建立文学批评的立交桥——西方艾氏与基氏文艺批评理论图之比较，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,文学批评论文,立交桥论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 引言
文艺批评的理论化是20世纪文学批评的一大突出特点。文艺批评已经从对作品的感悟和印象型向极富学识、充满个性化的方向发展。比较西方20世纪中叶与20世纪末文艺批评理论的发展动向，对于我们从大的方向上把握和理解名目繁多的文学批评理论、各种文学批评流派的实质和重点，展开对现代作品、古典作品、作家的评论、再评论以及发展和提出一个崭新的具有全球化特点的文艺批评理论新结构有着重大的历史意义。
格非在《小说叙事研究》[1] 一书中说写小说比做研究困难得多。对格非本人而言可能的确如此，因为他要做的是一个不断超越自己的小说家。而笔者认为在一个所谓的文艺理论指导下做文艺批评更难，特别是西方文艺理论，因为这些理论、学说、流派层出不穷。要公正地评判一个作家、特别是自己喜爱的，还要在理论上给自己的评论、对方的创作都戴上顶帽子，真是不容易。虽然西方当下文艺批评有淡化理论重新回归文本的趋势，但是历史总是循序渐进螺旋式向前发展的，眼下的远离预示着今后更高层次上的回归。
二 艾氏文艺批评理论分析图
美国康奈尔大学（Cornell University）英语系艾布拉姆斯（M.H.Abrams 1921—）1953年发表的《镜与灯浪漫主义文论及批评传统》（以下简称为《镜与灯》）（The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition）是艾氏最重要的著作，被奉为20世纪西方文学批评的经典。
《镜与灯》共11章，它的首章——“导论：批评理论的总趋向”因其对批评史的简要概括，又因其提供了区别各种批评理论和实践的简单图表被认为是研究现代文艺批评的最佳导读。《镜与灯》1954年获高斯奖（the Christian Gauss Prize ），1989年被译成汉语，李赋宁教授为该中译本作序说：“阅读了艾教授的《镜与灯》，顿觉云过天晴，豁然开朗。”
艾氏理论可以高度地被概括为四大理论，即模仿说（mimetic theories）、实用说（pragmatic theories）、表现说（expressive theories）及客观说（objective theories）。模仿说由柏拉图首创，亚里斯多德做了些修改。从亚里斯多德直到18世纪，艺术即模仿的观点几乎成了不证自明的定理。艾氏说：“艺术产生的历史可以追溯到人的模仿自然的本能及人看到模仿物就快乐的自然属性。”（The historical genesis of art is traced to the natural human instinct for imitating,and to the natural tendency to find pleasure in seeing imitations.）[2] 实用说始于古希腊罗马时期修辞学与做诗法的合并，从其延续的时间和持此观点的人数来看它成了西方世界主要的审美态度。从贺拉斯到文艺复兴时期绝大多数批评家以及整个18世纪绝大部分批评家都是实用说的支持者。他们认为“诗歌的模仿只是一种手段，其最近目的是使人偷快，而愉快也只是手段，最终目的是给人教导。”[3] 还有持折中看法的如贺拉斯，他在《诗艺》中说：“诗人的目的或者是使人获益，或者是使人高兴，要不就是把有益的和令人愉快的东西融合为一体。”[3] 无论持实用说观点的人认为艺术的最终目的是什么，有一点他们是一致的，欣赏者是批评的中心。1800年华兹华斯为《抒情歌谣集》写序的那年，标志着表现说在英国文艺批评方面取代了模仿说和实用说。华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露”（Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings），诗的起因被认为是诗人的情感和愿望寻求表现的结果。诗人取代了欣赏者成了被注意的焦点。客观说出现于18世纪末19世纪初，在文艺批评中持这种观点的人相对少一些，并被统到“为艺术而艺术”（Art for Art's Sake）的标题之下。艾氏认为四大理论中其中三大理论即模仿说、实用说、表现说分别反映了作品与宇宙、作品与读者、作品与作家的关系。而只有一大理论即客观说不与其他要素发生联系，只是孤立地研究作品本身。而这四大理论是建立在由文学批评的四大要素作品（works）、宇宙（universe）、作家（artist）、读者（audience）所构建的分析图表之上的。
附图
图1 艾氏的分析图
艾氏的分析图（如图1）是一个三角形，作品是中心， 周围有三个单向箭头分别指向宇宙、作家、和读者。之所以要建立这样一个分析三角形，艾氏认为：
实际上许多艺术理论根本就不可能相互比较，因为它们没有共同的基础，放不到一起来比较孰优孰劣。这些理论之所以不能相互比较，或者是因为术语不同；或者是术语虽同而内涵各异；或者是因为它们分别属于一些更大的思想体系，但这些思想体系的前提和论证过程都大相径庭。因此就很难看出它们的异同，甚至很难找到它们的关键性分歧[3]。
半个世纪过去了，艾氏理论并没有成为“明日黄花”。香港中文大学黄维梁先生称艾氏为“美国文论泰斗”。艾氏理论影响了一大批中国从事文艺学教学、研究的学者。艾氏的《镜与灯》也成了文学批评理论工作者的案头必备书。我国著名学者“童庆炳先生根据艾布拉姆斯的‘四要素’理论，区分了六条探讨文学本质的路线，六种不同的文学本质论。即强调文学作品与现实的关系的再现说，强调文学作品与作家心灵的关系的表现说。强调作品与读者的关系的实用说，强调文学作品本身的客观说，强调读者对作品的体验的体验说，和强调宇宙、自然、生活的自然说”[4]。在刘安海等主编的国家教育部面向21世纪课程教材《文学理论》中，艾氏理论图被插在190页。在赵炎秋的《文学形象新论》中， 艾氏理论被放在第一章第一节的开始。还是王宁说得好：“随着时间的推移，艾布拉姆斯的不少同时代人及其著作早已被人们遗忘，而他和他的经典著作《镜与灯》则成为浪漫主义文论研究史上一座令后人难以逾越的丰碑，一座使一代后辈文论研究者可以从中受惠的灯塔。”[3]
三 基氏文艺批评理论概念图
与艾氏十分相似，基思（Donald Keesey），现美国圣何塞州立大学（San Jose State University）英语系教授在1994年出版的《批评视角》（Contexts for Criticism）一书的导言中也为区分和比较各种文学批评或文学解读建立了一个概念图（如图2）。基氏的概念图是一个以作品为中心的上下、 左右相对称的箭头双向的四边形：
附图
图2 基氏的概念图
基氏指出，完全的、确定的绝对正确的作品解读是没有的，但并不意味着解读无优劣之分。相对完全、相对精确、相对接近的“最佳”阅读还是存在的。
基氏的概念图，分纵轴和横轴。纵轴代表着最基本的交流线：作者→作品→读者。双向性是基氏概念图的特点。基本交流线如果取反向，即如果突出读者，那么顺序就变成了读者→作品→作者，即我们可以从研究读者反映入手，进而研究作品、作者。同理，横轴方向也是如此。基氏的《批评视角》分为7章， 第一章：历史的批评Ⅰ：作家为中心；第二章：形式的批评：作品为中心；第三章：读者反映批评：读者为中心；第四章：模仿的批评：现实为中心；第五章：作品间的批评：文学为中心；第六章：后结构的批评：语言为中心；第七章：历史的批评Ⅱ：文化为中心。
谈到建立基氏概念图之必要，他在导言中说：
We hear of old historians,new historians,and antihistorians,of Freudians,Jungians and Lacanians,of Marxists and feminists,affectivists and geneticists,structuralists and poststructuralists,old New Critics and New Critics.…these terms are not all built on the same principle.…we need a conceptual scheme that will include the many types of literary criticism and at the same time separate the competing voices in a way that will help make useful comparisons[5].
（我们听人谈到古典的历史批评家、现代的历史批评家、反历史批评家、弗洛伊德式批评家、荣格式批评家、拉康式批评家、马克思主义批评家、女性主义批评家、情感型批评家、遗传型批评家、结构主义批评家、后结构主义批评家、古典新批评家、新批评家……这些术语并不一定都建立在相同的原则之上，……我们需要一个概念图在尽可能多地包含各种文艺批评类型的同时又能以某种方式将相互竞争的声音区别开来，使之有助于有用的比较。——笔者译）
由此可见，艾氏和基氏建立分析图和概念图其目的是基本一致的。那就是想让读者能透过名目不同的批评流派看清其实质，从而不仅能在解读文本的基础上从事系统的文艺批评还能进行有效比较。
四 建立文学批评的立交桥
以上笔者比较了艾氏、基氏所作之图及作图的理由。艾氏、基氏的共同点在于建立了一个以作品为中心的四大要素一个都没少的并兼顾不同研究角度的系统网络。虽然基氏的概念图新增了作品间的批评（intertextual criticism），但它仍是一张平面图。
20世纪被称为批评的世纪，至从诺思罗普·弗莱（Northrop Frye,1912—1991）发表《批评的剖析》以来，文学批评已经被当作一门独立的学科，弗莱甚至认为它是一门科学。现在用“学科”、“科学”的观点来审视艾氏、基氏的图表，自然会觉得它们还处在表层，是单一的、粗糙的：一方面它们无法包含批评领域里各相近的、或相对的模式，另一方面它们无法沟通文艺学几个分支之间以及文艺学与其他学科的关系。本文作者认为要使文学批评成为一门真正的科学，还要修“几条路、几条环线”，特别是要在问题出现太多的地方、在观点重叠、相通或相似的地方要构建出一个多维的立体交叉的“立交桥”。
1.必要性
1）文学批评理论领域现状。有关文学批评理论领域的多元、迷乱，笔者想到了两个人，一是阿尔及利亚出生的（Algerian-born）法国哲学家解构主义大师德里达（Jacques Derrida 1930—2004），一个是治学严谨的英国教授拉曼·塞尔登（1938—1991）。德里达的利器“歧异”和“踪迹”。在他的思想影响下，文学批评出现了反中心、反权威、各种因素同时存在，互相干扰而无中心和无限多元的状态。“作品本身无所谓正确的注释，无定解或不可解是必然的，一篇作品既不属于作家，也不属于任何一个时代，因为它的文本中纵横隐伏着各种时代、各种其他作品的文本及文化的痕迹，因此对它的解释必然是千姿百态、无法统一。”[6] 受他的影响，文学批评理论家不断解构、建构。以我国为例，仅论述意义后面的意义的作品就有：《文学解释学》、《意义世界》、《模糊诗学》等《文学前沿》理论专著。文学批评理论“概念众多，流派纷呈，致使诸多饱学之士发出‘读不懂’的惊叹。”[7] “许多新的潮流涌现出来，新的概念和术语不仅令许多学文论的学生不知所措，甚至连教文论的教授都常有眼花缭乱、应接不暇之感”[8]，这是刘象愚对英国兰开斯特大学的英文系教授，英国文学界著名的文论家塞尔登埋头苦读精研当代各种思潮流派和撰写著作所感受到的情势的描写。
2）专家、学者的呼声。 中国学者陆贵山在《宏观文艺学论纲》一书中谈到了现当代西方文论和美学观念，他用了“流派林立、异彩纷呈、乱花迷眼、使人无所适从”[6] 等字眼。接下来他用了近一页的篇幅列举了“花样翻新”的“令人目眩”的“趋于巅峰状态”的各式各样的“中心”、“学”、“论”、“主义”、“批评模式”等。就批评模式而言，他就提到了“社会学批评、文化学批评、伦理学批评、美学批评、神话原型批评、叙述学批评、语言学批评、修辞学批评、形式语言符号批评等等”。陆贵山罗列一系列西方文论和美学微观研究成果的目的在于建立一个宏大体系，他说：“文艺学的学术框架和理论体系的建构，好比作画一样，既应有精美的细部，更需有宏伟的构图。”他还说：“20世纪以来的西方现当代的文论研究和美学研究取得了赫赫实绩。任何一种产生了深远影响的文艺观念和美学观念都包含着一定的道理。应当探寻和求索各种道理之间的道理。必须区分什么是大道理、硬道理、真道理和全面的深刻的真理；什么是小道理、软道理、假道理和片面的深刻的真理。任何真理都在文论思想和美学思想的总体框架中占有自己的确切的位置和坐标点，……只有用马克思主义所凭借的宏观的辩证的思想方式对含有一定真理性的各式各样的局部的文艺观念和美学观念进行辩证的整合，将其摆放在总体学术框架中所属的位置和坐标上，才能建构一个主导和多元相统一的合理有序、融为一体的文论思想和美学思想的宏大体系。”[9]
刘安海在《文学理论》的导论中说：“我们主张以马克思主义的哲学方法为指导，以本体论方法为中心，综合运用各种研究方法，以对文学作出全方位、多角度、多层面的‘合围’，从而显示文学的‘面面观’。”[10] 朱立元在《当代西方文艺理论》结语中提到要“不断创新，更新观念和方法，促进文论研究的多元化和科学化”[11]。
2.可行性
1）国内外学者的前期研究成果。以上笔者重点比较的艾氏、基氏理论以及文中所提到的许多国内外文学批评专家、学者的研究成果是我们建立文学批评立交桥的理论基础。
金元浦在《文学解释学》中说文学在纵剖面上所面对的关系可以分为三个层面：“其一为文学的本体层面，它包括文学的创作过程与接受过程，内含着作者与读者、作者与本文、本文与读者间的关系以及由此派生的作者之间，本文之间，读者之间的关系；其二是作为人文文化的文学层面，它包括文学与各种意识形式的关系，文学与艺术、文学与美学、文学与伦理、文学与哲学、文学与政治历史意识等等；其三为作为现实的社会存在，它构成了文学现实、文学与经济、文学与政治（政党）、文学与社会（阶级、阶层、团体）、文学与日常生活（人的生命活动的全部）等诸方面的关系。”[7] 金先生的理论是积极的建构性的。建立文学批评的立交桥，是否可以参考他提出的这三个层面？
另外，塞尔登的《文学批评理论从柏拉图到现在》打破按年代编排的旧习，按主题将文论分为“再现”、“主体性”等5大部分也是值得借鉴的。
2）专家、学者在中西结合研究中具有主动自觉性。 黄维梁在他的《中国古典文论新探》中号召中文系、外文系的学者携手合作共同做中西文学理论的比较。他认为可以搞文化输出，用中国古典的《文心雕龙》的理论评外国的作品，让这块国宝发扬光大[8]。我们想建立文学批评的立交桥这样一个具有历史意义的大工程可以像黄先生说的那样搞合作，中文系、外文系专家、学者联手，更重要的是东西学者的联手。有了这座桥，历史、现实和未来，中、西也就沟通了。
生活是美好的，反映生活的真正美的作品是不分国籍的。建立了文学批评的立交桥，有利于开展国际间的合作。对于具体的个案研究，不同国家的文学批评家不仅能相互了解研究的进展，还可以共同完成同一研究课题，避免重复劳动。另外，在文学批评领域，也像在其他领域一样，往往他山之石可以攻玉。
一切都变得井井有条，不再有术语的堆积，不再有乱人耳目的“学”、“论”、“主义”。不管这座桥能负载通行多少年，至少今后一段时间内从事文学批评有了一个相对稳定的形而上的理论框架。繁华复杂的文学现象将在这座大桥上穿行并放出夺目的光彩，给现代人以无限的精神享受。