胡适与美国意象派：被叙述出来的影响，本文主要内容关键词为：胡适论文,意象论文,美国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－5072(2004)02-0088-05
有关胡适与美国意象派的关系，有如下四种观点：第一种观点认为胡适1916年的文学革命主张（即“八不主义”）受到美国意象派的极大影响[1](P227-245)；第二种观点与之完全相反，它强调应该从中国本土语境与传统资源出发去诠释胡适的“八不主义”[2]；第三种观点相信“八不主义”和意象派理论无关，或者关系甚微，却又指出意象派的意象理论和自由诗主张构成了以《谈新诗》（1919年）为代表的胡适新诗建设理论的基本背景，它们分别作用于胡适的两大诗歌主张：“具体的写法”和“自然的音节”[3]；第四种观点则以为“八不主义”和《谈新诗》在不同时段从不同方面接受了美国意象派的启发[4](P12-13,P122)。
胡适与意象派的关系是一个意义甚大的小问题，它位于现代汉语文学和现代汉语诗歌的源头，直接影响着有关二十世纪中国文学传统的诠解和想象。本文以为，胡适的“八不主义”和新诗建设理论，是他立足于汉语文学语境，运用开放的眼光所提出的旨在解决中国文学重大问题的具体方案，对于其中可能存在的异域影响，应从历史事实入手，予以慎重的考量，而不是像胡适对梅光迪的批评那样，“喜读文学批评家之言，而未能多读所批评之文学家原著”，犯下“以耳代目”的毛病[5]（P264、286）。因此，本文的工作是两方面的，既追溯影响说的起源，指出这种影响性关系的想象性质，也考察胡适理论的具体形成过程，阐发其内在的连贯性和独立性，说明胡适不仅没有受到意象派的影响，而且与意象派理论有着本质上的区别。
一、影响说探源
胡适与梅光迪的文学革命论争有两个阶段，一是1915年夏到次年3月，主题是“诗之文字”即诗歌语言与散文和日常口语的关系；二是同年7、8月间，主要内容是新人文主义者梅光迪对浪漫主义思潮和胡适的文学进化史观的抨击，以及胡适自己的抗辩。在此年7月19、24日、8月8日致胡适的三封信函里，梅光迪率先揭出胡适“剽窃”意象派等欧美“新潮”的内幕。
7月17日，梅光迪先有一信批评胡适的白话主张厚今薄古，而文字本无古今死活之别，它与思想都源出于传统，并非今人所独创[6](P439-442)。对于这种保守的立场，社会进化论的信奉者胡适主张“思想与文字同无古今，而有死活，皆不得不与时世变迁”（注：参见胡适在梅光迪信上所作批注，以及胡适此年7月29日日记，《胡适留学日记》，第277页。）。7月19日梅氏信中说：“适之足下：读来书甚喜足下之辨材。惟足下亦恐犯‘无的放矢’之病耳。弟虽至顽固，岂如足下所推测者。弟所以不轻附和‘新潮流’者，正以too sceptical,too independent，不喜奉人为‘宗匹’耳。……足下崇拜今世纪太甚，是一大病根。以为人类一切文明皆是进化的，此弟所不谓然者也。……若以为Imagist Poetry，及各种美术上‘新潮流’，以其新出必能胜于古人，或与之敌，则稍治美术、文学者，闻之必哑然失笑也。”[6](P443-453)从信的内容推测，胡适曾有一信回复梅氏7月17日函，内容大抵是引用社会进化论和意象派等文艺“新潮流”为自己的白话主张辩护，批评梅光迪泥古守旧，喜奉古人为“宗匹”，缺乏现代的理性怀疑(sceptical)和独立精神(independent)。从而，引出了梅氏7月19日的反唇相讥。胡适可能是从“在纽约习美术”的韦莲司(Edith Clifford Williams)女士那里了解了意象派和各种美术“新潮流”的基本情况。虽然他并不熟悉此类新潮，在态度上也有所保留，但仍然充分肯定了这一类现代主义艺术实验的求新、探索精神（注：参见胡适1914年10月20日、24日、1917年5月4日日记，《胡适留学日记》第261、262、376到377页。胡适说：韦莲司女士作画“在今日为新派美术之—种实地试验”。）。
胡适的主动招供，使梅光迪把他和意象派等“新潮流”捆绑起来加以抨击。不过，梅氏所看到的是胡适与“新潮流”在精神、气质上的相似：“皆喜以前无古人后无来者自豪，皆喜诡立名目，号召徒众，以眩骇世人之耳目而已”[6](P446)。所谓“新潮流”泛指卢梭以来推重个人、崇尚自由和创造的各种社会文化思潮，在文学上指浪漫主义之后的各种颓废文艺，意象派只是其中之一。事实上，梅光迪并未在文学层面上具体追究胡适的“剽窃”责任。相反，他承认胡适的白话理论是自成系统的：“足下初以为写诗如作文，继以作文可用白话，作诗亦可用白话。足下之Syllogism即‘亚里斯多德’亦不能难。然病在足下之Major Premise耳”，[6](P452-453)也就是“写诗如作文”的大前提。这样，梅光迪又回到他们第一阶段所论争的“诗之文字”的问题上面，他并不以为这和意象派有什么牵连。
胡适与梅光迪在“新潮流”问题上的分歧，是文化巨变时代激进与保守之争的一个表现，梅氏即曾宣告“弟之所持人生观在保守的进取，而尤欲吸取先哲旧思想中之最好者为一标准，用之以鉴别今人之‘新思想’。”[6](P463)针对梅氏“其所谓‘新潮流’、‘新潮流’者，乃人间之最不祥物耳”[6](P448)，胡适的回答是“老夫不怕不祥，但怕一种大不祥。大不祥者何？以新潮流为人间最不祥之物，乃真人间之大不祥矣”[5](P279-280)，这是二人在“新潮流”上最根本的分歧，也是梅光迪揭发胡适“剽窃”新潮的真正原因。而所谓“剽窃”，实际上是胡适与西方现代主义在精神气质上的接近和相似。
梅光迪之后持影响说的是闻一多和梁实秋。1922年8月27日，留美学生闻一多写信告诉国内的梁实秋等人说，胡适的“八不主义”效仿了《意象派诗人(1915)序言》（《意象派宣言》）的第一、二、三、五条，却遗漏了最为重要的第四条（“呈现一个意象”）和第六条（“凝炼是诗的灵魂”）[7](P55-56)。闻一多的发现是否得益于此前梅光迪在留美学生界中对胡适的大力抨击，尚不得而知。1926年梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》中的论断，却显然是在闻一多的基础上做出的。梁实秋相信，意象派宣言六大戒条几乎条条吻合于白话文运动的主旨，加上美国意象派声势最大的时候，胡适等人正在彼地留学，所以影响就成为不可避免的事实。
和闻一多的观点相比，梁实秋的叙述颇值得推敲。例如，闻一多认为意象理论是意象派的核心，他批评胡适疏忽了意象派宣言里最为紧要的第四和第六条；梁实秋却概括意象派唯一的特点“即在不用陈腐文字，不表现陈腐思想”，“试细按影像主义者的宣言，……主要的如不用典，不用陈腐套语，几乎条条都与我们中国倡导白话文的主旨吻合”。粱实秋对意象派特点的概括和理论的译述，与其说是意象派式的，倒不如说是出自《文学改良刍议》。梁氏文章主旨在于证明新文学运动正在陷入一场“浪漫的混乱”，其中，“凡是极端的承受外国影响，即是浪漫主义的一个特征”，而胡适的意象派嫌疑正可以说明“白话文运动是由外国影响而起”。[8](P32-51)也就是说，梁实秋目的是要通过强调胡适与意象派的理论相似，来坐实意象派对胡适的影响，进而服务于他对新文学之浪漫趋势的批评。在这一点上，梁实秋类似于刘延陵。胡适《谈新诗》说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”；刘延陵翻译的意象派宣言第四条是“求表现出一个幻象，不可用抽象的说法”，并注明“详见胡适之先生论新诗”[9]。刘延陵的这段话例来被认为是胡适《谈新诗》借鉴意象派的一个主要证据。但换一个角度，更应该是刘延陵发现胡适与意象派理论的相似在先，然后援引胡适的句式把它标示出来。不过，彼此的相似和实际的影响，毕竟不是一回事情。
纵然是被梁实秋强调出来的理论相似，也仍有待分析。人们在接受影响说的同时，也会清醒意识到相似性之下更为深刻的差异存在（注：1921年吴宓以为胡适等人“从他们的美国前辈那里找到了自己的模式与灵感。同样还有目的的差异：美国的自由诗人仅仅致力于满足他们审美的需要，而他们的中国兄弟则自以为是在从事为民族争光的重要改革事业”。转引自旷新年《胡适与意象派》。另可参见罗钢《历史汇流中的抉择》，第182到185页，中国社会科学出版社，2000年。），指出“八不主义”只是与意象派宣言的第一条（“运用日常会话的语言”）存在着对应的关系。[10]在意识到“八不主义”各条都可以在中国传统文论中找到直接或间接根据的同时[2][3]，我们说，“务去滥调套语”源自于梅光迪1916年8月8日致胡适函所拟出的文学革命四法的第一项[6](P456)；“不用典”是在与江亢虎等人的讨论中最终定形的[11]（第2册，P10）；“不讲对仗”径直是专就中国文学而言（注：胡适说：“中文里‘对仗’这玩艺用英文来解释实在很不容易，可是对仗在中文里实在太普遍了。”《胡适口述自传》，第150页，华东师范大学出版社，1993年。）。因此，梁实秋的影响性结论实际是站不住脚的。但是，也就是这种观点，经由朱自清《中国新文学大系·诗集》“导言”的引述后，遂为后世学者第相沿用，原本存在于胡适和美国意象派之间的精神气质上的相似，以及因此生成的某些观点上的接近，却在口耳相传和不断的演绎想象中，被叙述成了意义重大的影响，一种被确信“是没有疑义”的客观事实[12](P417)。
二、“八不主义”的提出
相似不等于影响，在这一点上，周作人的做法值得借鉴。他看出俞平伯、废名文风类似于明末竟陵派，又自觉于此二人并不读竟陵派的文章，所以“他们的相似完全是无意中的巧合。从此，也更可见出明末和现今两次文学运动的趋向是怎样的相同了”[13](P28)。胡适以为，思想有两个特征，一是先有疑难的处境作为思想的起点，一是要在已有经验基础上予以归纳、推论，找出解决疑难的方法[11]（第3册，P289）。在疑难的处境上，胡适类似于美国意象派；在问题的提出、求解的思路和知识背景上，他们并不一致。
胡适与意象派有着相似的处境。早期白话诗人刘延陵认为他们的运动和意象派都属于世界性新诗运动的分支，“新诗系对旧诗而言。西欧各国的旧诗也和中国的旧诗相似，……因为他们专说古代诗人所已说过的话，所以批评家们曾称他们为‘追从死者的诗人’。”[9]庞德曾形容他当时的美国诗坛是“可怕的大杂烩”，充斥着“第三流的济慈、华兹华斯的笔墨”和“第四流的伊丽莎白式的”空洞音调[14](P3)。胡适1916年也批评中国“今日文学之腐败极矣”，诗人诗作“皆规模古人，已能神似某人某人为最高目的”[11]（第2册，P4）。处境相似，又同为文学传统的叛逆者，精神与观念的接近就在所难免，这就是刘延陵上文所概括的世界性新诗运动中人共有的“自由的精神”、“求适合于现代、求适合于现实的精神”，以及一些相同的理论趋向。
胡适与意象派都致力于旧的诗歌言说模式的打破，但彼此出发点并不相同。同样在1908年，胡适“自言生平不做无关世道之文字”[11]（第9册，P456），庞德却把“美”和“不说教”看成是他追求的“诗艺的最终成就”[14](P6-7)。在胡适看来，“诗国革命”的最大价值是“以此报国未云菲”，言语之“美”的唯一标准在于是否“达意”，能否“颂之村妪妇孺而皆懂”，因为文学“当以能普及最大多数之国人为一大能事”，应“有大影响于世道人心”[5](P158、254、264)。由此，胡适1916年2月第一次确认中国文学的问题是以文胜质，形式大于内容[5](P196)，并在10月指出“欲救此文胜之弊，当注重言中之意，文中之质，躯壳中之精神……今日欲言文学革命，须从八事入手。”[11]（第2册，P4）
胡适所要做的，是把文与质被颠倒了的关系再颠倒过来，以内容的名义赋予形式完全的开放性，使新的内容、高深的思想和复杂的情感得到充分、准确的表现。对于内容，胡适也有明确的规定。他曾把诗文的无病呻吟分成“无所为而哀”和“专作哀声”两种[5](P227)。“无所为而哀”固然是空洞无物的无病呻吟，但“八不主义”之“不做无病呻吟”所集中纠正的，却是完全有可能是发自于诗人“真挚之情感”的“专作哀声”。不过，由于它缺乏“高远之思想”的导引，无从发挥诗的有影响于世道人心的积极作用，所以胡适相信，国之多患之际，不宜做屈原、贾谊一类病国危时的牢骚之音、感喟之文，“吾惟愿今之文学家作费舒特(Fichte)，做马志尼(Mazzini)”[11]（第2册，P9）。也就是说，诗人不仅要对人生现实有着直接、真实的经验感知，而且要运用理性来修正、扩充、深化所得之经验，使之合乎时代的要求，起到振奋人心、鼓荡士气的良好功用。这与意象派为了追求意象的凝练、纯洁而不惜限制主体情感抒发、剥离诗歌社会性内容，是完全不同的。
此外，胡适早年以宋诗一脉为主的读诗经验、他的实验主义哲学和语言学修养，也在“八不主义”中有着重大作用。胡适曾自陈“我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须做诗如作文’”[11]（第1册，P145）；“我在一九一五年的暑假中，发愤尽读杜威先生的著作，……我的文学革命主张也是实验主义的一种表现”[5](P4)。实验主义的影响也表现在“八不主义”第一、二、四条里，而第四条“须讲求文法”，明显得力于《马氏文通》和胡适的语言学研究。胡适留美前已经受到马建忠《马氏文通》的影响，他希望能够有人借鉴西方语法来研究中国古籍，“以成一成文之法，俾后之学子能以文法读书，以文法作文”[11]（第2册，P171），这是“须讲求文法”的先声，也是胡适语言研究的启端。1916年5、6月间，胡适的语言研究从古文转向白话，进而得出白话“乃文言之进化”的结论[5](P253-255)，从语言学的现代科学角度为他的白话文学论的最终定形提供了强有力的支持。
三、“具体的写法”和“自然的音节”
“五四”时期，Image通常译为“影像”、“幻象”和“意象”。《谈新诗》时期的胡适曾频繁使用这类词汇，加上“具体的写法”主张类似于意象派，遂使得从刘延陵到后世一批学者相信胡适在此一方面受到影响，并将之扩散到诗的音乐性理论（“自然的音节”）上。
“具体的写法”是胡适从有关建设中国新文学的思考中酝酿出来的。《文学改良刍议》发表后，胡适开始意识到建设新文学的必要。他把包括“务去烂调套语”在内的“八不主义”第三、四、五、六各条综合为“话怎么说，就怎么说”，但没有从根本上解决“话”到底该“怎么说”的问题，所以只能算是个“一半消极、一半积极的主张”。胡适以为，要解决新文学的方法问题，唯一的途径是向包括短篇小说在内的西洋文学学习[11]（第2册，P44-57）。1918年3月，胡适以为短篇小说的运用“最经济的文学手段”来截取“事实中最精彩的一段或一方面”，体现了文学的“‘经济’的方法”，代表着世界文学的趋势[11]（第2册，P104-114）。9月，这种“用一段代表全体”、“用一面代表全形”的借代式“‘经济’的方法”被运用到中国戏剧的建设上：“戏剧在文学各类之中，最不可不讲经济”，像《三娘教子》把十几年的遭遇“在这小学生放学回来的一个极短时间内，从三娘口中，一一补叙出来，……这便是戏剧的经济”[11]（第2册，P115-126）。
可见，文学的经济方法已经是胡适新文学建设的一个普遍法则。1918年10月，胡适旧话重提，运用经济的原则对文学套语作了番修辞学阐释。他发现，套语是借代(Metonymty)修辞格，尤其是对代或者举隅法(Syneedoehe)的运用。它的启用是合乎“说得越具体越好，说得越抽象越不好”的美学原理的，具有“引起具体影像的能力。后来成了烂调的套语，便失却了这种能力。”[11]（第2册，P127-129）进而，1919年6月，胡适从“中国文学套语的心理学”和文学修辞的阅读反应入手，把套语定义为最初使用时“最能引起一种浓厚实在的意象”的“具体的字”。这时他似乎是找到新文学言说的方法了，所以强调在“务去烂调套语”的破坏之外，更“需要从积极一方面着手，学那用具体的字的手段。学者能用新的具体的字，自然不要用那陈陈相因的套语了。”[11]（第2册，P131-132）一个插曲是，俞平伯1918年10月的一封信曾给胡适以极大的启发。俞平伯要求新诗力求修辞的完美，“因为雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”，诗是“曲绘”而且“简括”的，“话说正了，意思依然反的。话说一部分，意思却笼罩全体。”这封信促使胡适开始有意识地要把文学的经济方法或者套语的修辞学移入白话诗中去，他表示要做一篇“白话诗的研究”[15]。1919年10月，预告中的“白话诗的研究”《谈新诗》发表，对胡适之前的思考做了一个总结性的收束：“我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”[11]（第2册，P145）
短篇小说与戏剧的“经济”、文学的套语和诗的“具体的写法”，不过是借代或者转喻修辞在各类文体中的不同表现，所谓诗的“具体性”也就是文学的形象性[11]（第2册，P149-151）。胡适的思考始终遵循着借代辞格所指示的相邻性、转喻性语法，而不是意象派等现代诗歌理论所要求的相似性、隐喻性法则。《石壕吏》和《新丰折臂翁》，既是《谈新诗》里“具体的写法”的好例，也是胡适心目中“很好的短篇小说”[11]（第2册，109-111）。胡适相信套语的时代性是它终遭弃用的主要原因，因为黏附在时代上的“衫青鬓绿”一类套语会在时代变异中失去它们与现实世界的实际相关性[11]（第2册，P128）。同样，有关“戏剧的经济”，胡适盛赞重视客观再现的西洋戏剧有着“最讲究经济的方法”，痛斥中国戏曲写意式的表现是“不真不实、自欺欺人的造作”[11]（第2册。P124）。其实，三两步跨过万水千山的虚拟表现，恰恰是建立在舞台动作与现实世界的隐喻关系之上的最经济的表现。只不过，欣赏这种“经济”的，只能是师从唐诗的美国意象派，而不是要求科学的方法和精神的胡适。
“自然的音节”基本上是胡适在自己白话诗写作和早期白话诗运动的感性基础上所作出的理论提升。1920年8月4日，胡适把自己的白话诗尝试分成三个时期：1916年9月到1917年9月的“刷洗过的旧诗”；1917年秋到1918年底的“自由变化的词调时期”和1919年的“新诗”时期，其中1919年2月26日的“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元。”[11]（第9册，P84）但在1919年8月，他只是说在1917年9月回国后，开始意识到之前沿用传统齐言句法写作的弊端，并下决心“非做长短不一的白话诗不可”[11]（第9册，P80-81）。在胡适十四首真正的“白话新诗”里，作于1918年的有三首，作于1919年2月到10月之间的有七首，一共是十首。也就是说，经过数年摸索后，1919年的胡适在音乐性方面已经有相当多的成功尝试，并在《谈新诗》中最终达成理论上的自觉。
这一结果的出现，也是早期白话诗发展的必然。从1917年刘半农与陈独秀等人提出“破坏旧韵重造新韵”、“以今语造曲”等主张后”[16]，早期白话诗人逐渐从彷徨于打破旧体和借鉴格律传统两个极端之间的困境中走出来（注：参见钱玄同在《〈尝试集〉序》中所叙述的他和胡适就白话诗与词之关系的讨论，《胡适文集》，第9册，第67到69页。），开始在现代白话内部寻找重建音乐性的途径，这就是胡适所以为的采用旧体音节来做新诗只是新诗在过渡时代的局部表现，大多数新诗还是朝着“自然的音节”这个“公共方向走的”[11]（第2册，P141-142）。与此同时，朱经农、任叔永向胡适提出的白话诗应有一定规则、“‘自然’二字也要加以研究”等建议（注：朱经农、任叔永的信见《答朱经农》、《答任叔永》，《胡适文集》第2册，第66到79页。《谈新诗》说：“我的朋友任叔永说，‘自然二字也要点研究’。……（研究）乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。”），对于胡适思考现代汉语诗歌自身的音乐性问题，也有相当大的作用。
根据美国意象派女诗人莎拉·替斯代尔《在屋顶上》翻译的《关不住了》一诗，在“自然的音节”方面相当成功，所以被胡适称为自己“新诗”成立的纪元。这也被认为是意象派在音乐性方面影响胡适的最重要的证据。其实，莎拉？替斯代尔只是意象派的一个外围诗人，《关不住了》的意义应该被纳入英诗汉译的范围来讨论。在胡适十四首“白话新诗”里，《关不住了》之前的《老洛伯》（1918年3月1日）和之后的《希望》（1919年2月28日），都属于翻译之作。在胡适最早的五首“白话新诗”里有三首诗是从英文翻译过来的，这说明诗歌翻译在胡适“自然的音节”理论当中有着不可忽视的作用。有论者指出，由于英诗节奏有别于汉诗，在英汉对译时，无论是只忠实于原诗内容，还是内容与形式兼顾，都极有可能促使译者突破五七言的固定格式和词曲的调子[17](P381)，更何况胡适此时已经是“非做长短不一的白话诗不可”。所以，无论胡适起初目的是什么，用长短不一的白话诗来翻译英文诗作，的确是为他突破旧诗词语音模式和文法结构的约束助了一臂之力。
综上所述，无论是“八不主义”，还是“具体的写法”和“自然的音节”，都具有其内在的连贯性和统一性，在它们生成的过程中，一以贯之的是胡适对汉语文学发展的自觉关注。在胡适的文学革命理论和新诗建设理论当中，并没有意象派发生影响的可能性，虽然胡适最迟在1916年7月就已经对美国意象派有所了解。