婀娜清刚相济美——论徽宗、高宗年间词坛之演变，本文主要内容关键词为：年间论文,婀娜论文,高宗论文,论徽宗论文,清刚相济美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)08-0045-10
徽宗与高宗年间歌词创作之转变，就是人们通常意义上所说的北宋词到南宋词的创作转变。以往的讨论，大多是粗线条的，而且比较注意与社会环境改变相关的一些明显的词坛风气的转移。龙榆生说：“此时(南宋高宗时期)，外逼于强敌，内误于权奸。在长短句中所表现之热情，非嫉谗邪之蔽明，即痛仇雠之莫报，苍凉激壮，一振颓风。”① 后学所论，大致不出这个范围。这种粗线条描述，与相当一部分的创作史实相符合，但是，依然缺乏对这一重大转变时期歌词创作的细致梳理，尤其缺乏对文学演变内在脉络的把握。论及文学本身之渊源，龙榆生又谓“南宋初期作家，如向子
、张元干辈，皆上接东坡之系统”②，这样的论述，更是忽视徽宗年间词坛创作的结果。关于这一段词史的研究，极容易造成两点误解：第一，歌词婉娈言情之作风到南宋初年戛然而止，所谓“一振颓风”，代之而起的是慷慨激越的风格；第二，这种慷慨激越的风格上承苏轼，从苏轼到南宋初年，则似乎是一个空白。
徽宗年间词坛创作之概貌
徽宗年间词坛，在南北宋词发展史上别具特色。众所周知，最高统治者的喜好对朝野的审美风趣影响极为深远。尤其是当皇帝本人嗜好文学艺术，同时也是一位出色的文学家时，这种影响就表现得更为明显。宋徽宗在位二十六年(1100—1125)，治国之久在北宋仅次于仁宗。徽宗出色的艺术天赋也是历代帝王中少有的。此时，苏轼、秦观等一批优秀词人已经去世，词坛上出现了新的组合变化，形成了歌词创作的一个新高潮。
徽宗年间词坛创作之盛况，片段记载频频见于南宋初年王灼的《碧鸡漫志》。这是北宋词发展的一个成熟期，它在各个方面总结了北宋词坛的成就，成为南宋词人学习的典范。所以，这也是宋词发展历程中一个极为重要的承前启后阶段。忽略这一阶段，便对南宋词人的诸多表现有突兀之感，或者只能寻求社会历史等文学外部原因去解释南宋词坛的多种变化。重新审视徽宗年间词坛，是理解南北宋词发展嬗变的关键。梳理徽宗年间词坛，可以从作家群体、创作倾向两个角度入手。
从作家群体的角度分类，徽宗年间词人大致可以分成“宫廷御用词人”和“废罢居家词人”两大类群。“宫廷御用词人”指因徽宗的喜好与重用而聚集在宫廷周围的词人创作群体，他们的创作倾向、审美口味、题材风格，都紧紧围绕着徽宗的旨意而转移。这一创作群体以“大晟词人”为代表，走红作家还有曹组等，徽宗亲信大臣王安中等也归属其中。“废罢居家词人”指徽宗年间因残酷政治斗争而被排挤出官场被迫回家闲居的词人，他们大都是“元祐党人”，或是其门生弟子，代表作家如黄庭坚、晁补之、李之仪、贺铸等。徽宗年间崭露头角的年轻词人，他们与宫廷有一定距离，更多地受到“废罢居家词人”群体的影响，如叶梦得、葛胜仲、向子等。这些年轻词人，后来活跃在高宗年间，成为“南渡词人”群体的主流作家。
从创作倾向的角度分析，北宋词的三种主要创作倾向在徽宗年间都有出色的表现：其一是“宫廷御用词人”代表的“雅化”倾向，其二是朝野趋尚的“俚俗”倾向，其三是“废罢居家词人”代表的“诗化”倾向。不同的创作倾向，在不同的词人群体之间又相互渗透。
首先是“宫廷御用文人”代表的“雅化”倾向，典型地体现在大晟词人的创作中。
徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟。他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”。他擅长诗词，在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。徽宗的诗词和书画创作都蕴含着很高的艺术修养。高雅的文人气质使徽宗必然推崇、欣赏蕴藉典雅的歌词。如，徽宗特别喜爱周邦彦富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。
换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史·乐志》载：崇宁五年(1106)九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海。”政和三年(1113)五月，尚书省立法推广大晟新乐：“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪。”大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。
歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅轻柔；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。大晟词题材内容方面的改造，是以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨泽民、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远之处，集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》、《乐府指迷》、《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。具体地说，表现在四个方面：化用前人诗句以求博雅，推敲章法结构以求精雅，追求韵外之旨以示风雅，注重音韵声律以示醇雅③。
其次是朝野趋尚的“俚俗”创作倾向，这种创作倾向，其实仍然以大晟词人为代表的“宫廷御用词人”为主体。
徽宗从本质上讲是一位耽于声色之乐的纨绔子弟，他在位期间，奢侈糜烂，尽情享乐。他不以国家为己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇宁元年(1101)三月，命童贯“置局于苏、杭，造作器用。诸牙、角、犀、玉、金、银、竹、藤、装画、糊抹、雕刻、织绣之工，曲尽其巧”(《宋史纪事本末》卷五○《花石纲之役》)。《泊宅编》卷三载：“崇观以来，天下珍异悉归禁中。四方梯航，殆无虚日。大则宠以爵禄，其次锡赉称是。宣和五年，平江府朱勔造巨舰，载太湖石一块至京，以千人舁进。是日，役夫各赐银椀，并官其四仆，皆承节郎及金带。勔遂为威远军节度使，而封石为槃固侯。”
淫靡世风表现在歌舞娱乐方面，俚俗词风大为盛行就是一端。徽宗虽然有深厚的艺术修养，高雅的欣赏趣味，但是，由于耽于淫乐的天性，他又特别喜爱淫俗谑浪、靡丽侧艳的风调。对“雅”、“俗”的同样爱好，是徽宗审美观不同侧面的表现，二者并不矛盾。徽宗平日与群小相互戏谑、游乐，无所不至，俚俗的艳曲时常与这种享乐生活相伴随，群小也因此获得高官厚禄。蔡攸得宠于徽宗，“与王黼得预宫中秘戏。或侍曲宴，则短袖窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒中，多道市井淫媟谑浪语，以献笑取悦”(《续资治通鉴》卷九二)，而且，“王黼美风姿，极便辟，面如傅粉”(《铁围山丛谈》卷三)。宣和间讨徽宗欢心的另一位宰相李邦彦，“本银工子也，俊爽美风姿，为文敏而工。然生长闾阎，习猥鄙事，应对便捷，善讴谑，能蹴鞠。每缀街市俚语为词曲，人争传之，自号‘李浪子’”(《宋史·李邦彦传》)。连非常得徽宗宠信、出入宫廷的妖道林灵素，也“时时杂捷给嘲诙以资媟笑”(《宋史·林灵素传》)。这些都十分投合徽宗嗜俗嗜艳的口味。
徽宗的喜好与臣下的迎合，使北宋后期世风为之一变，词风为之一变。所以，北宋末年唱曲填词，皆不避俚俗，且为时尚所趋。时人朱翌描述当时的风尚说：“淫声日盛，闾巷猥亵之谈，肆言于内，集公燕之上，士大夫不以为非。”(《猗觉寮杂记》卷上)
宋词起于民间，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享乐要求，以俚俗语写艳情是其必然的倾向，所以，宋词与市井俚俗有着天然的联系。与散文、诗歌相比，歌词更容易与徽宗年间追逐声色的淫靡世风融为一体，以俗白靡曼的口吻表达难以遏制的“人欲”。经柳永大量创作，北宋俚俗词风得以确立。但是，俚俗词风一直受到宋词“雅化”倾向的压抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社会环境和淫靡世风，再度为俚俗词的发展提供了大好时机，柳永词风得以张扬。徽宗本人就有俗词创作，《云麓漫抄》卷四载：“徽庙即内禅，寻幸淮浙，尝作小词，名《月上海棠》。末句云：“孟婆，孟婆，且与我做些方便，吹个船儿倒转。”(按，孟婆指船神)也就是说，创作俗词已经成为这个时期词坛之风尚。以俗语写艳情，以至滑稽谐谑，不仅是民间的作风，而且流行于宫廷和社会上层。这是柳永之后俚俗词最繁荣的一个时期，“宫廷御用词人”和“居家废罢词人”都被卷进这股创作潮流之中，诙谐俚俗成为朝野共同的趋尚④。
上述雅、俗两种创作倾向，是对艳情题材的不同处理方式。而“废罢居家词人”所代表的“诗化”创作倾向，则在题材内容、抒情模式诸多方面有了改变。
徽宗年间，党争激烈，政治迫害残酷无情。“元祐党人”及其子弟门生被彻底驱赶出官场，被迫回家闲居。他们将所遭遇的人生旅途及仕途之风波险恶，以及由此生发的愤恨感慨，系之于诗，也系之于词，表现为诗、词趋同的发展走势。于是，苏轼词“诗化”之变革，悄悄地被人们所接受，在徽宗年间发挥了越来越广泛的影响。
由于哲宗亲政与徽宗在位年间禁绝“苏学”的表面现象，以及词人这方面创作之松散零星，词史上对这一段苏词的影响总是略而不论。其实，在生活实际中，数纸禁令完全无法根除人们心目中崇敬的苏轼，也无法抵御苏轼创作在北宋文坛所掀起的狂风巨浪。苏轼对徽宗年间文坛的影响，由显而隐，无处不在。
具体地说，苏轼“以诗为词”的革新，使其创作之抒情达意、谋篇布局、遣词造句，皆显示出与众不同的特色。从抒情达意的角度来考察，其主要特征就是极力表现创作主体的自我意识，表达词人独特的人生体验，抒情说理，扩大了词的表现范围。这种新的抒情模式已经被北宋后期词人所普遍接受。“废罢居家词人”，在词中表现屡遭贬谪、他乡飘零、终至罢免回乡的悲愁苦叹和牢骚不平；高歌隐逸田园之乐，其中时时仍不免夹杂着的是无奈和感伤；甚至悼古伤今、思念亲朋好友、描写军旅生活和边塞战争、托物喻志，等等⑤。歌词新的抒情功能得以确立，预示着词于南渡后的全面勃兴。
从词风转变的角度来考察，首先表现在用以烘托主观情绪的客观景物描写的改变。传统词风偏于“香而软”，写景自然“狭而深”。词人们选取的大都是“庭院深深”、“小园香径”、“梦后楼台”等等狭小的空间，作细腻深长的情感抒发。苏轼则选取“明月青天”、“大江东去”、“千骑平冈”等宏大的场面作为情感抒发的背景，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”(胡寅《酒边词序》)。词人开阔的胸襟、奔放的情感，于是有了相衬相映的空间得以落实。其次，这种景物空间选择的变化，源于词人不同的情感需求，与之相适应的必定是“登高望远，举首高歌”之情，传统的曼声细语的吟唱得到本质的改造。再次，由此带来的词风转变，还表现在摒弃传统词风之秾艳，转以清新、清丽为主要美学特征。上述三个方面，是一个有机的整体，往往完整地表现在一首词中。
苏轼词的新作风，在北宋徽宗年间词坛上时时有所表现，举苏轼门生李之仪为例。徽宗年间李之仪罢居当涂，其地濒临长江，受长江壮阔气势熏陶，创作自然与苏轼词风趋同。其《天门谣》云：
天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。正风静云闲，平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落，沙鸥数点。
这首词是登采石娥眉亭览眺长江而作。登高远目，天堑长江浩渺无边，水天相连，秋霜季节，天高云淡，这是一片无比辽阔、令人赏心悦目的景色。词人对景生情，“扣槛”吟啸，心情激荡。心中的不平与愤慨，在拍打栏槛时，似乎一一洒落在江山之间。情景相融，词人奔放的情怀也展露无遗。李之仪又有《蓦山溪·采石值雪》咏登娥眉亭览雪景，内云：“匀飞密舞，都是散天花。山不见，水如山，浑在冰壶里。”处在这一幅白茫茫壮丽的景观之中，词人身心与之俱洁，故连呼：“须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉！”豪迈中流露出一丝颓唐，与苏轼“人间如梦，一尊还酹江月”之消沉相似。另一首《水龙吟·中秋》咏中秋夜景，有云：“晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。”一片开阔的冰清玉洁世界，气质上受苏轼中秋词影响。只是与苏词相比，李词更多衰疲气象，如“万事都归一梦了”、“玉山一任尊前倒”(《蝶恋花》)等等。这是徽宗年间的特殊社会背景所赋予的。
翻检徽宗年间“废罢居家词人”之作，苏轼的影响是广泛而深远的。
高宗年间词坛创作之流变
北宋崩溃，宋室南渡，如此翻天覆地的家国巨变，既对当时的文学创作产生巨大的冲击波，同时又无法完全冲断文学演变的内在脉络，文学创作在动荡中完成了自我蜕变。高宗在位三十六年，在位之久居南宋第二(宋理宗在位四十年)。高宗在位期间，南北形势从战争到议和，局势渐趋平定，词坛创作也逐渐恢复了生机。
“词为艳科”之文体分工和创作习惯，已经成为深入人心的传统，依然左右着相当一部分词人的创作。尤其是徽宗年间以“大晟词人”为代表的“宫廷御用词人”之创作，影响广泛而深远。因此，大晟词风在高宗年间词坛得以延续。一部分词人，似乎很少感觉到周围环境有了多大的变化，他们怡然自得，醉心于醇酒美女，在战乱动荡的年代继续着花前月下的浅斟低唱。艳情，是他们主要的描写内容；柔婉，是他们主要的表现风格。
杨无咎，字补之，出生于哲宗末年，孝宗即位初期去世，主要创作活动时间都在高宗年间，有《逃禅词》。他在高宗时，不愿依附秦桧，隐逸避世，朝廷屡征而不起，人品之高，为时所称。杨无咎又有很好的艺术修养，所画墨梅，历代宝重。隐居期间，以诗酒歌舞自娱，生活方式类似北宋末年的朱敦儒。其词所延续的，大都是北宋徽宗时期的作风。《蝶恋花》云：
春睡腾腾长过午，楚梦云收，雨歇香风度。起傍妆台低笑语，画檐双鹊尤偷顾。笑指遥山微敛处，问我清癯，莫是因诗苦。不道别来愁几许，相逢更忍从头诉。
词写一位自己属意的歌妓。午后长长春睡醒来，睡眼惺忪，慵懒娇媚。“傍妆台”梳妆后，又美艳动人，引得“双鹊”嫉妒，频频“偷顾”。这位美丽的歌妓且十分善解人意，一句“问我清癯，莫是因诗苦”，搔到了词人的痒处，令词人喜不自禁。这样可人的青楼女子，别后自然叫人“愁几许”了，如若他日重逢，这一番情意要细细“从头诉”。歌词集中描写女子的外貌神情，由此涉及其多情与相思，温柔旖旎的风格，与徽宗年间完全相同。
杨无咎向周邦彦等大晟词人学习是非常自觉的，他有《齐天乐》词，直接标明“用周美成韵”，道出渊源所自，词曰：
后堂芳树阴阴现，疏蝉又还催晚。燕守朱门，萤粘翠幕，纹蜡啼红慵剪。纱帏半卷，记云亸瑶山，粉融珍簟。睡起援毫，戏题新句谩盈卷。暌离鳞雁顿阻，似闻频念我，愁绪无限。瑞鸭香销，铜壶漏永，谁惜无眠展转？蓬山恨远，想月好风清，酒登琴荐。一曲高歌，为谁眉黛敛？
词写女子的孤独相思情怀，是最典型的“艳词”内容，抒情达意则又十分委婉。上阕写闺人晨起之倦怠，这一分倦怠更由相思而来。词人完全是通过环境描写，以景写情。这是一个“芳树阴阴”、“疏蝉催晚”、“燕守萤粘”的暮春时节，特殊的环境将人们引导到情思绵绵的情景之中。闺人回想昨夜“云亸瑶山，粉融珍簟”之睡眠，恐怕更多的是被思念所纠缠。以至睡起之后，“援毫”题诗，“盈卷”的都是对情人的牵挂。下阕转为直接抒发相思怀抱，正是“援毫戏题”的具体内容。闺人既埋怨“鳞雁顿阻”之音信隔绝，其中不免有猜疑与怨恨；又以“似闻频念我”自我安慰，想象情人与自己同样是为情所苦。既然“愁绪无限”，那就只能在“无眠展转”中煎熬时光。这里补足一笔，上阕之环境种种，应该都是“无眠”时的见闻。满怀情思无处诉说，只好饮酒弹琴，“一曲高歌”，抒写愁怨。这首词通过“瑶山”、“珍簟”、“瑞鸭”、“铜壶”之精美名物，通过“鳞雁”、“蓬山”之熟悉典故，通过烘托、顿挫、伏笔、借代之多种修辞写作手段，所呈现出来的精致工丽的整体风貌，正是词人向周邦彦自觉学习的一种结果。
《逃禅词》中，类似风格的作品甚多。《历代词话》卷七引《古今词话》说：“杨补之有赠妓周三五词，调寄《明月棹孤舟》，云：‘宝髻双烟缕缕。年纪小、未周三五。压众精神，出群标格，偏向众中茚翘楚。记得谯门初见处。禁不定、乱红飞去。掌托鞋儿，肩拖裙子，悔不做、闲男女。’补之在高宗朝，累征不起，自号清夷长者，而词之艳如此。”在戎马倥偬的高宗时期，“词之艳如此”，确实令人诧异，却又是不争的现实。这或许是杨无咎保持清高、不与秦桧之流为伍的独特生存方式。叶申芗《本事词》卷下载杨无咎五首赠妓词、一首咏鞋词，都是这类风格的作品。如云：“玉纤半露，香檀低应鼍鼓。逸调响穿，空云不度。情几许？看两眉碧聚，为谁诉。”(《垂丝钓》)“醉袖轻笼檀板按。听声声、晓莺初啭。花落城南，柳青客舍，多少旧愁新怨。”(《夜行船》)“金谷楼中人在，两点眉颦绿。叫云穿月，横吹楚山竹。”(《解蹀躞》)。
这样风格的歌词，在“绍兴和议”之后更加泛滥起来。黄升《中兴以来绝妙词选》卷一称曾惇“工文辞，播在乐府，平康皆习歌之”，所代表的就是如此一种创作风气。曾惇为北宋宰相曾布之孙，高宗绍兴年间阿谀秦桧，仕途顺畅。曾惇所作之艳情篇什，成为高宗中兴太平局面的点缀。其《朝中措》云：
幽芳独秀在山林，不怕晓寒侵。应笑钱塘苏小，语娇终带吴音。乘槎归去，云涛万顷，谁是知心？写向生绡屏上，萧然伴我寒衾。
歌词字面上是咏水仙花，事实上是写自己在临安狎妓的经历和情感体验。通过咏花来抒情，表达得如此含蓄隐约，颇得空灵淡约之旨趣，风格与大晟雅词一脉相承。
曾惇又有写自己日常消闲散逸生活之词，《浣溪沙》云：
无数春山画屏展，无穷烟柳照溪明。花枝缺处小舟横。紫禁正须红药句，清江莫与白鸥盟。主人元自是仙卿。
北方的硝烟还没有完全散去，南方的残破还处处可见，难道真的已经进入“紫禁正须红药句”的升平年代？曾惇粉饰现实的用心昭然若揭。读这些词，仿佛又回到了徽宗歌舞升平的年月。李清照《永遇乐》言及高宗年间元宵佳节之“香车宝马”的游玩与喧闹，证实了当时的社会风气。只有不忘故国故乡、深情如李清照者，才会“谢他酒朋诗侣”，没有游览的兴致。然而，“绍兴和议”之后依然沉湎于亡国之痛者并不是多数，“平康”间歌楼妓院所喜欢的是曾惇的歌词，高官达贵们又在升平歌舞生中忘却了现实的苦难。
这样的词人还可以罗列许多。如曹勋，是高宗年间比较得宠的朝臣，有《松隐乐府》三卷。其歌词多颂圣应制之作，作为与大晟词人相似。其写佳人之歌舞演奏，有云：“玉柱檀槽立锦筵，低眉信手曲初传，凤凰飞上四条弦。”(《浣溪沙》)其写佳人之服饰情态，则云：“翠袖携持婉有情，湘筠犀轴巧装成。声随一苇更分明。”(《浣溪沙》)其写佳人多情思恋，则云：“檐间鹊语卜归期，应是疑人犹驻马。琐窗日影又还西，翠眉低。”(《酒泉子》)又如周紫芝，在高宗绍兴十二年以廷对第三同学究出身，次年出仕。周紫芝在高宗绍兴年间比较活跃，有《竹坡词》三卷。然词集中却很少有涉及国愁的创作，只有“行雨共行云，如梦还如醉”(《生查子》)一类的艳冶生活描写。周紫芝《鹧鸪天》题注自称：“予少时酷喜小晏词，故其所作，时有似其体制者。”这样的喜爱贯穿其平生，即使南渡以后也没有改变。又如吕渭老，生活在南北宋之交，有《圣求词》传世。吕渭老所作，难以确定南北宋时限。但是，吕渭老经历过宋室南渡，词集中却都是“曾约佳期同菊蕊，当时共指灯花说”(《满江红》)之旧情眷恋，没有一点涉及国破家亡之现实，这也是十分令人惊奇的。杨慎《词品》卷一称：“圣求在宋人不甚著名，而词甚工。如《醉蓬莱》、《扑胡蝶近》、《惜分钗》、《薄幸》、《女冠子》、《百宜娇》、《豆叶黄》、《鼓笛慢》，佳处不减秦少游。”竟然完全是北宋作风。
这些词人，接受“大晟词风”的影响是全面的。正如前言，大晟词人的创作中，精雅与俚俗两种不同作风的歌词并存不悖。高宗年间的艳词作家，同样表现出俚俗的创作倾向。如：
搦儿身分，测儿鞋子，捻儿年纪。著一套、时样不肯红，甚打扮、诸余济。回头一笑千娇媚，知几多深意？奈月华、灯影交相照，诮没个、商量地。
——杨无咎《探春令》
有个庵儿，做来不大元非小。阳光常照，坐卧谁知道？炼得丹砂，不是人间灶。冲和妙，鹤鸣猿啸，一任西风老。
——曹勋《点绛唇》
李佳认为：“杨无咎词……语多俚质似曲，词家不可为式。”(《左庵词话》卷上)指的就是类似风格的歌词。王灼《碧鸡漫志》卷二描述南渡初年词坛风貌说：“今少年……十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠。”曹组，字元宠，是曹勋的父亲。徽宗年间，曹组作词以“滑稽无赖”著称，盛行一时。南渡初期，柳永、曹组的词风流行词坛，正是对徽宗年间俗词创作的直接承继。这类作风的歌词，在高宗时期曾经受到官方的打压。高宗便亲自下旨，销毁曹组的作品⑥。因此，这类风格的作品在高宗年间逐渐走向消亡，保存至今不多，后人已难以窥见高宗词坛这种创作风貌。
总之，上述风格作品的存在，昭示了传统承袭的惯性之强劲，也是龙榆生“一振颓风”说所不能涵盖的。
换一个角度观察，南渡词坛的改变也是明显的。上述艳词之创作已经失去了一统天下的核心地位，创作范围和数量都大大缩小。宋人所面对的毕竟是国破家亡的惨痛现实，他们所身处的毕竟是兵荒马乱的战争年代。回避这一切，不是每一位词人的作为，家国命运及前途，已经成为相当一部分词人所关注的焦点。这一部分词人，承继徽宗年间“废罢居家词人”的创作传统，他们将徽宗年间对苏轼的不自觉学习改变为自觉的创作意识。苏轼“诗化”革新的成就，在新的历史条件下，得以发扬光大。他们的作为，为“辛派词人”之创作导夫先路，俨然已经可以与艳词创作分庭抗礼、平分秋色了。
高宗年间的部分词人，由于个人经历、师承、审美趣味等诸多原因，在徽宗年间的创作深受苏轼词风影响，如叶梦得、葛胜仲、向子证等等⑦。他们在南渡以后的创作风格转移，显得十分自然。叶梦得作于晚年的《水调歌头》词云：
霜降碧天静，秋事促西风。寒声隐地，初听中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落关河千里，一醉与君同。叠鼓闹清晓，飞骑引雕弓。岁将晚，客争笑，问衰翁。平生豪气安在，沉领为谁雄？何似当筵虎士，挥手弦声响处，双雁落遥空。老矣真堪愧，回首望云中。
叶梦得在绍兴年间曾两度镇守建康，致力于长江沿线的抗金防卫，终因大势所限而无所作为。回顾这段经历，词人的心情不能平静。这首词采用先抑后扬的手法，写秋日衰病而无法“习射”的感慨。在秋日寂静的夜晚，词人的心境依然不得安宁。他警觉地听到了“促西风”、“入梧桐”的细微声响，听觉的敏锐表现出内心的起伏波动。心境不宁，当然无法入睡，“起瞰高城回望”成为寄托情绪的最好做法。词人所见是“寥落关河千里”，或在异族铁蹄的蹂躏之下，或因战火而残破不堪，呈现出一片寂寥荒凉的景象。词人回想“叠鼓闹清晓，飞骑引雕弓”的生活场景，心潮随之澎湃。上阕由静而动，逐步推向高潮。但是，现实是残酷的。“岁将晚”，自己已成一“衰翁”，“平生豪气”无处寻觅。在家国多难之秋，词人并不甘心无所作为。他羡慕“当筵虎士”，他渴望“持节云中”，自己获得朝廷重视，再度在边塞大有作为。这首词场景开阔，情绪激昂，气势恢弘，都可以与东坡媲美。甚至连“云中”典故的运用，也见出苏轼的影响。
《四库全书总目提要》著录《石林词》引关注序云：“晚岁落其华而实之，能于简淡处时出雄杰，合处不减靖节、东坡。”南渡后的叶梦得，比较全面地承继了苏轼词风，其创作风格有了彻底的转移。他的《水调歌头·濠州观鱼台作》借用《庄子》语意，写壮志难酬之愤慨，结尾发出“功业竟安在？徒自兆非熊”之浩叹。他写于绍兴三年中秋之夜的《水调歌头·癸丑中秋》，借秋夜景色抒发澄清中原之志向，有云：“付与孤光千里，不遣微云点缀，为我洗长空。”其词集中被后人推许为压卷之作的《八声甘州·寿阳楼八公山作》，咏史抒怀，既痛恨“坐看骄兵南渡，沸浪骇奔鲸”之现实，又渴望“转盼东流水，一顾成功”之收复失地。绍兴五年词人登“绝顶小亭”，作《点绛唇》，直笔抒发“老去情怀，犹作天涯想”之胸襟，鼓励他人“少年豪放，莫学衰翁样”，凡此种种，皆为苏词之后劲。
向子则将自己南渡以后的作品编为“江南新词”，痛悼故国之沦亡，多“黍离”之悲苦。其作于绍兴十四年上元节之《水龙吟》，通过对故都的怀念，抒写亡国愁思。词云：
华灯明月光中，绮罗弦管春风路。龙如骏马，车如流水，软红成雾。太一池边，葆真宫里，玉楼珠树。见飞琼伴侣，霓裳缥缈，星回眼、莲承步。笑入彩云深处。更冥冥、一帘花雨。金钿半落，宝钗斜坠，乘鸾归去。醉失桃源，梦回蓬岛，满身风露。到而今江上，愁山万叠，鬓丝千缕。
全词以大量篇幅写汴京旧日繁华景象，直到结尾“醉失桃源”以下，跌回现实，无限惨痛皆化作“愁山万叠，鬓丝千缕”。陶尔夫、刘敬圻两先生认为，南宋词坛是在“亡国的哀吟”和“救国的呼号”“两种不同的音响声中逐步建立起来的”⑧。叶梦得词所表现的主要是“救国的呼号”，而向子“江南新词”所发出的主要是“亡国的哀吟”。如《阮郎归》下阕云：“天可老，海能翻，消除此恨难。频闻遣使问平安，几时鸾辂还？”《秦楼月》上阕云：“芳菲歇，故园梦断伤心切。伤心切，无边烟水，无穷山色。”
另外一部分词人，在南北宋之交，或者投身于抗金第一线，或者在朝廷担任要职。他们亲历了宋、金战争之腥风血雨，他们也曾热血沸腾、忘我献身。他们在徽宗年间并不活跃，或者几乎没有歌词创作，或者大都是“年少疏狂，歌笑迷著”(张元干《兰陵王》)之艳冶放纵生活的描写。南渡以后，洋溢的爱国热情彻底改变了他们的歌词作风，如张元干、李纲、李光、赵鼎、胡世将、岳飞、王以宁、胡铨、陈与义、邓肃、刘子翚、王之道等等。他们的词作，“凛凛有生气”(陈廷焯《云韶集》)；“慷慨悲凉，数百年后尚想其抑塞磊落之气”(《四库全书总目提要》著录《芦川词》)；所谓“笔意超旷，逼近大苏”(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)者。历代研究者都非常关注这些词人的创作，讨论比较详尽，如陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》等专著。龙榆生“一振颓风”说，也主要是依据这些词人的创作实践所得出的结论。故本文对这部分作品的讨论从略。
苏轼“诗化”革新的功绩之一是改变了歌词的抒情模式，使歌词成为诗人直接抒情达意的载体，所表现的生活内容和情感得到大大扩展，以至到了“无意不可入，无事不可言”的境地。在这一方面，徽宗年间“废罢居家词人”有很出色的表现⑨。高宗年间词人，他们对苏轼“诗化”革新的创作承继是多方面的。他们的直抒胸臆，也不仅仅停留于与爱国相关的诸种情感，现实生活中的诸多困扰和情绪都会在歌词中得以表达。
首先，是抒写对隐逸生活的向往之情，讴歌退隐之乐。高宗年间，时局混乱，朝政黑暗。许多文人士大夫在现实中不能有所作为，被迫退隐，或自觉地逃向田园山水。在这方面有出色表现的是朱敦儒，研究者已经给予充分的关注，称其“天资旷远，有神仙风致”⑩。事实上，除了爱国情志之外，隐逸之乐是高宗年间被表现得最多的一种生活情绪。如潘良贵，仕途的主要经历都在高宗年间，绍兴二十年壮年致仕，其时四十七岁，而后家居十年。留存至今的词作仅一首《满庭芳》，即写隐逸之情：
夹水松篁，一天风露，觉来身在扁舟。桂花当午，云卷素光流。起傍篷窗危坐，飘然竟、欲到瀛洲。人世乐，那知此夜，空际列琼楼。休休。闲最好，十年归梦，两眼乡愁。谩赢得、萧萧华发盈头。往事不须追谏，从今去、拂袖何求？一尊酒，持杯顾影，起舞自相酬。
词人在“松篁”之间，“飘然”快意，品味“人世”之乐。然而，却无法掩饰“萧萧华发盈头”之失意落寞。“往事不须追谏”，可以读出词人对现实的极度不满。“拂袖何求”，更有一层讥讽之意隐含其中。潘良贵三十七岁时就乞祠归隐，十年后得偿夙愿，其间当有不得已之痛苦。
赵鼎在高宗年间官至宰相，也有《水调歌头》写隐逸之乐，上阕云：“屋下疏流水，屋上列青山。先生跨鹤何处？窈窕白云间。采药当年三径，只有长松绿竹，霜吹晚萧然。举酒高台上，仿佛揖群仙。”叶梦得高宗年间虽然仕途得意，仍需要借山水自娱，排遣苦闷，《江城子》上阕云：“生涯何有但青山。小溪湾，转潺湲。投老归来，终寄此山间。茅舍半欹风雨横，荒径晚，乱榛菅。”向子致仕以后，描写自己的生活环境是“五柳坊中烟绿，百花洲上云红”(《西江月》)；描写自己的生活情趣则是“欲识芗林居士，真成渔父家风”(《西江月》)。甚至连仕途得意的曹勋，也自我表白说：“也爱休官，也爱清闲。谢神天、教我愚顽。眼前万事，都不相干。访好林峦，好洞府，好溪山。”(《行香子》)
其次，是写浏览景色之壮阔情怀，将现实的愤慨消解于景物之间。这类词取景开阔，表现或旷达、或狂放、或豪迈之情感，对现实的不满潜藏于字里行间。王之道，字彦猷，徽宗宣和六年进士。建炎年间，曾率乡人据险抗金。绍兴年间，因反对和议触怒秦桧，废罢家居二十余年。有《相山居士词》一卷。其《南歌子·戊午重九》云：
朱实盈盈露，黄花细细风。龙山胜集古今同，断送一年秋色、酒杯中。鸭脚供柔白，鸡头荐嫩红。量吞云梦正能容，试问具区何处、浙江东。
此为绍兴八年重九登临览景之作，其时王之道通判滁州。浏览秋日“朱实”、“黄花”之景物，所表现的是“量吞云梦”之胸襟，豪情激荡，正是南渡之后爱国志士因家国之多难激发而成。王之道是高宗年间非常自觉学习苏轼词风的作家，留存至今“追和东坡”的词作多达十五首，在“南渡词人”群体中居首位。饶宗颐《词籍考》卷三评说其词云：“今观其词，如《石州慢》、《望海潮》、《念奴娇》诸阕，并能曲传抑郁怀抱，亦所谓‘自苏黄门庭中来’者，不仅和东坡韵至十余首也。”
触景生情、壮丽开阔的作品，在南渡之后频频出现，是向苏轼有意识学习的一种结果，是词风转移的一种表现。叶梦得《临江仙》云：“绝顶参差千嶂列，不知空水相浮。下临湖海见三州。”葛立方《水龙吟》云：“九州雄杰溪山，遂安自古称佳处。云迷半岭，风号浅濑，轻舟斜渡。”曹勋《水调歌头》云：“江影浮空阔，江水拍天流。山藏地秘，伟观须是伟人收。”此外，或咏物喻意，或怀古伤今，或参禅顿悟，或写友情，题材之丰富，昭示了苏轼词风的全面影响。
综上所述，高宗年间词坛之创作，是对徽宗年间词坛直接承继的结果。徽宗年间词坛“雅化”、“俗化”、“诗化”三种创作倾向，在此时都得到不同程度的表现，或变迁消失，或长足发展。艳情词作为宋词的主流创作倾向，依然占据词坛半壁江山。而且，其受“大晟词风”影响之处，历历可见。受苏轼词风影响而表现出“诗化”倾向的创作，更是得到蓬勃发展。徽宗年间苏轼词之隐性影响，到此时已经转变为显性影响，另类风格的歌词已经壮大到占据另外半壁江山的地步。缪钺以“婀娜清刚相济美”来评价张元干词(11)，这样的创作现象在徽宗年间存在，更成为高宗年间词坛的发展趋势。
注释：
①②龙沐勋：《两宋词风转变论》，载《词学季刊》第二卷第一号。
③参见拙著《大晟词风和北宋末年世风》，载《文学遗产》1998年第6期。
④参见拙著《北宋末年俗词创作论略》，载《北方论丛》1997年第2期。
⑤⑦⑨参见拙著《论徽宗年间苏轼词的影响》，载《宋代文史考论》，中华书局2002年版。
⑥王灼《碧鸡漫志》卷二言及曹组创作时说：“近有旨下扬州，毁其板云。”
⑧陶尔夫、刘敬圻：《南宋词史》，黑龙江人民出版社1992年版，第2页。
⑩黄昇：《中兴以来绝妙词选》卷一。
(11)缪钺：《论张元干词》，载《灵谿词说》，上海古籍出版社1987年版。