戏剧节奏论，本文主要内容关键词为：戏剧论文,节奏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
戏剧节奏对戏剧的重要性是勿庸置疑的。许多理论家、艺术家对此均不惜付以最高级的形容词。前苏联大导演梅耶荷德认为，戏剧艺术是一种节奏性很强的艺术，所以他把节奏感视为戏剧艺术家的最重要的素质；〔1〕瑞典大导演英格马·贝里曼明确指出，对戏剧艺术来说， “节奏永远是最主要的”；〔2〕……与此同时， 人们对节奏研究的困难性也几乎众口一辞。美国戏剧理论家凯塞琳·乔治说：“节奏是一个极难把握的概念。哲学家和美学家同它纠缠不休，可其实还是甘拜下风。与此同时，艺术家和艺术批评家一直有意无意地使用这个词，甚至漫不经心地用它来描述一部作品或其中一部分的效果。”〔3 〕节奏似乎成了只可意会、不可言传的“玄机”。
关于节奏，人们曾下过许多种定义，譬如，“从最普遍的意义上讲，节奏是对比因素有规律的交替出现”；〔4 〕节奏是自身调整的程序，它“是通过建立以种种对称性和重复为基础的最初级的手段来保证它的自身调节作用的”；〔5 〕“在音乐和文学中，节奏指作品的实际的运动，而在造型艺术中，则是观者的眼睛在运动而被观看的作品固定在空间中”；〔6 〕“节奏是任何一个美的整体的一部分同另一部分之间，或任何一个美的整体同它的一部分或各部分之间，或者作为一个美的整体的一部分中的任何部分和这个美的整体之间的首要的形式上的美学关系”。〔7〕节奏是“一件艺术品所包含的各种不同要素的有次序、可衡量的变化——所有这些变化递进般地刺激观赏者的注意力，并毫不偏离地引向艺术家的最终目标”；〔8 〕节奏是“通过一个先前事件的结束来为一个新事件做准备。”〔9〕……
诸如此类的节奏定义毫无疑问都触及到了节奏的某些实质特征，对我们也不无启迪，但却难以令人满意。也许，寻求十全十美的节奏定义本身就是幻想。也许，这是由于该论题的艰深所决定的。节奏的本质特征难以捉摸，它与其它元素之间的关系全面而微妙；它所可能指涉的“意域”宽广而复杂。看来，戏剧节奏同戏剧主题一样，是综合性最强的戏剧元素。不同之处也许在于，戏剧主题指涉着内容与意义的范畴，戏剧节奏则指涉着形式与韵味的范畴，由于后类范畴的不确定性更为明显，故对节奏的研究也就更费气力。
二
尽管如此，以上关于节奏的各种定义仍存在着不少共同之处，并启示我们去发现并讨论问题的基本立足点。
首先，戏剧节奏同观赏者和创作者有关，观赏者感知到节奏的存在，创作者为观赏者制造一连串期待和这些期待的实现。其次，戏剧节奏的本质是动态变化的形式，变化必然涉及到时间、空间和情绪，“对称”与“重复”是节奏变化的具体显现形式；第三，变化有规律却难以具体衡量，因为节奏作为一种感性形式，“犹如哈姆雷特的鬼魂之于守夜的卫兵，常常令人费解，难以捉摸”〔10〕，若与主题相比更是如此；主题作为一种理性观念，往往不难得到较为明确的概念性表述。
不过，我们仍有可能确立分析戏剧节奏的几条基本规则：
第一，戏剧节奏首先必须从动态性角度去把握。这一方面取决于戏剧艺术的运动性本质，另一方面，也是出于把握节奏形式的实际需要。从动态角度看，戏剧节奏乃是“戏剧艺术流体”在运动过程中所产生出的一种变化的“比例”关系。这一关系既因运动而产生，便决不能脱离运动而存在。所以，我们对它的观察与分析也必须借运动而实现。
第二，戏剧节奏必须从延续性角度去把握。延续具体指时间的绵延、空间的转换和情绪的起落。它建立在运动性的基础上，它是换一个角度，以另一种方式解说着运动性：作为戏剧基本存在形式之一的时空因素和作为戏剧基本存在内蕴之一的情绪（情感）因素，在戏剧中几乎同时存在，无时不在。时间绵延、空间转换、情绪起落在戏剧里从开幕一直“延续”到闭幕。从这个意义上讲，戏剧节奏既产生于“延续”，我们对戏剧节奏亦须在“延续”中去把握。
第三，戏剧节奏必须从整体性角度去把握。我们并不否认“节奏片断”的存在，但是，一部戏剧的节奏就其根本意义上讲，只有从整体上才能正确地进行探讨，对“节奏片断”的探讨也只有以整体节奏为参照系才不至于“见木不见林”。
第四，戏剧节奏必须从综合性角度去把握。这里，“综合”大致有两层涵义：一层涵义是，几乎每一戏剧元素在其“显示”中都会显现出某种节奏之表现。以单一元素为例，台词的抑扬顿挫，动作的轻重缓急，内在戏剧时空与外在戏剧时空的更迭，描写性场面、戏剧性场面与抒情性场面的连结与交错，情节分布的进展与延宕，不同角色的不同个性、思想、情感、情绪、命运、意识与潜意识的反差与冲突，不同意象的映衬与交融，不同主题意义侧面的互参与汇合……都自然而然地呈现出变化比例关系亦即节奏之表现。我们恐怕很难找出与节奏无关的戏剧元素，因而节奏是一个涵盖性极广的综合概念。这是从“单一元素”意义上理解节奏综合性。其次还可以从“全部元素”的意义上理解节奏“综合性”，任何具体的戏剧结构都由各种元素组成，并通过这些元素之间的不断互反与互补、对应与非对应、平行与交叉、连结与疏离而取得效果；戏剧中的任一元素都不能主宰一切，各个元素之间的冲突和聚会才赋予戏剧以新的生机。各元素之间的冲突和聚合必然蕴涵着节奏表现形式。这是“跨越”并涵盖了不同元素的综合形式。
三
以上阐述奠定了戏剧节奏分类的基础。戏剧节奏类型学的讨论可因不同的划分标准而转移。我倾向于以“情绪”、“时间”和“空间”为标准相应地划分出三种不同节奏。
1.戏剧情绪（情感）节奏：
艺术的一个基本功能就是影响、激发人的情绪（情感）。艺术创造者或注重于主观情绪的自我表现，或对人类情感形式进行客观的再现；并引导和期待着艺术接受者产生情感共鸣。如果他所创造的艺术刚好是优秀的，那么艺术接受者原则上就能如他所期待的那样产生相应的情感共鸣。戏剧作为一种可直接视听的观赏艺术更是如此。
从人类生理和心理反应的角度去看，戏剧情绪节奏确与人体节奏与人类情绪节奏有着密切联系。交替的紧张与松弛是人体节奏表现的基本形式。例如心跳和呼吸中就呈现出交替的紧张和松驰。可以把愤怒、嫉妒、恐惧、忧虑、绝望等称之为“紧张”的情绪；把快乐、善意、信心、希望等称之为“放松”的情绪。“喜怒哀乐，人之情也”，说的就是紧张与松驰相交替的人的情绪节奏变化。
戏剧情绪节奏，包涵着两个相互联系的基本层面，一是角色情绪紧张与松驰的重复、对照与依存的节奏，二是戏剧家所期待的作为观众情绪应答的紧张和松驰的重复、对照和依存的节奏。这类情绪的基调与变化机制因戏剧性质的不同而有着极大的差别：例如悲剧因其是厄运的形象故其角色情绪整体上更倾向于松驰，并以放松为基调进行变化调节。观众情绪应答的节奏原则上亦与之相对应，如果该戏剧刚好是优秀之作的话。
我们先讨论第一个基本层面。该层面中又包含着两个较小的层面：一是任何一部戏剧中任何一个角色（特别是主人公）的情绪节奏，二是该剧全体角色的不同情绪综合而成的情绪节奏。例如俄狄浦斯的情绪在前、后期便发生了相当明显的变化。先是表现为对城邦灾难的忧虑和追寻凶手的焦灼；后来则表现为对自身身份和命运的忧惧和恐怖，其情绪的基调是“紧张”。但是，作为他紧张情绪的对立面并对其进行调节的另一种“松驰”情绪仍然同时存在于他心中。先是“信心”，他坚信凭着自己的高贵、智慧和无畏，足以查出“污染”，化解灾难，拯救城邦；后是“希望”，他之所以如此急切地、匆忙地找来牧羊人，就是“希望”能从后者那里获得对自己有利的信息，重树信心，证实自己不是那“污染”。以焦虑和恐惧为表征的紧张情绪同以信心和希望为表征的松驰情绪，交替地重复与对应，构成了俄狄浦斯起伏跌宕的情绪节奏。
不同角色综合而成的情绪节奏同样可以该剧来阐明：俄狄浦斯与其他重要人物（如克瑞翁、先知、王后）相互之间都曾产生过尖锐的戏剧冲突，并由此引出强烈的情绪变化。这类变化的基本模式，一是由和谐或合作走向对立或冲突的关系变化，二是由松驰（如和谐、体谅、忍让、爱怜……）走向紧张（如愤怒、猜疑、刻薄、憎恨……）的情绪变化。它们相互连接、交叉、对应、对立、重复、交流和影响，构成一种囊括各类角色的广大复杂而变化多端的戏剧情绪节奏。
面对着优秀的戏剧演出，观众的情绪应答原则上同戏剧角色情绪的表现与变化相一致，观众情绪一般随着角色情绪的紧张而紧张，随着其松驰而松驰；故对戏剧情绪节奏的另一基本层面暂可不拟详论。
2.戏剧时间节奏：
戏剧时间节奏通过戏剧时间绵延而显现。它又可分为内在戏剧时间节奏与外在戏剧时间节奏。它控制、掌握着戏剧时间显现的方向（正向或逆向）与速度（快或慢）。
一般认为，内在戏剧时间指某部戏剧所设定的情节从头至尾所耗费的时间，外在戏剧时间指台词中所提到的背景或远景事件发生的时间。此二者的显现与流逝必导致其自身及相互间各类对称变化比例关系。内在戏剧时间是假定性的“现在时”（正向），外在戏剧时间是过去时（逆向）或将来时（正向），这样“内”、“外”交织，便显示出正向与逆向的对比。以“内”、“外”关系而论，如果外在戏剧所叙述的事件导致内在戏剧时间所展示的情境发生变化，并且，其频率越高，强度越大，幅度越巨，例如象《俄狄浦斯王》；那么，这便形成快的戏剧时间节奏。反之，则是慢的戏剧时间节奏。譬如，契诃夫、贝克特戏剧中叙述的事件一般均不导致戏剧情境发生多大变化，或者刚好是说明没有发生变化，这便构成典型的慢的戏剧时间节奏。
戏剧时间节奏也可以另一种方式来阐述。
我们知道，戏剧细节有“动”、“静”之分。使情境变化的细节，是“动态细节”；不使情境发生变化的细节，是“静态细节”。动态细节的典型样式是人物特别是主人公的行动，动态细节越多，情境变化就可能越多越快，情节的发展就可能越急骤越紧张，这就极易造成一种飞速流动的时间幻觉，换言之，即形成快的戏剧时间节奏。反之，动态细节少（或静态细节多）情境变化便小，情节发展便缓慢，观众就极易形成一种时间“变慢”的幻觉，换言之，即感到戏剧时间节奏变慢。〔11〕以此观之，不难发现，《俄狄浦斯王》的外在戏剧时间所叙述的事件一般都是动态细节，契诃夫、贝克特戏剧中的同类事件则多是静态细节。这便为前者属于时间快节奏，后者属于时间慢节奏的观点提供了一种新的依据。
3.戏剧空间节奏：
我们知道，戏剧空间从各个角度看都是一个相当棘手而重要的问题，以比较戏剧眼光视之，西方戏剧的空间形式产生自作为具体背景的、规定性的、有限的舞台空间与角色表演的结合中，其重点是前者而非后者；中国戏曲的空间形式虽然同样产生于舞台空间与角色表演的结合中，其重点却是后者而非前者。中国戏曲主要由角色的表演自然而然地“带”出空间，角色所面对的舞台空间实际上即是空的、无规定性、无具体背景的；因而是自由的、“无限”的，具有很强的可塑性、抽象性和哲理性。
我们这里要讨论的是话剧即西方戏剧的空间节奏。由于戏剧重视听的特点，可感知的内在戏剧空间极易引人注目并上升至主宰位置，不可感知的外在戏剧空间则易于被忽视；因而人们往往重视前类空间之节奏特征与功能，而忽略了后类空间之节奏特征与功能。
莎士比亚开放式戏剧结构中辉煌崇高、开阔的空间感，似乎主要来自其内在戏剧空间的多样、丰富及其高频的转换与强烈的对比。换言之，即层次丰富而大幅跌宕的内在戏剧空间节奏。例如《哈姆莱特》这部五幕二十场悲剧，它的各场次地点（即“内在戏剧空间”）及其出现可概述如下：
1.城堡：又可细分如下：
a.露台：出现三次；
b.大厅：出现一次；
c.一室：出现四次；
d.另一室：出现四次；
e.厅堂：出现两次；
f.王后寝宫：出现两次。
2.波洛涅斯家中一室：出现两次。
3.丹麦原野：出现一次。
4.墓地：出现一次。
这部戏剧概括地说有如上四个内在空间地点。主要是城堡，城堡又分成六个小地点，其中包括某些地点的次数不等的重复出现；若以三整一律的“地点整一”来看，它地点的庞杂及其变化多端，实在是相当离谱的，但这正表明了它内在戏剧空间的丰富性。
有关阴谋、陷害、奸情、纯情、痛苦、反抗、犹豫、内省、复仇、流血、死亡……的主要事件大多发生在阴暗局狭的城堡内。“丹麦原野”中发生的“大军过境伐敌”事件，以其开阔森严督促着哈姆莱特下定了决心；墓地则以其神秘深邃令哈姆莱特在最后行动之前再进行一次生与死的超越性的内省。它们作为户外空间都与上述室内空间形成强烈对比；城堡与原野、生的喧嚣场合与死的缄默墓地。它们在转换中不断地构成重复与对称，从而以层次丰富、大幅跌宕的内在戏剧空间节奏，促成该剧广袤深邃的空间感。
不过，这类阐释仍不完全令人满意。《哈姆莱特》象一般的开放性结构戏剧那样，较少有外在戏剧空间的表现，至少外在戏剧空间的表现功能已大大地弱化（若与锁闭式戏剧结构相比较更是如此）。一般地说，无论是开放式还是锁闭式，其优秀之作所具有的广袤深邃的空间感都不会由单一空间所导致。在地点整一的锁闭式的结构戏剧中，外在戏剧空间对形成辉煌空间感的重要功能尤其不可低估。《哈姆莱特》虽然缺乏外在戏剧空间形式，或者说这类形式的功能已被弱化。不过，它却找到了由“哲学性沉思”所开辟的“形而上空间”作为绝妙的对称物与替代品。该剧以哲学性的深思冠绝于世。试举几个最著名的段落为例：
哈姆莱特 啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定自杀的律法！上帝啊！上帝啊！人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。
（《哈姆莱特》第一幕第二场）
哈姆莱特 生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清。这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心灵的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。……重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。
（《哈姆莱特》第三幕第一场）
哈姆莱特 瞧这一支勇猛的大军，领队的是一个娇养的少年王子，勃勃的雄心振起了他的精神，使他蔑视不可知的结果，为了区区洋丸大小的一块不毛之地，拼着血肉之躯，去向命运、死亡和危险挑战。真正的伟大不是轻举妄动，而是在荣誉遭遇危险的时候，即使为了一根稻杆之微，也要慷慨力争。可是我的父亲给人惨杀，我的母亲给人污辱，我的理智和情感都被这种不共戴天的大仇所激动，我却因循隐忍，一切听其自然，看着这二万个人为了搏取一个空虚的名声，视死如归地走下他们的坟墓里去，目的只是为了争夺一方还不够给他们作战场或埋骨之所的土地，相形之下，我将何地自容呢？啊！从这一刻起，让我屏除一切的疑虑杂念，把流血的思想充满在我的脑际！
（《哈姆莱特》第四幕第四场）
第一个例子中，父亲死后不足一月母亲便匆匆改嫁给叔父，哈姆莱特因而深受震动。深感人性的脆弱，人世间的空虚，惟有永恒的死亡与上帝才足以化解一切腐恶；第二例里，哈姆雷特证实了叔父的滔天罪行，心中的深仇大恨却转化为对死亡与命运、反抗与屈从、行动与犹疑，功名心与俗常幸福感……的殚思竭虑。第三例，他有感于一支挪威军队为了荣誉不惜视死如归去挣得一块弹丸之地，终于下定决心诉诸行动。这三段哲学性沉思都发自动作与情节，又引起以后的动作与情节，但它们本身却游离于动作与情节之外，通过对“死亡”、“命运”、“人性弱点”以及“人生空虚感”等永恒话题的深入思考，把观众的想象力导向比眼前事件的狭小天地恢弘得多，开阔得多，深邃得多，也奥妙得多的对历史、生活与生命的洞悉，统摄与沉思中去。如果非要用一个字眼来概括这类体验的特征，我认为还是用“辉煌的空间感”较为确切。它是打通了东西南北去来今的一种想象性空间，“形而上空间”。不能说它是外在戏剧空间（对此下文将有所论及），但它却拥有类似于后者的扩展戏剧空间的功能，它与内在戏剧空间交替出现，构成了《哈姆莱特》大幅度地起伏跌宕的戏剧空间节奏。
对锁闭式结构戏剧空间节奏的考查却须将注意力集注到“内在”与“外在”戏剧空间的交流与交替中，特别要注重外在戏剧空间的作用。在该类戏剧结构中，外在戏剧空间事件对内在戏剧空间事件常常产生支配性的巨大影响。换言之，外在戏剧空间在这里似乎不断冲击、挤压并主宰着内在戏剧空间。由于锁闭式结构的一个基本特点就是地点单一（即内在戏剧空间狭窄），就使这类功能特征显现得更为明确。《群鬼》、《雷雨》等典型的锁闭式结构戏剧中两类戏剧空间的关系足证此说。这里仍以我们十分熟悉的《俄狄浦斯王》为例。该剧本身虽很难被断认为锁闭式结构戏剧，但它实际上却是一切锁闭式戏剧结构的老祖宗。
《俄狄浦斯王》场景单一，它正面表现的只有一个地点：忒拜王宫前院；因而它的内在戏剧空间堪称最为狭窄。然而该剧的实际空间效果为何却与此相反，非常富于层次性、开阔性与纵深感呢？这恐怕不能不归功于外在戏剧空间的巧妙安排了。形形色色的登场人物带来了各式各样的外在戏剧空间的信息。这些外在戏剧空间地点包括：离得最近的王宫深处，较近的神殿、三岔路口、喀泰戎山，以及更远的特尔菲和科林斯等。所有这些从外在空间地点带来的消息（即外在空间事件）都必须聚集到王宫前院这个唯一的内在空间地点，俄狄浦斯在这里作为调查者追索凶手，其实就是澄清他自己受神播弄杀父娶母的悲惨命运。外在空间地点及其所传来信息的涵义如此丰富、庞杂、惊人，富于冲击力与“主动性”，它同内在戏剧空间地点的单一，目的的单纯（俄狄浦斯“一查到底”）和姿态的“被动”（俄狄浦斯似乎只能对从外在戏剧空间传来的消息身不由己地做出反应，从这个意义上说，他一查到底的主动行动反倒造成他时时处处陷入“被动”状态，如同“神意”随心所欲地播弄的一个傀儡；外在戏剧空间所传来的似乎就正是那使他陷入灭顶之灾的“神意”。）外在戏剧空间不断冲击内在戏剧空间，内在戏剧空间不断地对外在戏剧空间做出“反应”，通过它们之间的转换对称与依存，该剧跌宕起伏的空间节奏就大功告成。
不过，我们还须注意到，《俄狄浦斯王》除了主角和其他次要角色之外，还有另一个古希腊悲剧中必不可少的“特殊角色”——歌队。古希腊悲剧的演出模式一般是这样的：剧本的开始通常是开场——显示性的内心独白或对话。接着是被称为进场歌的歌队的歌舞，它通常是在歌队进场时表演。再往后是被称为场的人物之间或人物与歌队之间的戏。场之后是合唱歌。剧本的其余部分是由若干场与合唱歌之间的交替所组成，直至被称为退场的最后的合唱歌为止。歌队虽同角色一样置身在可感知的剧场空间中，但它的内涵意义与空间功能却与角色大不一样。请看《俄狄浦斯王》几个著名的歌队片断：
歌队（第二曲首节）那聪明的先知非常的使我烦恼，我不能同意，也不能承认；不知说什么好！我心里忧虑，对现实和未来的事都看不清……
（第二曲次节）……在我没有证实他（指先知——引者注）是真的以前，我决不能同意谴责俄狄浦斯。从前那著名的有翅膀的女妖逼近他的时候，我们看见过他的聪明，他经得起考验，他是城邦的朋友；我相信，他决不会有罪。
（《俄狄浦斯王》四 第一合唱歌）
歌队（第一曲次节）傲慢产生暴君；它若是富有金钱——得来不是时候，没有益处——它若是爬上最高的端顶，就会落到最不幸的命运中，有脚没用处。
（《俄狄浦斯王》六 第二合唱歌）
歌队（第一曲首节） 凡人的子孙啊，我把你们的生命当作一场空！谁的幸福不是表面现象，一会儿就消灭了？不幸的俄狄浦斯，你的命运，你的命运警告我们不要说凡人是幸福的。
（《俄狄浦斯王》十 第四合唱歌）
歌队长 忒拜本邦的居民啊，请看，这就是俄狄浦斯，他道破了那著名的谜语，成为最伟大的人；哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运？他现在却落到可怕的灾难的波浪中了！
因此，当我们等着瞧那最末的日子的时候，不要说一个凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没得到痛苦的解脱之前。
（《俄狄浦斯王》十一退场）
第一例里，歌队以怀疑的口吻表示不同意剧情展示的先知的预言，表示不相信俄狄浦斯有罪；第二例里，歌队似乎改变了看法，预感到他就是那“污染”之人了；第三例，预示已经证实，悲剧已经发生，歌队归结出生命的教训与智慧的启示；第四例中，歌队总结全剧，再次强化有关命运的重大教训。歌队的表演有一个迥异于别的角色的显著重要特点：它虽同别的角色一样置身在可感知的剧场空间里，但它却不象别的角色那样以入乎其内的方式“忘我”地表演剧情，而是“出乎其外”地游离于剧情，以一个讲话人的身份对剧情发表超越性与抒情性的评论。这样，从空间角度视之，歌队所体现的就既不是内在戏剧空间也不是外在戏剧空间，因为后两类空间都须与剧情直接发生联系，内在戏剧空间“展示”一部分剧情，外在戏剧空间则“叙述”另一部分剧情。并且，对剧情“展示”也好，“叙述”也好，都须通过角色的表演来进行；换句话说，创造内在或外在戏剧时空也便是角色的一种功能。歌队既不表演剧情，而是发表对剧情的评论，它所表现的内容究其实质便只好定名为超越于剧情之外的“哲理性沉思”，既然超越于剧情之外，它所创造的空间便既非“外在”，亦非“内在”，而是一种“形而上空间”。这样，我们在歌队的表现与莎士比亚的哲理性沉思之间找到了惊人的相似之处。即它们都开拓出了某种“形而上空间”。席勒对歌队的作用的如下精辟解释足以支持我们的判断。
它摈弃了事件的狭小天地，将自身扩大到超越过去与未来，超越遥远的时代与民族以及整个人类的程度，推断出生命的重大归结，并宣告智慧的教训。除此之外，它还牵扯到想象的威力——牵扯到似乎以天神般的步伐攀登世界万物的顶峰的一种大胆的抒情自由；而且它是同曲调和节奏的所有明显的影响一道在语调和动作中产生了这种自由。〔12〕
我们可以相当有把握地说，席勒这里所阐释的一个基本内在涵义就是“哲理性沉思”所开拓出的“形而上空间”问题。这是一种崇高而辉煌的空间。它似乎可以被视为“内在”与“外在”戏剧空间之外的第三种戏剧空间。它在戏剧中现身不多，但功能强大；它一经闪现戏剧便四射出耀眼的光芒。
由此可见，戏剧空间节奏大致可分为两类：一类主要由内在戏剧空间与形而上空间重复与对称的交替所构成。这常见之于开放式结构戏剧；另一类则是由“内在”、“外在”与“形而上”三种戏剧空间重复与对称相交替所构成的戏剧空间节奏，它常见之于锁闭式结构戏剧中。
四
以上三种类型的戏剧节奏——戏剧情绪节奏、戏剧时间节奏与戏剧空间节奏，均须通过运动性、延续性、整体性与综合性而得到体现。
在具体的戏剧演出中，戏剧情绪不断地变化，戏剧时间不断地流逝，戏剧空间不断地转换：其间虽有程度、速度、幅度、力度与频率之类差别，但这类变化、流逝与转换绝不会中止，因而这类戏剧节奏必然体现出运动性与延续性特征。戏剧节奏的整体性包含着两层涵义：其一、这些不同类型的戏剧节奏，在其自身范畴内必须从整体性角度去把握，才能准确地加以描述；其二，它们又共同构成为戏剧节奏整体，因而又只能从节奏整体的角度才能更好地把握住戏剧节奏的各类型。这里，我们同时便触及到戏剧节奏的综合性特征了，这三种类型的节奏“综合”而成为了戏剧节奏。这是戏剧节奏综合性的狭义的涵义，它的广义的涵义，须牵扯到如前所述的几乎一切其它的戏剧元素了。
从功能学角度去考查，戏剧节奏的主要作用之一似乎是创造出跌宕、广延与深邃的戏剧感。戏剧节奏是形式，但绝不仅仅是形式，也决不仅仅是为形式而形式。我以为，它的超越于形式之上的一个内在目的，就是这类跌宕、广延与深邃的内在戏剧感的创造。机械地说，戏剧情绪节奏似乎更易于直接造成跌岩感，戏剧时间节奏更易于直接导致广延感，戏剧空间节奏更易于形成深邃感。但是，这类内在戏剧感与不同类型的戏剧节奏之间的联系，却是不能如此机械分割的，它们是相互渗透，“界限”模糊的。
也许，在戏剧节奏和这类内在的戏剧感之间，还存在着某种“转换”的中介层次。我以为“戏剧动韵”就是这样的中介层次。
什么是戏剧动韵？中国话剧艺术的先驱者之一张彭春认为：“凡是生长的，必不死板，必有‘动韵’。舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实都应该有种‘生动’的意味。这种‘味儿’，就是由‘动韵’得来。”〔13〕
张彭春的阐述虽然十分简洁，但却构成对戏剧艺术核心奥秘的独特深刻的发现。它潜在的巨大价值，不仅在于拈出“动韵”这个字眼儿，相当传神地点出了戏剧艺术的奥妙，而且还启迪我们准确地探查戏剧节奏、戏剧动韵与戏剧的“味儿”之间的依存与连贯的关系。也许我们可以这么说：戏剧节奏造成戏剧动韵，戏剧动韵带来戏剧“味儿”；而所谓“味儿”，就是跌宕、广延与深邃的戏剧感。
这似乎显得有点“只可意会，不可言传”。然而，惟其如此，这里所触及到的，也许正是戏剧艺术最为内在的层次，戏剧节奏、戏剧动韵与戏剧“味儿”，也许正掌握着戏剧艺术的核心奥秘。从实质上说，它们也许都属于深刻的感性存在方式范畴；尽管我们可以凭借理性去努力地“规范”它们；然则，归根结底，它们却是理性把握方式所难以规范的。
不过，对戏剧节奏的内涵与类型的研究，仍有助于从一个重要方面引导我们深入到戏剧所努力表现的生命和生活的感性存在方式——情绪、时间和空间之中，并察觉其交替变化的某些规律。这对戏剧研究十分重要。因为人们对包括戏剧节奏在内的艺术节奏的魔力般的效果是十分熟悉的。这里不妨补充一句奥尼尔的话：“节奏是使任何东西具有表现力的强大因素。人们不懂得他们对节奏有多么敏感。只有用这种办法才能真正引起和控制人们的激情。”〔14〕
注释：
〔1〕转引自童道明：《他山集》第72页，中国戏剧出版社1983 年版。
〔2〕参看英格马·贝里曼：《不用魔法的魔力》， 《艺术百家》1987年1期。
〔3〕〔8〕〔9〕〔10〕〔12 〕参看凯瑟琳·乔治：《戏剧节奏》第1页，第2页，第7页，第1页，第79页；中国戏剧出版社1992年版。
〔4〕《简明不列颠百科全书》“节奏”辞条，第四册第360页。
〔5〕皮亚杰：《结构主义》第10页，商务印书馆1984年版。
〔6〕马尔利希·韦斯坦因：《比较文学与文学理论》第155页，辽宁人民出版社1987年版。
〔7〕这是乔埃斯小说《一个青年艺术家的画像》里一个人物的见解，见该书第243页，外国文学出版社1983年版。
〔11〕详见拙作：《论曹禺悲剧情节的分布程序与时间——因果联系》，《天津师大学报》1995年第2期。
〔13〕转引自田本相：《曹禺传》第172页， 北京十月文艺出版社1988年版。
〔14〕参看《外国现代作家论剧作》第249页， 中国社会科学出版社1982年版。