《大转折》笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,大转折论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国战争电影史上的《大转折》
什么是战争？战争是生死场、荣辱场、竞技场！
什么是胜利？胜利是如血的残阳与如泣的嘶鸣汇成的生命赞歌！
什么是历史？历史是穿着草鞋、带着伤痛的双脚踏出的艰险道路！
这就是《大转折》——中国电影在经历了她九十多年的风雨历程后，呈现给我们的一部战争史诗。尽管我们远离影片中所叙述的那个时代，已经有半个多世纪的峥嵘岁月，但当我们面对银幕上的一切，仿佛它就是发生在昨天的故事……
《大转折》作为一部重大革命历史题材的战争影片，决定了这部影片必需要在银幕上完成诸多的历史使命。这其中包括：展现与这部影片相关的重大战役、战争的过程；展现敌我双方两个司令部的决策过程；展现我军将士的英雄性格……这一切都要在这部上下集的影片中得到令观众信服的展现。而对《大转折》来说，这些叙事主题在过去的同类题材的影视作品中几乎都被表现过了，更不要说影片中的主人公形象在其他影片中已经重复出现过许多次。这都意味着中国电影史留给《大转折》的艺术创新空间是非常有限的——弄不好不是重复别人的语言，就是重复自己的过去。然而，这部影片却并没有因袭革命历史战争片的传统写法——没有重复那种就战争写战争、就历史写历史的创作方法，影片的作者在对战争的表现上采取了一种“泼墨式”的写意性的创作方法：即不再追求对战争具体进程的逐步展现，而是以意（意趣）为主、以意夺人（观众），从而在银幕上演绎出一种动人心魄的战争场面。如在描述我军即将发起对六营集敌军的决战时刻，导演并没有从我军指挥部直接切入炮火齐发的战场，而是从刘、邓手中轻轻搅拌起的咖啡波纹叠出我军骑兵驰骋战场的俯视镜头。转瞬之间，刘、邓二人运筹帷幄，决胜千里的大将风度从银幕上跃然而出。比起那些一声令下，万炮齐鸣的决战场面，这种写意化的处理更突出了一种人物性格的神韵贯注其中。与过去同类题材的影片相比，《大转折》在对战争过程的描述上，总是用最接近于战争本身的形态来表现战争的本质。这种本质的表象直接体现为战场上的偶然性与残酷性。在战争中任何人的生死都是不可测的，这是战争本身的偶然性所决定的。为了突出战争本身的真实性，影片作者在微观的层面上也设计了许多战场上千变万化的态势，使参战者时时刻刻都面临着生死的考验：在冲锋时猝然倒下的战士和阵地上突然牺牲在指挥员身边的警卫员，这些细节使《大转折》这部影片更加逼近了战争本身的真实形态。
在解放战争中，由于我们是胜利者，是凯旋的英雄，立足于这种真实的历史背景，在过去的许多战争影片中，人们在银幕上不断的对战争的胜利高奏凯歌，而在《大转折》中胜利的庆典变成了祭祀亡灵的仪式，会师的欢歌中也带着悲怆的曲调。这种直面战争现实、正视历史真实的艺术表现方式，正是当代战争影片最为重要的一种美学品格。它不仅是在展示战争胜利的巨大代价，同时也是在警示后人战争的残酷！
凡是写战争，就必定有胜败、有荣辱。《大转折》所描写的两个司令部，一方面是我军将士肝胆同心、浴血奋战的情景，在危难之际，刘、邓二人总是争着把危难留给自己，时时处处以战局为重、以革命事业为重，将个人的生死荣辱抛在一边。而敌方将领在决战的关键时刻，想到的却是官场与战场谁重谁轻，谁输谁赢的问题。这种将个人的私利置于整个战局之上的狭隘立场，决定了敌方注定要失败的历史命运。
韦廉导演的影片《雷场相思树》、《大决战》（平津战役）都是我国战争题材影片的重要作品。这次执导《大转折》无疑也是对他自己艺术创作的一个重大挑战！由于《大转折》特定的题材，使这部影片在对战争的表现规模上不可能超过《大决战》。基于这种历史条件，韦廉将创作的“突破点”选在了对人物性格的塑造方面。特别是对刘伯承的性格刻画，既表现出了他在决战之际大智大勇的果敢、危难之时洞悉敌情的敏锐，同时也展示了他在战略转折的关键时刻，临危不惧、处变不惊的胆略。
对一部电影的评价通常可以从两个角度上展开：首先是从电影史的纵向尺度，比较在相同题材的创作中该片的独创之处；另外是从作者自身的创作历程，比较这部影片与其他同类作品的异同。应当说，《大转折》这部影片，无论是从中国战争电影的历史还是从导演韦廉个人的创作史而言，都具有独特的审美价值。
《大转折》的“态势”表现
在战争大舞台上，态势表现为宏观和具体两个层面。宏观的指全局性的战略态势和大的战役态势，具体的指规模较小的战役和战斗态势。无论宏观的还是具体的战役、战斗态势，都离不开决战双方一定兵力兵器配置的对比、作战布局、人心向背和所处地理位置及其演进和变化等元素。《大转折》作为我国最新生产的革命历史战争影片，作为对以往影片中态势表现各种经验和认识扬弃的集大成之作，以自己创造的丰富的艺术本文再次启示我们，要克服长期以来战争题材影片态势表现上存在的不足，必须重视态势表现的意义性认识，进而主动开掘其功能。
态势和人物形象塑造相连。历史战争片的一个重要任务是塑造人物，战争中的人，无论个体和群体，都处于一定的态势之中。因为事件发展的情势不是孤立的，主要事件所呈现的或是顺境、或是困境，都是人物表现的基本条件。疾风知劲草，危难见英雄，见性格、见个性、见意志、见心理、见决心、见精神。影片《狼牙山五壮士》叙述5名持步枪的八路军战士为掩护主力部队和群众转移，在险恶的环境中英勇狙击日军一个旅团的疯狂进攻，战至最后一颗子弹，不作俘虏，跳下悬崖。在一个较具体的事件危境中，凸现了人物代表的大无畏的民族英雄性格。前苏联影片《这里的黎明静悄悄》中，开始是6名红军对付2名德军。虽然6名红军中除指挥员瓦斯科夫准尉外，其它5人都是女性，仍占绝对优势。后来发现，他们面对的竟是16名持冲锋枪、训练有素的德国侦察兵，人物心态开始发生变化，各种人物的心理态势展现开来。经过残酷战斗，敌我态势不断变化，到4名红军对11名德国兵时，在瓦斯科夫看来已不可怕了，因为“红军一个人可以顶敌人3个”。尽管“眼下”这几个女兵还做不到“一个顶仨”，态势却在向有利的方面变化。影片最后，女兵全部牺牲，瓦斯科夫一人押3个德军俘虏回驻地——红军一个人的确可以顶三个敌人。所有这些态势的清晰变化不仅使观众看到女性在战争中的负担比男人要重，而且看到每个人的性格轨迹，看到每个人的牺牲都是性格的归宿。如果没有清晰的态势表现，只是笼统地表现我方同一伙敌人战斗，即使人物的决心再大，战斗再顽强，也仍然是苍白的。没有相应的态势清晰度，难以引入进入具体情境，难以被具体的人物感染，难以引发强烈的共鸣。《大转折》也是性格与态势交融表现，不同的是，它的艺术布局是战略全局中的战役态势与主战将帅性格的交融。影片开始，是晚年邓小平讲述历史，点明何谓扁担战略。接着，影片以序幕方式交待了1947年春天解放战争的整体战略态势，随之镜头是刘邓量地图的手、焦虑的眼睛、严峻的神情和正在用剃刀刮头的大特写，将我军主将刘伯承、邓小平的性格和面貌切入一个大的严峻的态势氛围中。鲁西南战役之后，形势险恶、困难重重。影片多方面强调了我军面临的严峻以致甚为险恶的形势，在部队是留下休整还是立即南下实行“扁担战略”的决策关头，刘邓都在深思。当刘伯承拿定主意后冒雨走进邓的屋子，邓问：走？刘答：走！影片在这种态势进程中不仅刻画了人物的性格和心理，还充分表现了人物的心灵默契。与之对照的是，敌人统帅与战将、战将与战将之间的貌合神离、推诿责任、兵心不振、将帅胆虚、内部倾轧、协调不力等等。我们在看到历史的同时，看到了人物，也从正反两方面看到历史的人格化。
态势和揭示战争的艺术华采相连。战争也是一门艺术，它常常用来表现大智大勇，也可以用来表现小智小勇甚至缺智缺勇。从正义者或胜利者方面看，必定会以智以勇奏出撼动人心的化采乐章。《大转折》是一部表现关乎战略全局的战役行动的影片，总的战略态势在一开始便做了交代。1947年3月18日，国民党军队占领延安。为粉碎国民党对我陕北和山东解放区的重点进攻，扭转战局，毛泽东从战略高度出发，提出将战争引向国民党统治区，以刘邓、陈粟、陈谢三路大军相互配合，形成品字型战略格局，彻底改变敌我战略态势。在此形势下，刘邓发挥主动，以挑扁担的历史角色，导演了南渡黄河、鏖战鲁西南等一系列历史活剧。在接连取得胜利后，面对严重的敌情水情，毅然南下，过黄泛区，渡沙河、汝河、淮河，挺进大别山、站稳大别山，以伤亡过半的代价，实现中央战略意图，使解放战争形势发生根本转折。在这个过程的表现中，没有较为清晰的总态势显示，很难展现战略家们的胆识和智慧的大手笔。在具体战役战斗中态势更要清楚。影片着重表现的刘邓得意之笔之一的六营集歼灭战，就是在“围三阙一”、纵敌突围、巧布口袋阵、一夜间吃掉敌人两个半旅的态势变化中，谱写了“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的伟略篇章。反之，态势不清，华采难现。
态势和深化影片意蕴相连。历史战争题材影片不是教科书，但又负有相当独特的历史教科书的使命。然而，优秀的历史战争片决不仅仅滞留于再现战争过程本身，而是一种艺术的选择，总是和一定的历史意蕴相联系，这就不能随意“忽略”应有的态势元素的表现。影片《林则徐》反映的是150年前第一次鸦片战争时期的沉重历史，那时，侵略中国的英军只有二千人，约一个团队的兵力，加上船夫等非战斗人员不过四千人，就是这么一点点英兵竟能逞威中国，使上亿人口的清王朝割地赔款。遗憾的是这种兵力对比在片中没有点明。尽管中国军队的战斗精神和民众的奋勇抵抗精神可嘉，却不能有力地拓展更深层的思索空间。回头来看历史，有许多战争，双方兵力对比相差无几，或者我方占优势，但却打得非常艰苦。然而，在相关的影片中几乎没有一部清晰表明这种兵力态势。台儿庄战役，空前激烈，国民党军高级将领伤亡数人，双方兵力损失几乎对等，而兵力对比是40万国民党军对数万日军，几乎是10:1！这一点，在影片《血战台儿庄》中也缺乏着意突出。再如影片《喋血黑谷》表现了国民党军中将指挥的一个整军与日军一大佐（团级指挥员）率领的部队对峙，即万人对千人。这种态势在片中极不明确，只是着力表现国民党军队84军被困的艰难，却“疏忽”了这是万人对千人的战争态势。于是，我们就失去了这样一个可能出现的心灵的震撼：万人对千人的战斗竟一困如此！总体上看，这一次次的“疏忽”的一大缺憾便是造成影片历史认识价值的减弱甚至失落。各种态势元素都可能包含着丰富的历史认识价值，不去勇敢地认真的表现它们，常常使我们在胜利的满足中或沉重的心情中失却了思考。例如，若在表现鸦片战争的影片中，将兵力对比的态势艺术地强调出来，国弱必被欺的道理会使许多观众在触目惊心的愤恨、叹憾中理解得更深。
态势表现的薄弱或不足所造成的意蕴性缺憾，有着不容忽视的主观原因。从编导角度看，不能否认他们在“忽视”态势表现的后面常常有着善意好的动机——突出表现正义方面的英雄气概和渲染痛歼敌人的胜利者情绪。但是过分“执着”于此的结果却在导致创作中的某种盲目性的同时，使艺术失却了真正震聋发聩的力量。实质上还是现实主义美学精神的不彻底，是一种缺乏艺术勇气和直面人生的思想精神的表现。同时，也反映了创作者对态势本身研究不够。在这方面，相对而言《大转折》在一定的敌我态势表现中，深入刻画的诸方面不仅多了，选择得也更准确了，不但使敌人失败的必然性增强一些感情的表现，可供思考和回味的东西更多了。譬如影片对处于解放战争第二年，在兵员装备等方面仍占全面优势的敌人的“内耗”做了有力揭示，如在战略态势分析和运筹上，白崇禧主持的国防部与顾祝同主持的陆军总司令部的互相排斥、不顾全局；战役进行中，白崇禧不满蒋介石一意弧行，愤而指斥“他（蒋）根本称不上统帅！越级指挥！毫无章法，充其量是个营长、步枪司令！”表明敌人在某些战役部署上并不错，但由于受制于自己军队的致命性顽疾，难以做到同心同德，也就没有也不可能有掌握全局态势的完整性有效性。围歼敌精锐整编66师宋瑞珂部的战斗也是耐人寻味的：如果不是敌人的昏愦和为保存实力，倘援兵及时赶到，宋部是可能突围的等等。与此对立的是，为挑起“扁担”——实现减轻山东、陕北两坨压力的伟大战略使命，邓小平掷地有声的话语：就是把二野拼光了，也是胜利！显示了我军将帅顾全大局的博大胸怀及个性。影片的这种态势、趋势的表现反映着创作者的认识深化。
态势和气势相连。倘若我们同意这样一种美学见识，气势是速度、力量和博大的结晶，那么，我们也不能漠视，在历史战争题材影片中，态势出气势。气势不够，有态势氛围渲染不足的问题，也有态势强化不够的问题。大气势要有大态势，有恢宏的场面依托。气势感不足，首先在于相应的态势元素表现不足，于是，历来的战争大片都有所谓对大场面的追求。潜在的实际上是战阵态势表现的虚实关系课题。由于各种原因，在一些战争片中，大战的情景被虚化了，大战的过程被省略了，大战的气势也被弱化了。电视剧《三国演义》给人以某种气势感不足的原因之一，在于战争场面（态势）的空虚。如姜维以诸葛亮传授的八卦阵御敌，正观俯览，人马稀疏，阵式简陋，简直不堪一击，何谈气势。同时，大并不是一切，小场面也出气势。归根结底，气势是一种内在的力度美，不是单靠大能够奏效的。《大转折》中既有大态势、大场面、大气势，也有态势的细部表现。一系列局部态势产生的小气势、局部气势烘托了、形成了大气势、总气势。革命战争宏大气势的表现，除了群体形象塑造，还有一个微观透视的角度，即塑造各种充溢气势美的人物形象。董存瑞在桥头堡下高呼“为了新中国，前进！”所以使人刻骨铭心，因为它充溢着气势之美，代表了一代革命战士的心声；王成呼叫“向我开炮”之所以令人难以忘怀，至今具有强大的感召力，因为它也充溢着气势之美。