侧重。在中世纪，艺术家通过苏珊娜的题材来突出但以理的正义。而自文艺复兴以来，这一题材逐渐演变为男性对女性裸体的偷窥。女性身体变成了取悦观众的对象，而“偷窥”这一行为本身，在16～17世纪的男权社会中被冠之以“大胆与高贵的冒险”，借此来取悦男性观众与购买人。⑧正如刘丽荣所言：“在西方艺术中，引诱、劫夺与强奸通常被视为一种贵族式的英雄行为，无需引以为耻，相反可以引以为傲。”⑨由此，在文艺复兴至巴洛克的艺术中，苏珊娜的形象反映出的本质内核，不是受害者的苦难，而是一个情色的符号。⑩无论是丁托列托笔下正在享受沐浴的苏珊娜(图2)，还是鲁本斯创作的充满肉欲暗示的《苏珊娜与长老》(图3)，甚至是伦勃朗带着同情色彩而创作的“半推半就”的苏珊娜(图4)，都不可避免地笼罩在情色与诱惑的氛围之中。

      从女性主义的角度来看，苏珊娜题材在内容与视觉呈现形式上的相悖，恰恰反映出艺术史中的女性更多地扮演着男性的观看对象与欲望对象。女性身体作为达成欲望的媒介，通过艺术家的“处理”，巧妙地从现实中的罪恶转化成了艺术上的视觉享受。正如丁宁在《艺术史的独特界面——西方女性主义艺术史观述评》一文中指出的那样：“在艺术史中，确实可以找出大量的实例表明，女性形象不同程度地属于男性占支配地位的文化中的能指，或是欲求对象(处女与慈母)，或是需要压抑或躲避的对象(妓女、女巫等)。”并引用约翰·伯格的《观看的诸种方式》一书，进一步说明“男性对女性形象的欲求恐惧的矛盾心理以及他们如何使特定的女性形象(如裸体)带上虚假的伦理色彩。”(11)这一“虚假的伦理色彩”在波洛克的笔下得到了更直接的表述：“艺术上的强暴是好看的，还有点性感和普遍，因为男人确实对女人有欲望……但那是对你们而言的女性主义：对审美总是如此粗野而迟钝，当然，还有总是将事物降低到个人层面，而无法将诸如艺术与社会的事物分开来看。”(12)

      然而，阿特米西亚的《苏珊娜与长老》，完全颠覆了惯例上的对女性裸体及偷窥场面的描摹。画面以一个简朴的浴池隔开了苏珊娜与长老，而趴在池沿的偷窥者显然已经迫近苏珊娜的身体。苏珊娜双手推拒的姿态、身体的扭曲及其面部神情，真实地再现了一位女子在面临性侵害的危险时表现出的惶恐、无助与厌恶。构图上的压迫感让观者根本无从获得关于女性身体的视觉享受。相反，我们被放置在这起罪恶事件的正前方，不仅变成一个目击者，甚至也被卷入这起事件当中，变成了罪恶的偷窥者。此外，画面不仅消解了传统男艺术家所惯用的“偷窥的视线”(13)，而且体现出极有说服力的自然主义，包括脖子上的皱纹，自然下垂的胸乳，因姿态扭曲而被挤压出的臃肿的腹部，以及尴尬摆放的两腿等等。(14)由此，这件作品还原了苏珊娜主题的核心，亦即琳达·诺克林所言的“女英雄的困境”，而不是“恶棍们所期待的愉悦。”(15)

      诺克林和加拉德都将阿特米西亚的苏珊娜定义成了“女英雄”。但是，我们从画面中所见的苏珊娜，首先是一个受害者。波洛克撰写加拉德的《阿特米西亚·简特内斯基：意大利巴洛克是艺术中的女英雄形象》书评时，就提出了这个问题：作为受害者的苏珊娜，何以在阿特米西亚的笔下，变成了女英雄？(16)

      回答这个问题，我们恐怕要先回到这幅作品的创作年代：1610年。我们知道，在次年的5月，阿氏便遭到了塔西的强奸。就在这样一个敏感的时期，画家创作了苏珊娜这一性恐吓与性侵害的题材，这当中透露出了什么信息呢？根据加拉德的说法，这其中有两种可能：第一种可能是画家的父亲奥拉齐奥为了夸大女儿的创作才能，将作品的真实创作年代提前了；而第二种可能则更为可信，即事实上在强奸案发生之前，阿氏或许就已经遭到了塔西的性骚扰并且为之苦恼、担忧，而苏珊娜的主题，恰恰让画家觉得感同身受。(17)由此，“这幅绘画便给予了我们一种写照，并不是关于强暴本身，而是一个年轻的女子在1610年是如何感受到了她自身在性别上的脆弱。”(18)于是，波洛克解释道，苏珊娜作为女英雄的一面，正在于她明知自己的脆弱，却能够勇敢地抵抗象征着男性性别强权的长老的侵犯。(19)

      和苏珊娜相比，阿氏本人不但受到了性骚扰，而且最终成为了性侵犯的牺牲者。强奸这一行为，被转译为了《苏珊娜与长老》中女性所遭受的心理上的恐吓、创伤及抵抗。回顾传统艺术史，不难发现人们在阿氏的审判证词中提取出了不少“浪漫”的因素，将其描绘成一个“淫荡而早熟的女孩”(20)，与塔西展开过一场情欲纠葛的恋爱。而女性主义者却通过强奸对当时妇女造成的性别压迫，通过“苏珊娜”题材中的真实反映，重申了艺术史中男女性别差异的不合理性。同样的素材，得出的结论却截然相反。然而，值得注意的是，波洛克作为第二代女性主义艺术家的代表，也意识到了“传记永远不能建构历史”，因此“不能光把阿特米西亚的画作看作画家个体经验的统一表达。”(21)尽管如此，关于个体经历的记录始终还是成为了解释阿氏的绘画的关键。更进一步，从“受害者”到“女英雄”的角色进化，成为了女性主义阐释阿氏“苏珊娜”主题的一个重要切入界面。

      

      图8：威廉·埃蒂，《克利奥帕特拉到达西里西亚》，1821

      三、朱迪斯：女英雄的复仇

      谈及阿氏的“朱迪斯”主题作品，其中涉及的问题要比“苏珊娜”主题复杂一些。毫无疑问，朱迪斯是画家一生中最热衷表现的题材。在现存阿氏的作品中，有四幅“朱迪斯”主题绘画，其中包括1612年创作的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(Judith Slaying Holofernes，现存于那不勒斯卡波迪蒙特国家美术馆，故称之为“那不勒斯的朱迪斯”，图5)、《朱迪斯及其女仆》(Judith and her Maidservant，现存于佛罗洛萨碧提宫，故又称“碧提的朱迪斯”)、1620年在原版《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》基础上重新调整创作而成的版本，现存于乌菲奇美术馆，故称为“乌菲奇的朱迪斯”以及1625年回到罗马后再次提笔创作的《持霍洛芬尼斯头颅的朱迪斯与女仆》(Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes，现存于美国底特律艺术研究院，故又称“底特律的朱迪斯”)。由此可见艺术家对这一主题的狂热。本文将着重探讨1612年的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》，亦即“那不勒斯的朱迪斯”，分析艺术史家对其主题、风格、象征意义等多方面的阐释。

      《朱迪斯记》大约完成于公元前2世纪之末。清教徒将此书排除在了希伯来《圣经》之外，继而作为“伪经”(apocryphal)流传了下来。马丁·路德认为，朱迪斯的故事更像是一个寓言，而非正史。(22)但恰恰是这样一个似是而非的故事，在西方艺术中被反复呈现。朱迪斯是一位美丽的犹太寡妇，其所在的伯夙利亚城被亚述将军霍洛芬尼斯率领的精兵围困，眼看着就要沦陷了。此时，朱迪斯英勇地站了出来，带着仆人深入虎穴，来到了霍洛芬尼斯所驻扎的营地。她谎称城中缺粮，民众已经开始分食祭品，而她作为一个虔诚的信徒，绝不能做出这样亵渎神祇之事，只好投奔亚述军营，以便每日去山中祈祷。霍洛芬尼斯被朱迪斯的美貌所迷惑，当即答应将她留在军营中。等到朱迪斯留下的第四天，霍氏就设宴邀请她与自己共度良宵。朱迪斯见时机已到，便穿上了最美丽的衣裳赴宴，并将霍氏灌醉。趁其熟睡之际，朱迪斯斩下了他的头颅，带着“战利品”迅速离开敌营。回城后，城内民众与朱迪斯同心协力，将霍氏首级悬挂于城门之上。亚述人见将领被杀，顿时军心大乱，只好放弃攻城。就这样，朱迪斯凭借一己之力，拯救了城邦和百姓。

      这个故事的确包含了寓言的成分：一方面，朱迪斯的计谋和勇气足以让她成为一名女英雄；另一方面，她通过色诱的方式致使霍洛芬尼斯上当受骗，又扮演着“引诱者”的角色。正如加拉德所言：“从直接意义上，朱迪斯并不是一名女英雄。她之所以能征服霍洛芬尼斯，是建立在欺骗和诱惑的基础上的……这是一个邪恶的女人对待正直的男人所用的伎俩。”(23)而这一题材到了阿特米西亚的笔下，更加被赋予了震撼的戏剧效果。1612年画家创作的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》，截取的就是砍头的一幕。画家省略了一切细节，昏暗的背景中，一束光线从朱迪斯的头部照射下来，照亮了她的胸脯和手臂，继而将观者的视线汇聚到了明晃晃的匕首上。朱迪斯神情镇静而肃穆，她一手持刀，一手狠狠抓住了霍洛芬尼斯的头发。她的仆人也如屠夫一般，负责帮忙将霍氏按在床上。躺在床上的霍氏身体以急剧的短缩法面向观者。尽管还在做最后的挣扎，他近乎翻白眼吐舌头的面部神情预示着自己已经无力反抗。白色的床单上满是鲜血，表明朱迪斯已经快将这颗头颅砍下。这样血腥而暴力的场面，更像是两个健壮的女人共同谋杀一个男人。三个人物的姿态构成了画面稳健的构图，并且也填充了整个画面。这其中，霍氏的头颅更是呼之欲出，仿佛快要掉落到画框之外。画家去除了任何情色的意味，取而代之的是极端的暴力和血腥。很难想象，这样一幅画面出自于一位年轻的女画家之手。

      阿特米西亚反复创作朱迪斯主题绘画，应该不是历史的偶然。那么，她到底想通过朱迪斯砍头的一瞬间来传达什么呢？1612年，一个刚刚经历了一起强奸案的受害者，近乎发泄一般地在画面中表现女性对男性的屠杀。朱迪斯的形象——一个健壮而强势的妇女，“不美丽也不动人，浑身上下焕发着自觉、自主的精神……与女仆积极配合、协同作战”(24)——我们很难说她身上散发着女英雄的光辉，更不能说她是一个风情万种的色诱者。从最直观的角度，只有复仇才能激发出这种果敢干脆的暴力行为。换言之，朱迪斯在阿特米西亚的笔下化身成了一位复仇女神，在艺术上代替女画家完成了个体受到创伤后的心理补偿。在这点上，加拉德指出：

      “在这一画面中——正如最保守的作者也能意识到的一样——朱迪斯斩杀霍洛芬尼斯惊人地以绘画的方式等同于对阿格斯提诺·塔西的惩罚。当然，没有一幅画，或者没有一幅伟大的画作，仅仅是未经加工的自传。但是，一旦我们必须承认阿特米西亚·简特内斯基的早期绘画在极大的程度上是个体表达的工具，我们就可以追溯她个人成长的经历，正如起初她是性恐吓的牺牲者，继而又遭强奸……”(25)

      换言之，加拉德认为阿氏通过“朱迪斯”的主题，完成了一种“经过加工的自传”。但同时，加拉德也意识到，画家将自我的身份与朱迪斯作为女性的身份联系起来，应当还具备一些“创新的、表现性的暗示。”(26)的确，朱迪斯的故事本身并非关于个人恩怨的复仇，而更像是一场女性利用其性别优势赢得了战争，并且获得政治上胜利的寓言。由此，女性摆脱了男权的压制，获得了一种性别权力与精神解放。对此，波洛克给出了如下解读：

      “朱迪斯杀死霍洛芬尼斯，归根究底是快感、性冲动、享乐所造成的骚乱，而不是因为强暴。这是一个想象出来的诱惑与死亡的叙事，在其中，男人被性所利用，继而遭受惩罚，死于女人之手。但这一被制造出来的叙事，标志的仅仅是扰乱性的秩序。这个主题不仅通过性与命的联系将朱迪斯与霍洛芬尼斯绑在了一起，而且它关系到的女性性欲与死亡，与故事最初的详尽说明，也就是女人与政治、为了拯救国家而无私地杀掉敌人这一话题，直接形成了对立。”(27)

      女性的性别地位在此被重新定义了：女人不再是软弱的服从者、可耻的性引诱者或者暴力的牺牲者；相反，在阿特米西亚的朱迪斯画作中，她们是政治行为的操纵者、暴力的执行者、性的主导者。这种女性对男性的胜利，正是米克·巴尔所言的“对历史的传统中女性扮演配角的反叛”(28)，“砍头”这一行为，被进一步诠释成了对男性霸权“阉割”的象征：

      “《朱迪斯》题材的反复表现，体现了阿特米西亚对自己艺术家身份建构的愿望——一个积极的妇女可以创造艺术，而她的斩首行动则隐喻了心理学上的‘阉割’行为，作为长期以来在文化中处于被阉割地位的妇女反过来阉割压迫她们的男性。”(29)

      在讨论阿氏的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》时，许多艺术史家都会将此画与卡拉瓦乔的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(Judith Beheading Holofernes，约1600年，图6)做比较。在卡拉瓦乔的画面中，构图呈现出了明显的男性/女性、或是敌我之间的区隔。霍洛芬尼斯趴在床上，头部痛苦地向上翻转，面目狰狞，鲜血从脖子喷溅至床单上。但在朱迪斯与女仆的处理上，卡拉瓦乔采取的方式却截然不同。首先，朱迪斯的形象是一位美丽动人的少女，虽然她正在亲自完成斩首，其姿态依然保持着女子特有的优雅与静谧。其次，她身旁矗立着一位佝偻的女仆，她满脸皱纹、垂垂老矣，似乎是在观摩着一场暴力行为。我们很容易发现，卡拉瓦乔在霍洛芬尼斯那里采用了戏剧性的处理及巴洛克式的自然主义，而对于两位女性的描摹，却依然不能突破传统的惯例——很难想象画面上这位手无缚鸡之力的少女与事不关己的老者，能够同心协力完成一次斩首。对于卡拉瓦乔作为一名男性画家对朱迪斯的处理，米克·巴尔提出：“女性是因袭惯例的，而男性则是现实主义的”(30)。惯例决定了朱迪斯作为女性不能有暴力和戏剧性的举动。而阿特米西亚一反惯例，将女性的能力通过这一暴力举动全面地释放出来。她选取了纳内特·所罗门(Nanette Salomon)所形容的“巴洛克式的瞬间”，是一场关于“伟大戏剧冲突的瞬间”，也是一个“建立或打破故事”的瞬间。(31)并且女性在这个瞬间中，充当了绝对的主角。

      四、克利奥帕特拉：女神的胜利

      历史上的克利奥帕特拉七世(埃及艳后)是一名极具政治野心的女人。为了维护自己对埃及的统治，她先后成为过罗马帝国的两任君主凯撒与安东尼的情人。她的美貌与欲望、政治斗争、阴谋交织在一起，成为了西方艺术热衷表现的一大题材。在她传奇的一生中，“艳后之死”至今仍是一个未解的谜团。而一种普遍的解释是：罗马将领屋大维攻破埃及，企图活捉克氏，艳后自知大势已去，便让侍女拿来一条角蝰(一种毒蛇)，让毒蛇咬了自己，之后中毒身亡。克氏作为一个性诱惑的符号，颇受西方艺术的青睐，因其满足了男性观众对女性身体的欲望想象，并将这种情色主义推向高潮。例如，英国学院派画家威廉·埃蒂(William Etty)就曾创作过一幅名为《克利奥帕特拉到达西里西亚》的画作(Cleopatra Arriving in Cilicia，1828年，图8)。画中堆满了千姿百态的女性裸体，而克氏作为一名美艳绝伦且散发着异域风情的女王，其身体期待着被男性与权力占有，因而此画可谓登峰造极地演绎了一场情欲的狂欢。然而，根据玛丽·哈默(Mary Hamer)的观点，克氏形象的本质，却站在了西方白人男权文化的对立面，因为：

      “克利奥帕特拉这个名字的字面意思是‘父亲的荣耀’(glory of the Father)。但是，这个名字的内涵，却并不崇尚父权的威严、‘克利奥帕特拉’一词代表了一位活跃的女性与她的性别特征，以此谈及了公共权威与责任的结合。它将政治权力赋予了女性，她的身体无法用男性来编译。在任何一种父权体系中，这关系到的都是对法律法规的僭越。通过再现来召唤出克利奥帕特拉这一行为，给这一法规打上了问号，并在社会秩序中，强调了女性的位置。”(32)

      阿特米西亚于1621-1622年创作了《克利奥帕特拉》(Cleopatra，图7)，表现了女王临死前的一幕：克氏斜躺在铺着红丝绒的床上，身后同样是红色的幕布。她的右手紧紧攥着那条毒蛇。毒蛇在女王的手上绕了一圈，舌头正伸向她的身体。与之前讨论过《苏珊娜》及《朱迪斯》相比，这一幕并没有强烈的紧张感与戏剧性。女王独自一人出现在画面中，死亡的一幕出奇地安详、静谧。在此，画家展现了自己在处理这类题材上超凡的能力：她运用自己的叙事方式和想象力及独到的观察，展现了对主题的深刻理解。(33)

      我们无从猜测或推断阿氏在创作这一作品时是否如玛丽·哈默所说的那般带着对父权之僭越的出发点，但是画面透露出的细节在整体的简洁中，的确显得意味深长：

      画面中的克氏依然不是一个男性所喜爱的身体。残酷的自然主义表现手法让女王的脖子上出现了皱纹，双乳向两侧下垂，腹部因身体的弯曲鼓囊起来。尽管采用了经典的斜倚裸女姿态，女王的身体并不给人以舒适感。上下身的弯曲角度略显吃力，透露出的或许是女王临死时的痛苦。如果仔细观察她的面部，会发现，女王的眼睛看似已经闭上，实则微微张开了一条缝隙。这里传达了一个重要信息：女王此时并没有死，而是濒临死亡。

      在这种濒死的状态下，克氏并没有痛苦的神情，相反，她表现出了“异常的松弛与静谧的安详，如同陷入了无意识当中。”(34)这种安详很容易让人联想到一点：这幅画作虽然表现的是艳后之死，实质上描摹的是一个女人睡着时的情景，犹如乔尔乔内《熟睡的维纳斯》。死亡在此并不意味着终结，而更像是进入了另一个世界，正如加拉德论述的那样：

      “精神分析学者或许会告诉我们，仙女在熟睡中，是因为我们不想知道她们意味着什么。在最基本的层面上，睡眠指涉着梦，我们脑海中潜藏的那一部分，而睡觉的形象象征的是我们自身神秘的那部分。我们无法进入这个部分，因为它被我们的知性意识阻挡在外，并且被其压抑着。”(35)

      我们跟随克氏的死亡，进入了无意识的领域。根据弗洛伊德的观点，梦是欲望的达成。(36)这里的欲望，存在于受理性支配而被压抑的无意识(或潜意识)领域。只有在睡梦中，无意识才能得到释放。这个领域先于我们的意识而存在，如同大脑的婴幼儿阶段。它是源头的，因而也是母性的。

      除此，加拉德对克氏紧握毒蛇的手，读到了另一重象征意义。她强调，这是一个被忽视的考量：这幅画的核心，正是通过这只稳健地紧攥着毒蛇的手表达出来的。正是这只手，掌控着画面的叙事。(37)而对于女王手中毒蛇的象征意义，也是学者们讨论的焦点。波洛克这样写道：

      “(女王)以自杀的方式来维持对自身命运的掌控，而不是沦落为屋大维的一件战利品——她的右手用力攥着毒蛇，使之怎么也无法接近她的胸部，而毒蛇张开的嘴巴与舔舐的舌头在姿态上如同男性阴茎。”(38)

      在此，毒蛇被解读成男性阴茎的象征，克氏用自己的手控制着毒蛇不接近自己的身体，或许象征着对男权的永恒抵抗。而许多现代作者则认为，克氏被毒蛇咬死，是一次神化的举动，是她最终用死亡的方式与神结合的象征性表达。(39)

      无论何种解释，我们都能根据画面推测到下一刻即将发生什么：屋大维闯进女王的房间，企图俘获她，却发现女王已经死了。从这个意义上，罗马并没有征服这位埃及女王，相反，“这一刻，她赢来了最终的胜利……她既不是其男权的罗马敌人的战俘，也没有成为他们的牺牲者，在罗马统治面前，她永不屈服。”(40)

      五、走向更新的“阿特米西亚”

      图像，是传统艺术史与女性主义艺术史研究阿特米西亚的共同出发点。但二者对图像的理解、运用与阐释，却大相径庭。“图像”(image)的概念，在汉语学界普遍存在着含混甚至谬误。原因大体是受到了潘诺夫斯基的“图像学”(iconography)中icon的误导，将作为icon的“图像”与作为独立审美对象的图像(image)混淆在了一起。“image”一词来源拉丁语中的“imago”，其意义实质上就是指一个视觉图形，“只限于被画出的图像，因为这些图像是平面的，所以在实体上不同于它们所再现之物，它们只是暗示了外形。”(41)而“icon”一词的原意为“偶像”或“崇拜对象”，在潘诺夫斯基对文艺复兴时期艺术作品的研究中，则特指“圣像”(42)。当时，基督教的信徒有不少为文盲，为了让这些信徒也能理解《圣经》，“圣像”相当于将《圣经》内容逐字逐句地翻译成了图像，正如W.J.T.米歇尔在《图像学：图像、文本、意识形态》所言：“相似性与图画的混淆也是牧师用来教育文盲信徒的工具。”(43)图像学(iconography)的字面意思可以理解为“关于图像的书写、描绘和记录。”(writings about images)(44)因此，icon的含义，实质上是图像化的文本，而不是图像本身。正因其“文本”的本质属性，icon是嵌入历史语境中的图像学研究的对象，强调再现性和叙事性。而image是超离历史语境的美学研究的对象，并且是独立的审美对象。

      传统艺术史家对阿特米西亚作品图像的解析倾向于icon的含义。因而，绘画的意义更似为天然给定的、嵌入到艺术家个体经验和历史背景当中的表达的载体。但是，女性主义艺术史的解析则要复杂得多。她一方面也借助图像诉诸视觉的直观信息，另一方面，则充分认识到了图像独立于历史之外的审美属性，转而从“文本”的维度切入来发展出一种阐释的可能性而非历史的必然性。正如波洛克所言：

      “没有任何艺术传达的是艺术家生命中未经烹调过的元素，但她的文本提供给我们的是作为镜子的艺术形象：反照、重现，‘图像配对物’与图像对等物。”(45)

      历史语境、图像语言、风格与各个时期、流派的理论研究都被纳入到了“文本”的范围之内，它们取代了简单的艺术家传记，成为围绕在艺术作品周围的阐释表征。从这个意义上，传统艺术史中的图像变成了封闭的历史教科书，而新艺术史则再次“复活”了图像。

      其次，传统艺术史倾向于根据画面所提供的直观信息来定义形象(例如苏珊娜作为性恫吓受害者的形象、朱迪斯作为“复仇者”的形象等)，而女性主义的研究则在性别差异的基础上结合了形式分析、精神分析与符号学理论等，为阿特米西亚的绘画分析提供了一种新的理论模型。由此，女画家笔下的苏珊娜从一个无力反抗的受害者变成了一位勇于对抗男权的女英雄，朱迪斯从一个简单的“复仇者”形象转化成了性诱惑的主体与暴力移情的客体，克利奥帕特拉也不再是一个自杀的败军首领，而被奉为了获取最终胜利的女神。凡此种种，皆体现出女性主义艺术史与传统艺术史截然不同的解读视角。

      最后，传统艺术史以单向读图的模式来阐释阿特米西亚，女性主义艺术史则能够在“看图”与“读图”之间灵活转化，赋予了阿氏绘画以透明的自省特征。法国心理学家雅克·拉康曾发展出“凝视”(gaze)的概念，“其所指的其实就是过去所说的‘观察角度’(point of view)。它体现了分属不同社会群体的人在以何种角度来创作抑或观察和思考，例如：科学的凝视、殖民者的凝视、旅游者的凝视或男性的凝视。凝视往往表达了观察者本人并没有意识到的态度，无论是投射在他者身上的仇恨、恐惧还是欲望。”(46)

      观察角度的不同，导致了对图像千差万别的理解。而在阿特米西亚的故事中，由于其女性艺术家的身份及其绘画中的“女英雄”主题，女性主义艺术史家找到了阐释的核心。他们以一个“他者”的身份发出了“另一种声音”，让图像解读充满了开放性，并大胆地提出：神话本身就是“一面空白的屏幕，在其中，文字和形象在艺术家所创造的主题和神话所提供的事件和误读的可能性之间的交流而形成。”(47)

      阿特米西亚研究缺乏直观的证据，因而任何一种阐释都具备一定程度上的合理性，却不存在历史意义上的绝对真实。正如大卫·卡里尔在《艺术史写作原理》中所说“艺术史写作的本身，就是一种再现的形式。”(48)然而，这并不是说艺术史终将跌入虚无主义的深渊，相反，正因为阅读图像的主观性，观众才能“在对作品的误读中完成从神话题材到艺术作品欣赏的转换。”(49)女性主义对图像、神话、艺术史写作的理解，使之能够在读图与看图之间自由切换。如此，图像的审美价值与艺术史价值就这样在历史上相生并存，循环往复。

      米克·巴尔曾总结道：“没有故事，只有讲述。每一次的讲述，都打开了各种意义与可能性。”(50)这里的“故事”所指的就是历史。而讲述，则是文本的演绎形式。换言之，如果世界上真的存在构成历史的图像，那么其本质应该是由文本编织出来的关于这个图像的故事，而非图像本身。在阿特米西亚的艺术中，女性主义艺术史家的讲述，无疑为我们提供了更多阐释的可能，从方法论意义上为艺术史写作打开了新的思路。

      ①正如玛丽·加拉德(Mary Garrard)在其《阿特米西亚·简特内斯基：意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》一书中所言：“有许多男卡拉瓦乔主义者，但是，女卡拉瓦乔主义者只有一个。”原文“There were many Caravaggisti,but only one Caravaggista.” Mary Garrard,Artemisia Gentileschi:The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art(Princeton:Princeton University Press,1989),p.3.

      ②Roberto Contini & Francesco Solinas(ed.),Artemisia Gentileschi:The Story of a Passion(Milan:Palazzo Reale,2011),p.20.

      ③关于阿特米西亚的这段生平，详见Griselda Pollock,Differencing the Canon:Feminist Desire and the Writing of Art's Histories (London and New York:Routledge,1999),p.105.

      ④Mary Garrard,p.3.

      ⑤(美)琳达·诺克林等著，李建群等译：《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家？》，北京：中国人民大学出版社，2004，第136页。

      ⑥John Canady,The Lives of the Painters(New York:W.W.Norton & Company,1969),p.366.

      ⑦《失落与寻回》，前言，第1-3页。

      ⑧Mary Garrard,p.192

      ⑨刘丽荣：《阿特米西亚的愤怒》(《美苑》，2009年第4期)，第69页.

      ⑩Mary Garrard,p.188.

      (11)曹意强、麦克尔·波德罗等著：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，杭州：中国美术学院出版社，2007，第441页。

      (12)Griselda Pollock,Differencing the Canon,p.103.

      (13)李建群：《女性艺术家怎样介入艺术史？——波洛克的女性主义艺术史理论初探》(《世界美术》，2007.2)，第100页。

      (14)事实上，阿特米西亚在描绘苏珊娜时的自然主义与她能够近距离地观察女模特密切相关。在16-17世纪，她作为一个女性画家，只可以接触女模特儿，而男性画家通常也只能使用男模特儿，根据需要才临时变换为女模特儿。详见(美)琳达·诺克林等著，李建群等译：《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家？》，北京：中国人民大学出版社，2004，第131页。

      (15)《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家？》，第126页。

      (16)Griselda Pollock,Book Review:Artemisia Gentileschi:The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art by Mary D.Garrard(The Art Bulletin,Vol.72,No.3 Sep.,1990,pp.499-505),p.502.

      (17)Mary Garrard,pp.207-208.

      (18)同上，208.

      (19)"Artemisia Gentileschi' s heroic Susanna is thus a figure of resistance to the male sexual aggression." See Griselda Pollock' s Book Review on Mary Garrard,p.502.

      (20)在18世纪，阿特米西亚一直背负着“性放荡”的恶名，不少学者认为正是她与塔西的这段经历导致她之后痴迷于描绘“爱的艺术”。陈娅：《阿特米西亚与朱迪斯——对一位女性艺术家人格构建的解读》(南京艺术学院硕士学位论文，2010年5月)，第2页。

      (21)Griselda Pollock's Book Review on Mary Garrard,pp.502-503.

      (22)Morton S.Enslin & Zeitlin Solomon,(ed.,trans.),The Book of Judith,commentary and notes.(Leiden:E.H.Brill,1972),p.49.

      (23)Mary Garrard,p.292.

      (24)吴倩：《炼狱重生——意大利女画家阿特米西亚·简提列斯基的艺术》(《美术》，2013年第3期)，第124页。

      (25)Mary Garrard,p.208.

      (26)同上，

      (27)Griselda Pollock,Differencing the Canon,p.116.

      (28)Mieke Bal(ed.),The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and Other Thinking People(Chicago:The University of Chicago Press,2005),p.110.

      (29)李建群：《女性主义如何介入艺术史》，第102页

      (30)(荷)米克·巴尔(Mieke Bal)，常宁生译：《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》，(《世界美术》，2007年第1期)，第95页。

      (31)Mieke Bal(ed.),The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and Other Thinking People,p.51.

      (32)Mary Hamer,Signs of Cleopatra(London:Routledge,1993).p.xix.

      (33)Roberto Contini & Francesco Solinas(ed.),Artemisia Gentileschi:The Story of a Passion(Milan:Palazzo Reale,2011).p.60.

      (34)Mary Garrard,p.251.

      (35)Mary Garrard,p.258.

      (36)"The Dream is the fulfillment of a Wish." Sigmund Freud,The Interpretation of Dreams,translated by A.A.Brill(New York:Barnes & Noble Classics,2005),p.112.

      (37)Mieke Bal (ed.) The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and Other Thinking People,p.17.

      (38)Griselda Pollock,Differencing the Canon,p.143.

      (39)Sarah.B.Pomeroy,Goddess,Whores,Wives and Slaves:Woman I Classical Antiquity(New York:Schocken Books,1975),p.28.

      (40)Mary Garrard,p.276.

      (41)《艺术史的视野》，第316页。

      (42)潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海：上海三联书店，2011。

      (43)(美)W.J.T.米歇尔，陈永国译：《图像学：形象、文本、意识形态》，北京：北京大学出版社，第35页。

      (44)约翰·A·沃克、萨拉·查普林著，谭秀江译：《视觉文化分析模式》，收录于《艺术史的视野》，第108页。

      (45)Griselda Pollock,Differencing the Canon,p.108.

      (46)陈娅：《阿特米西亚与朱迪斯——对一位女性艺术家人格构建的解读》(南京艺术学院硕士学位论文，2010年5月)，第8页。

      (47)同上，第117页。

      (48)大卫·卡里尔著：《艺术史写作原理》，吴啸雷等译，北京：中国人民大学出版社，2004，第260页。

      (49)李建群：《女性主义怎样介入艺术史》，第101页。

      (50)Mieke Bal,Reading Rembrandt:Beyond the Word-Image Opposition(Cambridge,Cambridge University Press,1991),p.99.

标签：女性主义论文;  苏珊娜论文;  艺术论文;  卡拉瓦乔论文;  美术论文;