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我今天谈的内容不太容易概括，“泛漫与经典”的“泛漫”其实是我找的一个中性的词，因为如果我用“大众化”这个词，就是一个正面的词，用“文艺的民主”，就更是一个正面的词，如果用“泛滥”，那就是一个负面的词了，我之所以用“泛漫”就是为了把自己的倾向藏起来。“经典”这个词大家当然都明白。实际上今天我要讲的内容用一个不怎么科学的词来说的话，就是讨论“文运”问题，国有国运，人有人运，商有商运，那么文化生活、文学也有它自己的命运和处境。
一、中国文学的济世传统
中国文学有一个济世传统，也就是说，文学应该对世道、人心、社会起一点好的作用。中国有一个关于戏剧的说法——“不关风化体，纵好也枉然”，意思是，如果戏剧不能够对民风、民俗和人的教化起好的作用，那即使再好也是徒然。我们讲的“文以载道”、“诗以言志”都是说文学，包括戏剧、民歌等有一种教化作用。
最早用“济世”这个词的是庄子，他说：“数米而炊，窃窃乎又何足以济世哉！”就是说，做饭的时候如果小里小气地数着米粒来做，那样是不可能真正对这个世道有什么好处的。周恩来年轻的时候在《大江歌罢掉头东》这首诗里也用到了“济世”，“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷，面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。”他说一个年轻的革命家“面壁十年图破壁”——追寻革命的真理、救国的道路，但“邃密群科济世穷”，对一门门学科进行研究却总是感觉找不到救国家、救社会的方法。这些都表达了济世情怀。
当然，任何传统都不是单方面的，人们既把文学看成济世的东西，或者用曹丕的话来说就是“文章者，经国之大业，不朽之盛事也”，但有时候又贬低文学，《风月无边》就说文学是讲风花雪月的。现在大陆上已经很少看到这些材料了，我在香港一家图书馆里看到一个材料说，上世纪30年代的时候，上海有一批左翼文学家发表过“不写月亮”的宣言，他们认为，中国的文学没完没了地写月亮，写得太多了，因此这些左翼文学家就发誓再也不写月亮了。一开始我觉得这些左翼作家太幼稚了，写月亮有什么毛病？我到现在还喜欢写月亮，喜欢看月亮，看着月亮会产生很多酸溜溜的感觉和一些思想，后来我才知道，不仅左翼文学发表过这样的观点，连胡适都发表过类似的观点，他在《新诗的誓词》中①也有包含“不写月亮”的意思，就是今后不要再写什么春花秋月了。
二、“五四”：从启蒙到革命
到了近现代，由于中国面临着生死存亡的危机，这种“济世”文学在“五四”运动以后形成了一个高潮——从启蒙到革命，文学成为一个启蒙和宣传革命、振奋民心的利器。不管是中国还是世界，文学的高潮迭起，要是把它简单化一点，也许我们会注意到——希腊神话、史诗或者中国的《诗经》、《楚辞》、汉赋等，这些都是古典的高潮，但是我们也不能回避在19、20世纪随着批判现实主义的发展带来的另一个高潮——文学关注社会的不公正、阶级压迫，不管是当初的欧洲还是后来的中国，都形成了一个具有悲情的社会批判意识的高潮，大量文艺作品出现。这可以回顾一下“五四”时期的一大批文人、作家。
有一种说法认为，“五四”以后的一段时期是文学和艺术的黄金时代、高峰期，应该属于“国家不幸诗家幸”或者说“国家不幸学家幸”的时期。“五四”以后中国社会非常混乱，找不到一条自己的发展道路，找不到一条摆脱丧权辱国、割地赔款、国家分裂、欺压老百姓、国无宁日局面的道路，可也就是这时候，文学、艺术相当活跃而且充满激情。“鲁郭茅巴老曹”就曾经掀起过非常辉煌的潮流。当然胡适在中国现代文学的地位也越来越受到承认，还有些过去左翼文学不多讲的比如沈从文、张爱玲，这几年也越来越热。总的来说，左翼文学艺术占突出地位。毛泽东在《新民主主义论》里有这么一个估计：国民党政府对革命人民一方面进行军事围剿，另一方面进行文化围剿，军事围剿并没能消灭革命的力量，而文化围剿一上来，反动的势力就失败了。
关于文化围剿，我说一个故事。据说有一批老延安的歌唱家聚会，聚会中酒过三巡后兴奋起来了，有一位革命歌唱家忽然一拍桌子说：“中国革命是怎么胜利的？不要以为是靠军队取得胜利的，革命的军队和反革命的军队相比，数量少又不太会打仗，武器也不行，是靠唱歌唱胜利的，我们所有好的歌曲都在歌颂革命、讲人民的痛苦与不幸。”这个说法很有趣，中国自古把军事的胜利、失败同唱歌联系在一起，一支军队或者某个政治力量失败了，会说“四面楚歌”。“四面楚歌”就是指失败了，所以胜负的标志是唱歌，至于歌是谁唱、谁听，就无须仔细分析了。
1993年我去台湾，和一位诗人说到这个话题的时候，他非常赞成我的说法。他说：“我们在台湾就有这种体会，我在上学阶段去春游的时候，发现我们无歌可唱。比如我唱贺绿汀的《清流》‘门前一道清流，夹岸两行垂柳，风景年年依旧，只有那流水总是一去不回头，流水啊，请你莫把光阴带走’，心想这首歌应该没有什么政治内容，但是刚一唱别人就让我别唱了，说贺绿汀是共产党——他是上海音乐学院院长、中国音乐家协会副主席，所以这首歌不能唱。然后我唱了一首东北民歌，又有人说‘别唱了，别唱了，这首歌是唱土地改革的歌’。我们就是无歌可唱。”
回过头来看文学就更明显，有些文人本身并没有参与革命活动，比如谢冰心，她的出身高贵，父亲是清朝时期海军军官，她是中国最早到美国威奥斯利女子大学留学的学生之一。老舍当初也并不怎么赞成中国的革命，但是他们的作品在客观上都给人这样一种感觉：如果不彻底地搞一场翻天覆地的革命，中国就没希望了。冰心除了写《寄小读者》、大海、母爱、笑以外，还写过《英士去国》，写的是一个留学生回到旧中国后发现自己不可能做任何有益于人民的事情，所以就又出国走了。冰心还写过另外一部小说《到青龙桥去》，写的是军阀战争以后北京青龙桥上伤兵横七竖八的情况。至于老舍的《骆驼祥子》，你看完以后，它会使你变成共产党，虽然当时老舍并不是很赞成共产主义。文学和艺术往往会起这样一个作用。
但是革命以后会是什么样呢？没有人想过这个问题，只有鲁迅对作家和革命的关系明确地提出了一点质疑。鲁迅说，革命文学很多的地方，都是还没有革命的时候，真正革起命来，就没有文学家很多事了。这当然不是他的原话。他说革命的文学是赶不走孙传芳的，只有大炮才能赶走孙传芳。而且只有鲁迅说，革命的作家千万不要以为革命成功以后，革命的人民会端着面包和黄油——很奇怪，他用的是“面包和黄油”，用的是很洋的吃法，用的是西餐吃早点的方法——他说不要以为革命成功以后，革命作家会被请吃面包和黄油，不会有这样的事情。
我从少年时代就特别积极地追求和向往革命，但看了鲁迅这两段话后就觉得特别扫兴。我想这世上哪里还有比革命更伟大的事情，我们唱那些苏联的歌“兄弟们向太阳，向自由，向着那光明的路，你看那黑暗已消灭，万丈光芒在前头”，中国的歌“我们的青春像烈火般的鲜红，燃烧在充满荆棘的原野。我们的青春像海燕般的英勇，飞翔在暴风雨的天空”，要求的就是这种革命的“煽动”。为什么鲁迅要给我们泄气呢？为什么告诉我们要是真革命了就顾不上文学了，就算革命真胜利了也没人端面包、黄油给我们吃？其实我当时也没想让别人端面包给我吃，就是觉得扫兴。
此外，还有一些作家，像丁玲、艾青，他们本来是在非解放区的，但也已经很有名气了，后来才到了延安，还有解放区的老作家像赵树理等，写出了比较“革命”的作品。
一直到1949年以后，这样的文学、艺术的高度意识形态化变成了一种政治动员的力量，变成了政治上的一股激发、推动的力量。当然，这样的文学的局限性是排他性强、简单的煽情，一厢情愿的对于生活的反映。它们的长处是批判性、尖锐性、严肃性和激情性。
三、改革开放以来文艺格局的泛漫化
改革开放三十多年以来，我们的文艺生活或者说“文运”发生了非常大的变化。
首先，市场系统、文化消费观念进入文化生活。不再是每一部文学作品都动员你去革命，而是有了大量的所谓消遣、休闲、调剂、好奇、揭秘、时尚、八卦的东西，不管你喜不喜欢，它已经来了，你可以不喜欢，因为自然会有别人喜欢。所以为什么我一上来就讲“泛漫”，因为我们的文学格局已经大大地泛漫化了。比如全国最流行的杂志是《读者》，它的发行量很大，一直是几百万份。《读者》就是用所谓的“白领”有时候再带点“小资”的趣味，保持着一种文明但是又相对轻松、容易被接受的姿态，里面也有一点讽刺，但是并不太多，总而言之，非常生动好读。
类似的成功作品还有很多。过去有很多妇联的杂志很发愁，因为发行量太有限，但是现在很多省妇联办的杂志变成了最畅销的品种之一，比如广东的《家庭》、湖北的《知音》。至于电影里票房最好的，贺岁片就非常成功。再如《三枪拍案惊奇》，一方面有很多人骂它，另一方面它在商业上是成功的——票房、各种营销策略、炒作手段等都用得很好。所以文艺并不是少数天才、大家的专利，市场的“手”正把文艺搞得铺天盖地。反而当年红极一时的像《人民文学》、《收获》这些杂志的销量就降低了非常多。
另外，一些相对比较通俗的节目由于视听媒体的力量，变得越来越重要，比如春晚。在“文革”结束没多久的时候，春晚是一个大家批评或者说控诉“文革”十年动乱所带来的民不聊生局面的场合，有很多带有尖锐的批评与讽刺的节目，比如当时大家很喜欢的节目之一《如此照相》。但是后来，春晚越来越多的是小品，每次春晚之后报纸上就会有零零星星的对于春晚的批评，然后电视台就要作一个非常高调的报道，“本次春晚受到了观众热烈的赞扬，根据调查，98.2%认为本次春晚是成功的”。每次都是这样。
过去没有电视小品这样一种艺术形式，但是现在它已经成为电视传播上的一个主力，造就了许多明星。有一种开玩笑的说法，几位老领导坐在一起议论：“中国历史上有楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，那将来要记载我们今天最兴旺的文学，应该是什么呢？”其中一个人就回答说：“现在最兴旺的就是小品和段子。”
目前，文艺的受众大量增加，传播手段大大丰富和便利，传播的功能覆盖全国的每一个角落，文艺品类空前繁荣、受众的参与性大大扩展，现在的一个电视观众，一个网民，一个电话手机用户，数量不知道比过去的影剧院观众、比报刊的读者增加了几十倍还是几百倍。这就是我说的“泛漫化”。但是泛漫了不等于提高了，受众的数量与本身价值并不能划等号。文艺的成品不仅要看一时的受众，还要接受历史、时间、影响力的考验。有些畅销的东西，最后不过是垃圾而已。同样有些一开始不甚被理解东西，终于成为我们民族的瑰宝。
四、网络文学与“80后”
在某种意义上，可以说网络改变了我们文艺生活的格局，就是说文艺不再是少数几个文艺人、文艺团体的事，而是人人都可以参与的事，人人都可以是作家。你可以写博客，这样就会有点击率，当你的点击率达到一定程度后，网站还可能给你报酬。现在在网上写作的人也不少，尤其是青年人很喜欢利用网络。而且现在网络技术也有了新的发展，比如电子书。理论上我对电子写作或者网上写作是很支持的，我现在就担任着类似“盛大文学网”总顾问这些事，不过由于年岁大了，视力也不好，我没看过太多，但我一直都是很支持的。
除了网上写作，现在还有低龄写作现象。刚才一个朋友跟我说，有人十六岁就出书了。在我的印象里，还有比十六岁更小出书的，中国现在出诗集年龄最小的是五岁。这种现象非常难评论。其实五岁的孩子还属于儿童时期，按照幼儿园收孩子的标准即年龄在三岁至七岁之间，这样的孩子可能有上亿——我不知道自己算得对不对，你们帮我算一算——上亿孩子里有一个孩子出了诗集，这个比例比飞机失事的比例还小。很难分析这到底是怎么回事，可事实上它就存在，所以文艺与我们脑子里原来想的东西相比好像有点变化。
再说一些数字。从1949年到1966年“文化大革命”以前的这十七年里，全国出的长篇小说是两百部左右，也就是平均每年出十一或十二部书，而现在全国每年出的长篇小说——不算网上的，只算纸质的——有一千多部，如果再加上网上的，那就更多了。而且网上的阅读量也不见得比纸质的少，有些专门在网上写作的人说他们年收入都在十万元以上，虽然不算特别多，但也总比打工或者干一些别的好一点。
一方面文学越来越泛漫，另一方面各种各样的商业行为都充分利用文学这种形式。我有一个小孙子，我教他念白居易的诗“离离原上草，一岁一枯荣”，还没等我念完，他就说“我知道我知道，这是治脚气的药”，因为有一种脚气药的广告词就是“离离原上草，一岁一枯荣”，大概是想表达脚气一直治不好就像“离离原上草”一样，很烦恼。
香港城市大学中国文化中心主任郑培凯教授是台湾人，他说他在台湾的一位以前专门写现代诗的朋友现在决定不写诗了，什么原因呢？他说是因为那位朋友发现现代诗已经变成广告词了。比如一个选美广告说“美丽，是一种责任”，这句广告词岂止是现代诗，都已经变成哲学了。我一直在想这句话用英语说也是很漂亮的——“Be a beauty shall be duty”。
在这样一种情况下，就有各种各样的反应，其中一种反应就是一批精英意识比较强的作家气得要死。当他们看到自己呕心沥血、殚精竭虑写出来的作品销量还不如一部胡说八道、装腔作势、空洞无物、虚情假意的作品时，真的是非常愤怒。
有四个全国公认最优秀的作家——年纪当然都比我小一些，有一次签名售书，但是来的人寥寥无几，就那么二三十个人签完以后就没了，他们坐在那里感到很无趣，就早早离开了。之后媒体记者采访他们对于这次签售有什么感想时，这四个人把读者骂了一顿，说中国读者素质太低。其实他们太傻，他们越骂，别人越不敢买他的书。
我对签名售书还是有点经验的。第一，要迟到点，等别人都排着队了再去。当然我也没有那么惨过，最少的时候百十个人还是有的，而且有人是捧着一大摞书来签的。第二，签完以后一看下面没人，马上就走，后面就会有人来追，“王蒙老师，王蒙老师，我这里还有一本书要签”，这个感觉还是很好的。
五、非高潮化与非经典化
引起一片愤慨后，就是各种骂声。第一，没有经典。改革开放以前，我们都还可以回答出来经典是什么，像“三红两闯（创）”——《红旗谱》、《红岩》、《红日》、《李自成》、《创业史》，都是中国青年出版社出版的，另外还有《林海雪原》、《保卫延安》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》等，当时我都可以很快地回答这个问题。可是现在要让我回答最优秀的作品是什么，说不清楚，也就是说没有经典了。
第二，没有高潮。有人回忆建国十周年的时候，也就是1960年，那是中国生产最失败的一年，自然灾害粮食减产，在全国造成了大饥荒，也就是在那一年春节前后，一部著名的小说《红岩》出版了，那些吃不饱饭的人却在排着队买《红岩》，从王府井一直排到东单，很多人想看《红岩》还买不到。当时谁手里有一本《红岩》就是这个人追求革命、思想进步、向党靠拢而且有办法的表现。我为这个问题专门写了一本小说《眼睛》，你们可以去网上查一下，虽然它是没有经过我的同意、侵犯我的知识产权上传上去的。
现在的书多了，单单长篇小说每年就有上千种出版，有讽刺的、搞笑的、非常深刻的，也有很多新名词的书，人们也就不那么激动了。市场、传媒、网络，整个出版环境和文艺作品生长的环境跟过去相比有了很大不同，单单电视连续剧每天在播的就有很多。
有一次我到浙江横店参加浙江省作协组织的活动，当时横店正在举行关于电视连续剧创作的讨论会，省作协主席黄亚洲同志非让我去参加那个会不可，我就去了。结果他们让我发言，当时我实在不知道谈什么好，就说我还是经常看电视剧的，原因是我一吃过晚饭老态就显出来了，没有什么精神，所以一边看电视剧一边看着看着就睡着了，睡了一会儿后又醒了，醒了以后还跟老伴搭上一句说“这人演得挺不错的”，其实也没看见他怎么演，就是不好意思自己睡得那么频繁。这种发言本来就应该是不及格的发言，可是没想到等我讲完以后，陕西著名女作家叶广芩发言说：“刚才王蒙老师讲他看电视剧的时候睡着了，这是多大的成功、多高的境界！”我到现在还是很迷惑，不知道这个叶老师是在骂我还是骂电视剧，是夸我还是为了缔造和谐社会，干脆不管了，大家一边看电视一边打呼噜多和谐。
所以说从国内到国外出现了各种各样对于中国文艺生活的指责，说中国文艺太不像样了。
第三是没有权威，谁都可以骂，谁都可以捧，你越骂我越捧，你越捧我越骂，批评可能是炒作，也可能是大荤大素的谩骂。褒奖可能有公关成果的影子，也可能惹来狗血喷头。书画作品无法定高下，干脆按作者是理事还是常务理事，是主席还是副主席定每平方尺的市场价格。……无经典、无高潮，无权威。我们的文艺怎么了呢？
六、中国作家的两项原罪
我开玩笑说，中国当代作家有两项原罪，第一项原罪就是没有当今的鲁迅。有人很诚恳地写过一篇文章说，中国的幸运在于有一个鲁迅，中国的不幸在于只有一个鲁迅。我说这是什么话！所有的作家都是独一无二的，我们同样可以说，英国的幸运在于有一个莎士比亚，但是英国没什么不幸，相反它有三个莎士比亚倒是有点不幸，同一种类型、同样地位的作家出来仨，这还了得？
文艺的权威有一种滞后性，往往是经过一段时间的考验以后才形成权威，并非在当时就是权威。曹雪芹一开始权威吗？不权威，他的作品在当时是禁书，大家只能互相抄着看一看；宋词一开始权威吗？并不权威，当时更多的是被当做流行歌曲；李白一开始权威吗？也不怎么权威，当时他跟着永王李磷造反差点掉了脑袋，后来还被放逐——“随君直到夜郎西”；鲁迅当年也不那么权威，是由于中国革命的胜利尤其是后来毛主席对他的几个评价而逐渐成为权威……都是有一个过程的。
还有，权威的出现与人民对于权威的期待是分不开的，首先得在思想上、精神上有一种嗷嗷待哺的感觉。感觉看不到光明也不知道未来在哪里，这样人们就会产生一种呼唤“伟大的作家降生吧”，就这样由一种期待产生了一种权威。
再提一个问题：后革命的文学和革命之前的文学能保持一样的激情吗？这很不容易说清楚，但这是一个实际的存在。从世界文学史来说，社会大动荡期间或者大动荡前期往往会出现最好的文学，出现文艺的高潮，所以说“国家不幸诗家幸啊”。
在世界范围内，很难有像从18世纪末到接近20世纪初的俄罗斯文学那样一种景象——出现了列夫·托尔斯泰、屠格涅夫以及早些时候的普希金、莱蒙托夫、谢德林、契诃夫等一大批伟大的作家。有谁写长篇小说能写成托尔斯泰那样子的？
俄国人在文学上表现出是一个非常感情化的民族，非常有感情也非常理想化，轻视实利，所以俄国的经济老是搞得不太好。2004年我去俄罗斯的时候，有个俄罗斯人告诉我两个数字——已经过去六年了，后一个数字可能已经有了一定的变化——这两个数字让我非常震惊。他说，苏联经过列宁、斯大林、马林科夫、赫鲁晓夫、勃列日涅夫、安德罗波夫、契尔年科、戈尔巴乔夫等人七十余年的经营，国力有了很大的发展，但是在这七十年里，粮食产量从来没有达到过沙俄时期的最高水平。这是他告诉我的一个数字。另一个数字是，从苏联解体一直到2004年这十五年里，整个独联体的经济从来没有达到过勃列日涅夫主政时期的水平，勃列日涅夫时期苏联经济不断发展强大。
我本身是搞文学的，这没错，但我无法解释是不是当一个国家的文学太发达以后，就没有人要去做买卖了，觉得做买卖太令人看不起，没有理想、没有激情、没有悲情、没有“美丽的责任”，只有精确的计算。这也是一个问题。设想一下如果今天的中国出现一个作家能成为嗷嗷待哺的读者们的精神领袖和精神导师，成为鲁迅那样的旗手，会怎么样？可就还是觉得怎么看也不像，因为我们没有那种期待。
第二项原罪是中国本土的文学家没有获得过诺贝尔文学奖。奖说开了就是名和利，它的影响可以很大。诺贝尔文学奖也有各种现实的考虑。在刚开始制定诺贝尔文学奖的时候，瑞典、挪威和丹麦还是一个国家，没有像现在分得这么细，挪威最著名的剧作家是易卜生，易卜生是用比较极端、激烈的方式来批判社会的。鲁迅就曾经特别热情地介绍过易卜生。他的一部剧本《人民公敌》，讲在一个不容异见的社会中，一个为追求公义和真相而斗争的人被人民喊成了公敌，现在西方也有种类似说法叫“多数人暴政”。当时有个和易卜生一样成就也相当大的作家叫比昂松，当时在斯堪的纳维亚——包括现在的挪威、瑞典与丹麦评选诺贝尔文学奖的时候，他们几经考虑后把这个奖颁给了比昂松而不是易卜生。
中国本土的文学家没有获得过诺贝尔文学奖，这不是一两句话可以分析清楚的问题。诺贝尔文学奖评委是18个人，而且是终身制，其中只有一个人懂得中文——马悦然教授。至于中间的一些过程和故事，我在自传第三部《九命七羊》里有详细的描写，这里就不多说了。
七、新的期待
有一次余华先生在一所大学作讲座，谈的是文学。有一个学生就提出说现在的作家为什么没有做出像“五四”时期那么大的成绩，“五四”时期作家怎么好怎么好。这话真把余华给说急了，他就把自己的真话讲出来了：“五四”时期的作家写得好？你们把“五四”时期谁谁的现在收在课本里的散文拿出来看看，比我的差多了。他说那种散文现在的每个高中生都能写出来，说他自己的缺点就是他还没死。作品被传播、被接受、被评价的结果与这个作品质量的关系，不是一句话可以说清楚的，有时并不是直线的关系。
比如波斯诗人莪默·伽亚谟，郭沫若曾经翻译过他的《鲁拜集》，“鲁拜”是一种诗歌形式，就像我们的七律一样，不过比七律还要严格，不但有首韵、尾韵还有腰韵。莪默·伽亚谟的诗是在他死了很多年后被两个英国人发现的，这两个人翻译的莪默·伽亚谟的诗在英国大红，连带着莪默·伽亚谟也就红起来了，波斯人这才知道原来他们有一个这么好的诗人。莪默·伽亚谟的主业不是写诗而是历法，他是一个主管历法的官员，每天计算历法。所以被接受并成为权威的过程谁也说不清楚，有些是当时就可以，但有些是需要时间考验的。
泛漫化好不好呢？有它的好处——这是一种文化生活的民主化，也是整个社会走向民主的一个进程。千万不要以为民主一扩大，文化就能上去，不一定，文化上质与量不一定协调。大家都参与文化了，如网络文艺，它也许反映的是大多数网民的平均数，而不可能是文化的高峰，不可能出现文艺的奇葩。美国有一本书讲美国所谓的民主化，高度评价了一些搞通俗文化的人。美国有很多搞通俗文化的人，而且其中有些人也关心社会、政治。像迈克·杰克逊就关心政治，有反战的歌曲、演出、舞蹈之类，还有那个被疯狂粉丝枪击致死的约翰·列侬，也有大量对政治生活的参与。这些是好的一面，当然是没有问题的。
但是同时又产生了一个非常大的、一两句话说不清楚的问题——文艺的经典是谁创造的？没错，大家会说是人民创造的，因为大家都是人民。但是是群众自发创造的吗？还是由少数天才精英创造的？当然这两者也是有着密切联系的，天才精英要从人民群众中汲取大量营养，邓小平曾经也讲过相似意思的话，“人民是文艺工作者的母亲”。但创造文学艺术精品并使之成为经典的人，是天才，是人民中的少数，也许开始他们并不被理解和承认，这个问题无法回避。
当然也有民间的经典，拿中国来说，《诗经》中的《国风》就是民间的，是民歌的汇集。还有很多作品到现在都不知道作者是谁，不过更多东西是有名有姓的个人的产物。曹雪芹写的《红楼梦》是何等的个人化，他写的跟谁都不一样，最多说他受点《金瓶梅》的影响，但是《红楼梦》和《金瓶梅》毕竟是两种调子、两种风格，是两个不同人物的创作。
八、建立健全的评估系统
大量的人参与写诗、写小说、写博客、写杂文发表意见，这是一件非常好的事情，不过同时也是对我们的文艺生活提出的一个新挑战——如何才能建立一个健全的文艺评估系统？
首先是市场的评估，这个评估是最清晰的。对作家来说，它表现在版税收入上；对电影来说，表现在票房收入上；对网络作品来说，表现在点击率上，比如你发表了一篇网络作品，如果平均点击率为80万人次，当然算是高的，而如果点击率只有1000人次，就不行了，对于一些网站来说，点击率近百万次的作家是他们的宝贝；对电视节目来说，表现在收视率上。收视率不是由我们自己来统计的，而是靠一家在美国注册的公司来统计的，这家公司有一套所谓很科学的办法。现在电视节目如此之多，只有收视率高，才会有广告商进来，这样才会有高收入。虽然也有人对市场评估有看法，认为收视率的统计并不准确，但毕竟是存在这种统计的。
仅仅这样一个系统是不够的，仅仅这样一个系统必然会造成黄钟喑哑，瓦釜轰鸣，使浅薄者、浮躁者忘乎所以。我们的社会还需要一个艺术与学术的权威评估。对于不同的文艺作品，需要一个强有力的评估体系，这里面有文艺团体（比如文联、作协）、大学、研究机构（比如科学研究机构、文艺研究机构）的作用。但现在的问题在于我们还没有养成这样一种习惯，也还没有树立起这样一个权威。就是说我们的专家与专门机构还不具备应有的公信力。
如果讲市场化，美国是非常市场化的，但是他们的艺术与学术评估却仍保持着自己的独立性，不受市场的影响。比如《纽约时报》的书评版和剧评版是很厉害的，谁的话也不听。1982年我去美国，有一天到剧作家阿瑟·米勒家里去，那时他的一部新戏正在美国上演，我过去祝贺他的新戏上演，他却忧心忡忡地回答说：“到现在为止，《纽约时报》的剧评版对我的戏还未置一词，我很不放心。”后来事实证明，一般人认为他的那出新戏并不成功。
法国人对美国奥斯卡金像奖的反应就是一通嘲笑，但奥斯卡金像奖也不是只看重票房的。当年的《泰坦尼克号》获得了很大的成功，是票房与金像奖双丰收的一部电影。它里面也宣扬很多好的思想，比如爱情、互助，老百姓看了之后都很感动，到现在为止还让我感动的画面是当船快沉下去的时候，泰坦尼克号上的乐队队员们都还拿着乐器在演奏，这算是敬业也好，算是人的尊严也好，即使死亡已经临头，他们也还要演奏下去。所以问题并不在于商业性的演出、作品。有人还分析说，其实《阿凡达》也是非常商业化的片子。西方人和中国人不一样，西方人喜欢看科幻的东西，有外星动物，有人类的狂妄与愚蠢、也有爱情，有各种惊险的画面，有让人匪夷所思的风景……我想说的是，美国的这些商业片即使是作秀，作的也是一个思想秀，比如在《泰坦尼克号》里他们秀爱情的崇高，在《阿凡达》里他们秀对自然的尊重、对生命的尊重、对动物的尊重。而中国的有些商业片秀的是“白痴”，是一种“白痴秀”。搞点大众的东西是可以的，但总要有些文化、思想含量，不能仅仅是作秀。同时奥斯卡也奖励过一些相对文静乃至沉闷的艺术片。
现在中国有些知识分子太可怜——绍兴还好一点，因为经济比较富裕——一个月只挣三四千元的教授多的是，仍有些孔乙己相。很多地方会争文化品牌，有时候一个专家被某地请去，接受各种各样待遇之后，也就下决心承认有争议的文化资源就在那里了。这也是由于我们没有一个权威的体系。
还有第三个系统——真正的社会舆论体系。我们可以完全理解、包容那些群体性消费性的文化生活和文艺作品，用不着痛不欲生，因为痛不欲生也没有什么用，像别人一样一边喝着咖啡、茶，一边听着歌不是很好吗？但是，社会舆论应该知道什么是优秀的作品。中国这一段历史的文学艺术成就靠什么？最高的文学成就总不能就是一个手机段子吧？总得有些别的东西，包括有没有真正权威的文艺评论。胡锦涛总书记在党的十七大报告上也曾提出要建立国家褒奖和荣誉称号体系。这种做法全世界都有。
美国号称自己的政治是不被允许介入文艺的，讲是这么讲，但事实上是否介入那就是另外的问题了。美国的社会制度跟我们是两回事，美国的普利策奖是由总统来颁发的，不过总统对于把奖颁给谁没有任何发言权，是获奖名单决定之后，总统把获奖人请到白宫办公室，把证书颁给他，最多再一块儿喝杯咖啡。这说明他们国家有一套荣誉体系。
日本的芥川龙之介奖也是由天皇颁发的。在日本有这样一个故事，当年大江健三郎获得诺贝尔文学奖之后，天皇就要颁个芥川龙之介奖给他，而大江健三郎是个左翼，反对天皇，于是他发表声明说，“我获得诺贝尔文学奖和天皇没有关系，天皇没必要颁芥川龙之介奖给我，我不会去领”，最后他确实也没有去领这个奖。日本的极右分子十分痛恨大江健三郎，在他家门口贴上了“国贼大江健”的标语。当然这里我并不是想讨论大江健三郎这个人，而是说日本也有自身的荣誉体系。
法国龚古尔文学奖也是由法国总统颁发的，虽然总统也是不管具体事项的。虽然龚古尔文学奖奖金只有五十法郎，但不完全是钱的问题。中国最高的文学奖是茅盾文学奖，现在奖金是五万人民币，跟诺贝尔文学奖一百多万欧元的奖金还是有点距离的。
社会可以百花齐放，只要不违反宪法或者其他法律，各种各样的文艺形式都可以存在。可以有卡拉OK、歌舞厅，也可以在咖啡馆或者西餐厅里表演，总之可以有各种各样的文艺活动。同是小品也有不一样的，像赵本山的小品还具有一些农民的智慧与狡黠，但有些小品就假得让人难受，完全是拿出来让人发笑的。假如我们有一个健康的评估体系，那么当今的文艺生活就会健康很多、发展更快。
我们也不要一味地认为只有在社会动荡时期才会出现大的文学作品，像“汉唐气象”并不是出现在社会动荡时期，盛唐诗歌也建基于“贞观之治”，并在开元天宝的时期出现的。中国有几千年的文化、艺术传统，所以不但会有批判的文学、血泪的文学，仍然可以期待会有能够成为人民的良师益友的、亲和的、眷恋的、追求生活真实的、把我们的文化心理表现出来的精品的文学。经典总是会有的，只是有一个逐渐形成和被承认的过程。
注释：
①1916年4月12日胡适曾写《沁园春·誓词》：“文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。”
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