新石器时代鸟类崇拜与月亮蛙信仰的起源_仰韶文化论文

论新石器时代鸟崇拜兼及月蛙信仰的起源，本文主要内容关键词为：新石器时代论文,起源论文,崇拜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：2095-5669(2016)03-0108-10

       关于中国月兔故事的起源，钟敬文先生认为“暂时只能以比较常识性的‘阴影说’为满足”。也就是说，“玉兔何事居月宫”，仍然是一个有待解决的问题。月兔同其他动物相伴而出，这是一个尚未重视但很重要的细节，因为我们可以从动物关系角度理解神话系统的区别。比如，中国的月兔故事是蛙蟾类型的故事，而印度的月兔故事是猴狐类型的故事，两者有很大不同，不宜简单比附。“玉兔何事居月宫”是个复杂问题，它一方面是月和兔有何关系，另一方面是玉兔如何居入月宫之中。就前一方面说，我们可以举出许多证据来说明兔信仰与月信仰易于相合——比如说兔子是一年多胎的哺乳动物，生育周期和月亮的盈亏周期一致等；但就后一方面说，我们在石器时代彩陶中所看到的，却是大量用蛙或蟾蜍来表生育和繁殖的纹饰，而无兔的纹饰。这就意味着，闻一多在《天问释天》中提出的论断——月兔信仰经过了月中先有蟾蜍，次有蟾蜍与兔的并列，再后来只剩玉兔的过程——是有生命力的。因此，“玉兔何事居月宫”的问题，应该转变为月蛙信仰的起源问题。而这一问题的解决，需要从新石器时代的鸟崇拜谈起。

       一、古今中国对鸟的分类

       鸟是世界上分布最广的动物类群之一。它们以快速飞行的能力、主动迁徙的习惯和艳丽的羽毛、悦耳的鸣声而受到人类密切关注。当人类面对宇宙万物而建立起种种认识的时候，也建立了对于鸟的崇拜。所有鸟类在天空飞翔的特点使人们把鸟想象为交通天人的神使。在古人看来，鸟不仅是生活的伙伴，而且是天上的精灵，是太阳和神的化身。

       由于以上原因，在上古文化中，处处可以看到以鸟为标志或象征的事物。作为华夏族群的思想符号，鸟纹的存在非常普遍。要认识这种普遍的存在，就要作一定的分析，首先是分类。综合古今中国人的看法，我们可以从生活习性角度，把中国野鸟分为以下六类[1]。

       (一)游禽，即具有水中活动能力的鸟类。因潜游和捕食的需要，它们往往具有短尾、尖嘴、利齿的特点。常见的游禽有鸿雁、鸭、鸥、天鹅、鸳鸯、鹈鹕、鸬鹚等。古代中国人对其中的鸿雁有特别多的关注。《礼记·月令》记载说“东风解冻……鸿雁来”，《诗经·小雅》描写说“鸿雁于飞，肃肃其羽”，鸿雁因此被称作“阳鸟”或“随阳鸟”。

       (二)涉禽，即在浅水或岸边栖息生活的鸟类。因涉水捕食的需要，往往具有短尾、长腿、嘴粗壮而尖锐的特点。常见的涉禽有鹳、鹭、

、鹤、鸨、鸻、鹬、秧鸡、三趾鹑等，实际上是些较大型的短尾鸟。从古代人对鹳的描写来看，涉禽是以善于捕食鱼类而受到人们关注的。

       (三)陆禽，生活在草原、森林、山地、荒漠之中的鸟类。除长尾外，其体态特点是有短而健壮的嘴和腿。常见的陆禽有鸡、雉、鹇、鸽、鹧鸪、孔雀、斑鸠等。从古人的描写得知，这些鸟类之所以受到人们关注，是因为它们具有晨鸣、尾羽华丽等特点。例如鸡因这些特点而被古人称作“知时畜”“东方之牲”①。《春秋说题辞》云：“鸡为积阳，南方之象……阳出鸡鸣，以类感也。”②

       (四)猛禽，即性格凶悍的肉食性鸟类，古称“鸷鸟”，因抓捕、撕食猎物的需要，具有鸟喙强健、鸟腿粗壮、鸟爪锋利的体态特点。古人常常描写鸟嘴的尖端钩曲，以此强调鸷鸟勇猛强健的个性。常见的陆禽包括鸢、鹰、

、雕、鹫、鹞、鹗等隼形目鸟类，以及草鸮、鸱鸮等鸮形目鸟类。猛禽中的大多数都具有迁徙的特性。

       (五)攀禽，典型的森林鸟类，善于树栖攀缘，大多在洞穴中筑巢。包括鹦鹉、杜鹃、雨燕、翠鸟、戴胜、啄木鸟等品种。

       (六)鸣禽，即善于鸣唱的鸟类，一般属于雀形目。其特点是具有复杂的鸣肌，能发出复杂的鸣声；善树栖，能在枝间灵活跳跃和穿飞；筑巢巧妙。常见的鸣禽有莺、雀、燕、鹎、鸫、画眉、鸦雀等。鸣禽是品种最多、分布最广的鸟类。

       以上六类鸟，分别以其迁徙知时、善食水族、翅尾华美、品性凶悍等个性特点而受到古人的关注。然而，许多资料表明，人们对于鸟的敬畏，乃按地域分别集中在两个方面：一是猛禽和部分游禽、涉禽的肉食、知时的特点，二是陆禽和部分攀禽、鸣禽的善于晨鸣、尾羽华丽的特点。一般来说，前一种敬畏(对猛禽的崇拜)主要见于居住在水泽附近的东方族群之中，后一种敬畏(对华丽之鸟的崇拜)主要见于居住在山地附近的西方族群之中，大量出土器物及其纹饰反映了以上事实。《说文解字》把以鸟为形旁的文字列为“隹部”和“鸟部”，同时说：“隹，鸟之短尾总名也。象形。凡隹之属皆从隹。鸟，长尾禽总名也。象形。鸟之足似匕，从匕。凡鸟之属皆从鸟。”这意味着，在古人心目中，有一个最基本的分类，即短尾鸟和长尾鸟的分类，它实际上是对“夷夏东西”[2]189～195现象的理论概括。

       二、玄鸟和鸷鸟：东方短尾鸟崇拜

       《说文解字》中有两种关于鸟类动物的部首，尽管其分别到后来渐渐混淆了，但古人根据尾羽的长短来作鸟的分类，并根据自己的生活环境来建立特定的鸟崇拜，这是不容否定的事实。正因为这样，从新石器时代的鸟文物看，中国西部的鸟纹一般都有长尾的特征，而中国东部的鸟纹则以短尾为特征[3]。

       东方短尾鸟有一个重要形态，即鸱鸮形态，或者说玄鸟形态。笔者曾经对它作过讨论[4]，认为作为商民族图腾的“玄鸟”，并不是燕子，而是若干种具有生殖神力的鸟——首先是鸱鸮类鸟——的共名。关于玄鸟生商的神话，其实就是鸱鸮及其他神鸟遗卵而生商的神话，这一神话包含以下四种类型：

       (一)天帝派遣玄鸟，降而生商。(《诗经·商颂·玄鸟》)(二)大禹治水之时，有娀氏女简狄吞食玄鸟之卵而生下了契，契成为商民族的始祖。(《诗经·商颂·玄鸟》，《诗经·商颂·长发》郑玄笺)(三)有娀氏有两个女儿，长女名为简狄，次女名为建疵。她们住在九成之台上，有一天，天帝派遣燕子来看望她们，留下了两个鸟蛋。简狄吞食了鸟蛋，于是生下了契。(《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》及高诱注《淮南子·坠形》)(四)有娀氏之女简狄是帝喾的次妃，曾和另外两个姊妹在玄丘之水中沐浴。此时有玄鸟衔来鸟蛋，简狄吞食了它们，遂有孕，因而生契。(《史记·殷本纪》，《诗含神雾》)

       由此可见，这一神话是以三种思想为内涵的：一是图腾崇拜，二是生殖崇拜，三是太阳崇拜。图腾崇拜和生殖崇拜的共同标志是玄鸟，此鸟既代表了商民族的来源，也代表了生殖的神力。郭沫若等学者说过，玄鸟、两卵都是生命和雄性生殖力的象征。太阳崇拜的标志则是玄鸟和“天”“帝”的结合。因为在古人的观念中，鸱鸮是太阳的化身，它在黑夜由神龟运载至东方，到白天则隐蔽在太阳当中而成为“踆乌”[4]。另外，据《礼记·月令》《吕氏春秋·仲春纪》等书记载，当春分玄鸟至的时候，古人要举行“以太牢祠于高禖”的祭祀仪式。这一祭祀仪式表明：所谓“天命玄鸟”，其含义是玄鸟代表春天的太阳而降临。如果换一种表述方式，也可以说，鸱鸮或玄鸟具有图腾神、太阳神、生殖神的性格。殷人墓葬中的大批鸱鸮文物，可以使人强烈地感受到它同女性、生殖、太阳的联系。

       玄鸟遗卵使简狄孕而生契，商民族于是有了自己的始祖。但这位始祖为什么要以“契”为名呢?这就同东方短尾鸟的另一个重要品种鹰或鸷鸟有关了。

       我们所看到的新石器时代的鹰文物，有一件是陶制品，即见于庙底沟仰韶文化遗址的鹰尊。除此之外，全是玉制品，全部见于山东龙山文化遗址，这种情况是耐人寻味的。因为玉器在古代通常是用作礼器的，据《周礼·春官·大宗伯》记载，玉器是礼天地四方之器；据《礼记·玉藻》记载，玉器是王侯公卿佩以表示身份之器；据《考工记·玉人》记载，玉曾经用作符节，代表王侯的旨命。《尚书大传》说：“尧致舜天下，赠以昭华之玉。”可见玉器曾经是王权的象征。玉鹰集中见于龙山文化遗址，这就意味着：在龙山文化时代，玉鹰已经用为东夷族群的王权的标志。

       关于上述判断，有一个重要的证据——龙山文化中的玉鹰，大部分呈现为“攫人首”的形象(图1)。图中的人首容貌庄严，眉、发、髯齐备。如果同其他时代所出的玉人器物作一比较，那么可以推测，他代表了王者的形象。殷墟所见的许多卜辞，用各种鸟形符号对这一形象作了逼真的描写③。

       据胡厚宣研究，在这类卜辞中有一种表王亥的符号，它见于8片甲骨，共有卜辞10条。其特点是用鸟形符号表示殷王上甲之父“亥”(图2)：上为鸟，下为亥。各条卜辞的大意是：“某日占卜，殷王亲自贞问：

祭于上甲的父亲王亥好不好?”“祷告于高祖王亥：是用三条牛好呢，还是用五条牛好呢?”“辛未日占卜，贞问以王亥、上甲与先公河同祭好不好?”等等[5]。

      

       图1：龙山文化玉鹰

       左面两件是玉圭，原件藏台北“故宫博物院”；右面两件是玉佩，私人收藏。这种以人首戴鸷鸟为主题的玉器，在山东龙山文化遗物中比较常见

      

       图2：殷墟卜辞中的人名“亥”字

       左为《殷契拾掇》1.455片甲骨，自右上至左下读作“其五牛?其告于高祖王亥，三牛?”中上为《殷契粹编》第51片甲骨，右上方存“贞”“隹”“亥”三字。中下为《殷契佚存》888号甲骨，自左上至右下读作“辛巳卜，贞：王亥报甲乡，于河”。右上为《日本京都大学所藏甲骨文字》第3047片，自左上至右下读作“王亥五羌又伐”。右下为《库方氏藏甲骨卜辞》第1065片，自左上至右下读作“四羊四豕五羌，亥”④

       从胡先生开始，人们就习惯把这里的王亥同玄鸟生商神话相关联了。在他们看来，“亥”字上的鸟形是图腾的标志。这一看法对吗?不对。因为它混淆了玄鸟、鸷鸟这两种短尾鸟的差别；但它在文字学上提出了一个正确的解释：这些鸟形符号的确是“亥”字，亦即《山海经·大荒东经》中的“王亥”，如王国维所说，即《吕氏春秋·勿躬篇》中“作服牛”的“王冰”[6]。为什么说这一解释是正确的呢?因为这里的鸟形，其本义就是“王”，是国家缔造者的标志。殷墟卜辞之所以仅仅在王亥的名字上加以鸟形标识，而不在商民族其他祖先的名字上加上此类标识，其原因就在于鸷鸟并不是祖先或图腾的象征，而只是国家或王权的象征。

       关于这一点，还有一个证据，在《左传·昭公十七年》中，契被记为“高祖少皞挚”⑤；而“挚”和“鸷”的相通关系，也常常见于古籍⑥。这说明，高祖少皞之所以名为“契”或“挚”，原因在于他是鸷鸟鹰隼的化身和王权的化身。

       总而言之，既然高祖挚和高祖王亥是同一个人物，那么，龙山文化中的鹰人图案，其含义便是和殷墟卜辞中冠以鸟形的“王亥”相关联的。这两种符号应当都是表始祖的神性符号。也就是说，在东夷族群中，鹰或鸷鸟具有作为国家保护神或王权之神的性格。在山东龙山文化至殷商时期各种人面鸷鸟纹器物上，我们同样可以看到这种性格的表现⑦。

       因此，东方族群的短尾鸟崇拜，既包含图腾崇拜的内涵，也包含王权崇拜的内涵。鸱鸮和鹰隼，玄鸟和鸷鸟，分别代表了其中一种内涵，并作为东夷族群的鸟中之王，登上了历史舞台。尽管在商民族始祖契的神话中，它们曾经融合而为一体，但其分工是非常明确的。作为具有生殖神力的鸟，玄鸟代表古老的图腾，代表商王族姓的由来，是王室女性成员膜拜的偶像；鸷鸟则不同，作为食肉之鸟，它是权力、威严、地位以及国家机器的化身，在王室的男性成员中传承。在西方的长尾鸟崇拜中，我们也看到了类似的分别。

       三、西方长尾鸟崇拜及其同图腾信仰的关联

       当东方族群以多部落的联合为基础，建立起短尾鸟崇拜的统治地位的时候，在中国西部的黄河中上游地区，创造仰韶文化和中原龙山文化的许多族群，则共同塑造了不同形式的长尾鸟形象。在其早期，它表现为鱼纹、蛙纹和鸟纹的并存。

       西方长尾鸟形象的历史起点可以追溯到仰韶文化初期——半坡时期。在半坡遗址中，曾经出现以人面鱼纹和太阳纹为代表的一批彩陶纹饰。据陈雍考察，这里的鱼纹，乃按白头、黑头及其与蛙纹的关系，分别代表不同的人群及其聚落[7]。也就是说，这些鱼纹是人群的标志；人面鱼纹上的光芒和太阳纹中的光芒如出一辙，表明这里曾经发生鱼图腾与太阳崇拜的混合。这种文化现象可以在炎帝神话中找到印证，《山海经·海内南经》记有人面鱼身的“氐人国”。据《大荒西经》载，这人面鱼身的氐人是“炎帝之孙”，而炎帝则是著名的崇拜火和太阳的族群。

       炎帝又名“神农氏”，这一名称意味着炎帝族有农耕的传统。考虑到太阳崇拜同农业有一定联系，我们可以把鱼日图案的经济背景理解为渔猎时代(以鱼纹为代表)向农业时代(以太阳纹为代表)的过渡。但炎帝族不是从事农耕的唯一族群，在当时的东方，出现了更为发达的农业文化，这就是使用双齿耒、石铲、各式镰刀等先进农具，拥有更为高级的耕作技术和收割技术的大汶口文化。这一点似乎意味着：炎帝族走向农业的过程是一个文化传播的过程。因为有大量迹象表明，在中原地区，曾发生东方鸟文化向西方鱼文化的渗透，例如以下几个迹象：

       其一，在陕西宝鸡北首岭的半坡型仰韶文化遗址中，出现了短尾鸟衔鱼之图。这类图案比较写实，可以看作鸟图腾部落对于鱼图腾部落的禁咒符号。

       其二，在陕西武功游风的半坡型仰韶文化遗址中，出现了鸟鱼合体之图(图3)。根据《易·说卦》所说“离为目……为火，为日”云云，可以推测图中的鱼眼是太阳和鸟的化身。这一图案比较抽象，可以理解为作为鸟、鱼部落联盟之标志的综合图腾。

       其三，在陕西临潼姜寨的彩陶葫芦瓶上，出现了鱼鸟组合图(图4)。这幅图以位于腹部的对称两耳为分界，前后各绘有两个鸟头，鸟头呈昂首张望之状。在两耳上下，又各绘有一组鱼纹或一组变形鱼纹。变形鱼纹用三角形表示，呈交尾状或接头状[8]。显而易见，这种艺术形象反映了不同族群的文化碰撞和融合。

       另外，在《山海经·西山经》中有关于西方鱼的描写，这些描写强调了“鱼身而鸟翼”“其状如鹊”“赤喙尾赤羽”等鸟的特征。在中原地区的仰韶文化遗址中，我们还可以看到“三足乌”“踆乌”纹饰的流行。值得注意的是，这些三足乌和踆乌形象大多是以变体的形式出现的(图5)；若与半坡文化遗址的鱼头纹(图6)作一比较，就可以知道，这些变体形象明显含有丰富的鱼文化因素。事实上，从西周到汉代所见的大量鸟啄鱼图，其文化渊源都可以追溯到新石器时代鸟、鱼部落的关联。

      

      

      

       图5：庙底沟类型的彩陶鸟纹

      

       图6：半坡文化遗址的鱼头纹

       以上种种情况，说明新石器时代的长尾鸟崇拜是从图腾信仰起步的，也就是说，西方长尾鸟的形象原来是一种图腾形象。了解了这一点，我们就能从人群迁徙和文化融合的角度来理解长尾鸟形象中的不同要素了。

       四、从三羽到九尾：关于西方长尾鸟形象的形成

       鸟纹与鱼纹的结合，事实上，既是仰韶时期人群迁徙和文化融合的重要标志，也是西方长尾鸟形象形成史的第一步。接下来的一步中，庙底沟类型的仰韶文化成为它继续发展的背景。在陕豫晋交界处，同时出现了翟雉型、踆乌型两种类型的鸟纹。翟雉型鸟纹见于陕西华县，踆乌型鸟纹见于河南陕县和山西晋南。它们在时间、地点上十分接近，可以理解为同一个图腾类型的两个地方分支。

       以上说“同一个图腾类型的两个分支”，意思是说这两种鸟纹同样是以太阳崇拜为主题的，只是鸟纹所属的生物学品种不同。由于信仰上的取向接近，它们的融合于是表现为一个渐进的、平和的过程——鸟纹逐渐变形，差别逐渐变小，原始的踆乌和原始的翟雉都消失在较为抽象的长尾型的鸟图案当中。但对于具有短尾特征的踆乌型鸟纹来说，这一次融合却是至关重要的。因为从此以后，它便销声匿迹，似乎完全接受了向翟雉型鸟纹的归附。

       事实上，建立庙底沟型文化的族群也就是建立长尾鸟崇拜的族群。尽管庙底沟和半坡并称为仰韶文化的两种主要类型，但它们的民族属性是很不一样的。半坡文化是以鱼为标志的族群的文化，而庙底沟文化则是以蛙和鸟为标志的族群的文化[9]。从1000多处仰韶文化遗址看，这一文化持续了2000多年，经历了母系氏族自繁荣而衰落的过程[8]“仰韶文化”条。在这条历史的纵线上，半坡文化和庙底沟文化成了仰韶文化的两个发展阶段的代表。由此看来，长尾鸟崇拜在庙底沟文化中的出现，至少蕴含了以下三个意义：

       第一，它代表了一种新信仰的兴盛，属于一个新的民族。第二，它和具有蛙图腾意义的信仰并存，意味着它是一种同父系制相联系的图腾。或者说，这里的长尾鸟，就像山东龙山文化中的鸷鸟一样，其功能在于成为地缘社会组织的象征。第三，如果我们把鸟的图案看作农时观念稳固确立的标志，那么，长尾鸟崇拜还是中原地区所特有的农业文化的产物。当这一文化获得充分发展的时候，中原地区的踆乌图案便随之消失。这应当是和长尾鸟文化的某种先进性相联系的。

       此后，西方长尾鸟崇拜有过两次大的发展。第一次，它从庙底沟类型演变为石岭下类型；第二次，它从石岭下类型演变为马家窑类型。这三种类型的鸟纹的区别在于：庙底沟型的鸟纹较为写实，日纹独立，以圆圈或圆弧的形式绘于鸟身上下。石岭下型开始强调鸟的三羽冠和三羽喙，并以实心圆点表示太阳和鸟目这双重意象。马家窑型则创造出鸟目和日纹的同构形式，并以此为核心，把冠三羽和喙三羽发展成若干组漩涡形纹，构成九尾鸟的意象。如果我们要对上述三种长尾鸟纹饰的演变过程作一概括，那么可以说，西方长尾鸟形象经过了写实型—三羽型—九尾型的嬗替[10]。

       长尾鸟纹的上述变化是和一个文化传播过程同步的，其中有两个值得注意的现象：

       一个是上述文化遗址中的蛙纹，也和鸟纹一样发生了变化，表现出抽象化、几何化的趋势，或者说，图腾物的具象性被大大削弱。从其他图腾符号的综合化、抽象化过程来看，这意味着社会结构的变化。另一个是在空间上，这一系统的彩陶文化表现出西渐的趋势。其主要线索是：“从陕西关中地区发源，而后逐渐向西开拓，在公元前第五千年的半坡期到达甘肃东部，在公元前第四千年前半叶的庙底沟期到达陇西和青海东界，在公元前第四千年后半叶的马家窑期到达河西走廊东端，此后通过小坪子期、半山期、马厂期和四坝文化一直延伸到河西走廊的最西端。”[11]以上两个现象表明：长尾鸟文化的西渐，西渐过程中对其他文化的改造和吸收，应当是鸟纹变化的主要原因。

       以上所描写的西方长尾鸟崇拜的发展线索，也可以用古代的文献资料来印证的。比如《史记·大宛列传》“安息长老传闻条支有若水”句索隐引《括地图》：“昆仑、弱水，非乘龙不至。有三足神鸟，为西王母取食也。”《山海经·大荒西经》：“有三青鸟，赤首黑目，一曰大黧，一曰少黧，一曰青鸟。”郭璞注：“皆西王母所使也。”《通典·边防·轩渠》：“轩渠，其国多九色鸟：青口、绿颈、紫翼、红膺、绀顶、丹足、碧身、缃背、玄尾。亦名九尾鸟，亦名锦凤。其青多红少谓之绣鸾。常从弱水西来，或云是西王母之禽也。”这几个围绕西王母而展开的凤鸟故事，恰好组成一个“三足神鸟—三青鸟—九尾鸟”的序列。这一序列所反映的应当就是西方长尾鸟纹饰演变史上的那些变化。或者说，如果我们把关于“三足神鸟”的神话同庙底沟文化中的三足乌对应起来(这种对应关系十分明显)，那么，关于“三青鸟”的神话便无疑是对三羽冠、三羽喙等长尾鸟崇拜的记录。而一旦作出这一判断，我们又可以推论：石岭下文化和马家窑文化中的“三羽”，应当像神话中所谓“大黧”“少黧”“青鸟”一样，反映了三个或多个图腾部落的融合；而马家窑文化中的九尾和古代神话中的锦凤、绣鸾，则可以判为中国西部各个鸟图腾部落的共同文化的表现。

       五、关于中国月蛙信仰的起源

       上文提及，同鸟纹演变相关联的是蛙纹的演变。据陈雍研究，蛙纹在半坡遗址中已经出现；不同种类的鱼纹按其与蛙纹的关系，代表了不同的人群及其聚落。而据石兴邦研究，创造半坡文化的族群是以鱼为标志的，创造庙底沟文化的族群则以蛙和鸟为标志。据此，在考察了鸟族群文化表现之后，我们拟进一步考察蛙族群的相关表现，即它们的图腾符号的演进过程。

       按符号学的说法，“日鸟”是具有充分理据性的符号。因为鸟和太阳有很多一致之处：鸟是翱翔于天空的物体，是朝出夜宿的动物，所以，中国各古老族群都把鸟看作太阳使者和太阳的化身。当多个鸟部落需要寻找一种共同符号的时候，太阳自然会成为合理选择，图7便反映了这一道理。图左以圆形的鸟睛和放射形的鸟冠羽强调了鸟形象中的太阳要素，图右则在12枚太阳纹中排列上下相对的抽象正面鸟纹。这表明，“日鸟”实际上是日观念和鸟观念的公约符号。

      

       图7：彩陶日鸟图

       左件出土于甘肃天水，为鸟形瓶上腹图案；右件出土于河南郑州大河村，为陶钵上腹图案。《中国彩陶图谱》编为第128图、1709图

       同样，“月蛙”也是具有充分理据性的符号。蛙和月至少有4种神秘联系：(一)蛙是生活在水中的动物，喜在雨后鸣叫，曾被很多族群当成水神和雨神。例如壮族人的蚂拐祭，即以青蛙为祭拜对象，用蛙来祈求风雨。(二)蛙是富于繁殖力的动物，成熟的雌蛙一次产出孕卵成千上万颗，卵群往往成团成片地播撒在水中，非常醒目。蛙因此成为生殖之神，既以匍匐形象或抱对形象铸在南方各族群的铜鼓之上，也以“屈肢舞人”的形象画在南北各地的岩壁之上。(三)蛙多变，既有蝌蚪的形态，也有成蛙的形态；它在头一年坐入土中冬眠，又在次年春天出来，仿若再生；并且它能以冬眠的方式长期存活。所以被古人视为不死之神和复活之神。(四)蛙腹的形状、蛙口的形状都令人联想到怀孕或生产的妇女，蛙因而被视为女神和母神。蛙的这几种文化性格恰好也是月亮的性格。古人关于月亮，有所谓“水气之精为月”“夜光何德，死则又育”“月者，群阴之本也”等说法。由此看来，月亮同样具有水神、生殖神、复活之神的身份，代表阴性世界。可以想象，当多个蛙部落需要寻找一种共同符号的时候，他们也会选择月亮。由此可见，对于建立了日鸟信仰的马家窑文化族群来说，月蛙是其信仰世界中的应有之物。

       很凑巧，在新石器时代的彩陶中，可以看到这个月蛙信仰的实际表现。比如同早期日鸟符号相对应，我们看到了对蛙和蝌蚪的具象描写。例如图8，其左图的主角是蛙，蛙周围有蛙卵和蝌蚪，蛙背部的网纹又见于甘肃兰州雁儿湾出土陶碗(《中国彩陶图谱》第211图)，既可以看作表生殖意义符号，也可以看作蛙的标志性符号；其右图的主角是蝌蚪，蝌蚪周围出现了成群的圆点，实乃蛙卵的象征。图9中的动物形象与此相似，只是其中左图之蛙表现为网纹与蛙足的结合，是比较抽象的蛙纹。

      

       图8：马家窑文化彩陶中的蛙与蝌蚪

       左件出土于甘肃临洮，为盆内图案；右件出土于甘肃东乡林家，为钵内图案。《中国彩陶图谱》第139图、165图

      

       图9：马家窑文化彩陶中的蛙与蝌蚪

       左件出土于甘肃秦安焦家沟，为瓶腹图案；右件出土于甘肃临夏水地，为盆内图案。《中国彩陶图谱》第122图、158图

       不过，图9中有个细节值得考究，此即蝌蚪纹周围的圆形。比照图7右图，可知外圈那12个圆形代表太阳。既然如此，环绕蝌蚪的中心圆就应当是月亮。也就是说，整个圆盘是夜间星空的象征。

       以上两种蝌蚪图，其实是蛙月信仰的一种表现形式。它们强调了蛙月信仰中关于生命发生和生命形态变化的意义。它们也意味着，在马家窑文化彩陶中必定有以蛙为主角的蛙月图案。事实上，图10就是这种图案。此图以蛙符号为构图中心，把蛙放置在一个圆圜之中。比照以上的蝌蚪图，可知这圆圜正是月亮。

       在马家窑文化彩陶中，蛙月图案有多种表现形式。除图10以外，图11显示了另外两种形式。一是如左方，表现为网纹半月，以多层次半月纹表达了月形消长这一概念；二是如右方，在网纹两边环以两个半月。后者在结构上与图10相似：都以蛙符号为构图中心，而以旋涡代表环绕它的夜空。

       值得注意的是，这种蛙月符号往往同鸟日符号并出。比如图12，在其左图中，既有代表鸟日的鸟睛符号，又有作为蛙标志的网纹；而在右图中，鸟日符号置于上方，蛙月符号(杂有鱼的元素)置于下方。这种图像，正好反映了马家窑文化信仰体系和符号体系中鸟与蛙的并存、日与月的并存。

      

       图10：马家窑文化彩陶中的蛙月

      

       图11：蛙月图的多种表现方式

       出土于甘肃省，为陶壶花纹，《中国彩陶图谱》第227图

       两件均出土于甘肃秦安大地湾，分别为盆腹图案和钵腹图案。《中国彩陶图谱》第92图、91图

      

       图12：马家窑文化彩陶中的综合符号

       左件出土于甘肃永登蒋家坪，为盆腹图案；右件出土于甘肃天水籍河，为罐腹图案。《中国彩陶图谱》第142图、104图

       总之，可以肯定，创造马家窑文化的族群，其社会结构可以作“鸟—日”“蛙—月”之两分。也就是说，在距今约五千年前，以蛙象征月亮、以鸟象征太阳的传统便确立起来了，月蛙信仰由此起源。

       综上所述，可以得出如下结论：

       首先，鸟的生物学特点使关于鸟的崇拜成为一种普遍现象，但不同地区的人们也按自己的生活环境，给不同的鸟类赋予了不同的情感。一般来说，在居于水泽附近的族群当中，流行对于猛禽或短尾之鸟的崇拜；在居于山地附近的族群当中，流行对于华丽之禽或长尾之鸟的崇拜。

       由于以上原因，在新石器时代的鸟文物中，中原西部的鸟纹一般都有长尾的特征，而中原东部的鸟纹一般都有短尾的特征。也就是说，中国早期鸟文化的基本分类，是长尾鸟、短尾鸟的两分。这种两分是和傅斯年所说“夷夏东西”之分相对应的。

       其次，从东方短尾鸟的情况看，鸟崇拜经过了两个阶段：一是以图腾崇拜为中心的阶段，二是以王权崇拜为中心的阶段。前者以鸱鸮和玄鸟为标志，后者以鹰隼和鸷鸟为标志。同前者相区别，后者是一个较大的社会组织的意识形态。这说明，应该从文化融合、社会结构变化的角度来理解鸟崇拜的发展，也理解其不同形态得以形成的缘由。

       最后，依照上述理解可以判断，在新石器时代，黄河中上游的长尾鸟崇拜经历了三个发展阶段：第一阶段，出现在仰韶文化初期半坡时期，其特点是作为图腾符号的鸟纹和鱼纹的并存，以及这两种花纹同太阳符号的结合，其文化背景则是东方鸟文化向西方鱼文化的渗透。第二阶段，出现在仰韶文化中期庙底沟时期，其特点是作为太阳鸟符号的翟雉型鸟纹和踆乌型鸟纹的并存，其文化背景则是新的地缘社会组织的建立。第三阶段，出现在相当于仰韶文化后期的石岭下时期和马家窑时期，其特点是西方长尾鸟形象由写实型发展为三羽型和九尾型，其文化背景则是代表地缘社会组织的鸟文化向西方的进一步扩张。

       因此可以推测：石岭下文化和马家窑文化中的“三羽”乃反映了三个或多个鸟图腾部落的融合；马家窑文化中的九尾和古代神话中的锦凤、绣鸾是中国西部各个鸟图腾部落的共同文化的表现。

       以上情况表明：在新石器彩陶艺术中出现的抽象化、几何化倾向，乃反映了族群文化的融合过程。由于以庙底沟文化为代表的部落是鸟、蛙共存的胞族组织，所以，在庙底沟及其后的彩陶纹饰中，鸟、蛙两种图腾符号的并存，曾经演变为鸟日、蛙月两种符号的并存，于是形成了以蛙象征月亮、以鸟象征太阳的传统。也就是说，上古中国人的月蛙信仰，用逻辑眼光看，来源于月崇拜与蛙崇拜中各种文化要素的重合；用历史眼光看，则来源于族群融合所造成的符号抽象化——从蛙符号向月亮符号的提升。

       放大一点看，关于月蛙信仰形成过程的以上论证有普遍意义。因为上古符号的成立，往往有某种理据基础。尽管在发展过程中，符号的理据性因不断规约而变得隐晦，但我们可以通过各种比较来恢复它，“月兔”也是这样一种符号。这不仅因为兔是一年多胎的哺乳动物，生育周期和月亮的盈亏周期一致，而且因为兔像蛙一样，穴居，有旺盛的繁殖力。这意味着，它有资格像蛙一样进入月宫神话。但它是如何进入这一神话，本文尚未解答这一问题。不过现在有理由说，只要把文献考察和考古学研究结合起来，破解“玉兔何事居月宫”之问便不遥远。至少，我们不必止步在肤浅的“阴影”之说跟前。

       注释：

       ①参见《说文解字·隹部》、《风俗通义》卷八《雄鸡》。

       ②《尔雅翼》卷十三引。

       ③为方便排版，今省略卜辞例证。参见明义士：《殷墟卜辞》，上海别发洋行1917年版738号；胡厚宣：《战后宁沪新获甲骨集》，北京来熏阁书店1951年版1.141号；胡厚宣：《战后京津新获甲骨集》，群联出版社1954年版3926号；郭若愚：《殷墟拾掇》，上海出版公司1951年版455号；商承祚：《殷契佚存》，金陵大学中国文化研究所1933年版888号；郭沫若：《殷契粹编》，北京科学出版社1965年版51号；方法敛等：《库方二氏藏甲骨卜辞》，上海商务印书馆1935年版1064号；贝冢茂树：《京都大学人文科学研究所藏甲骨文字》，日本京都大学人文科学研究所1959年版3047号。

       ④采自金祥恒：《史记殷本纪之先王“振”与甲骨文之“王亥”》，载于《中国文字》第26册，1967年12月台湾出版。

       ⑤郭沫若在《中国古代社会研究》中认为“少昊金天氏帝挚，其实当即是契。古挚契同部”。参见郭沫若：《郭沫若全集·历史编》(第一卷)，人民出版社1982年版，第227页。

       ⑥例如《左传·僖公二十六年》中的“熊挚”，在《史记·三代世表》中作“熊鸷”；《诗经·大雅·常武》毛传说“疾如飞，挚如翰”，陈奂《诗毛氏传疏》注“挚与鸷同”。此外，《史记·白圭传》中有“趋时若猛兽挚鸟之发”一语，《夏小正》中有六月“鹰始挚”一说，《说文解字》则云：“鸷，击杀鸟也。”

       ⑦因篇幅限制，兹省略其图像。参见：山东日照两城镇出土的黑陶残片和玉斧刻纹，北京故宫博物院所藏龙山文化鸷鸟人首玉饰，美国弗里雅美术馆所藏人面鸟纹玉饰和人面鹰纹玉圭，德国私人所藏鸟形镂刻玉饰，美国私人所藏人面玉饰，美国福格美术馆所藏凤纹玉圭，河南安阳小屯出土的凤冠人面玉雕，美国明尼坡里斯艺术协会所藏鹰鸟玉圭。

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