从两性文化视角对当代男性油画家笔下女性形象的透视，本文主要内容关键词为：油画家论文,笔下论文,视角论文,透视论文,两性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个男性画家绘制女性形象的过程，也是他对于女性展开感受和回忆的过程。画面上或端庄或灵动的女子，她们或纯净或诱惑的眼神其实是画家本人对于两性关系的态度的体现。新时期以来，当女性题材的油画创作开始走出文革时期概念化、脸谱化的误区，男性艺术家们又被允许在架前自由抒发对于一个女人的感受和回忆时，姿态纷呈的女性形象便代替了“铁姑娘”独霸天下的局面。本文拟从两性文化的视角，对于新时期以来中国男性油画家笔下的女性形象进行解读，以揭示隐藏在其后的两性关系和女性命运的时代变迁，同时也是对于艺术家的情感态度与艺术表现之间的关系的又一次思考。
翻开新时期以来的油画画卷，我们发现，在当代男性油画家的笔下，给我们留下深刻印象的是以下几种类型的女性形象：
含蕴着圣洁之美的古典女子：老派中国男性永恒的女性理想
含蕴着圣洁之美的古典女子是新时期以来首先给人以深刻印象的女性形象，以靳尚谊的作品为主要代表。新时期伊始，在美术的观念和技法的轰轰烈烈的革命中，女性题材的油画创作并没有很快找到新的突破，直到80年代初期“新古典主义”的灵魂人物靳尚谊的女性题材的油画作品出现。然而，从豪放粗犷的“铁姑娘”到古典女性的形象，这两者的反差不可谓不大。这说明了，当中国男性画家告别“铁姑娘”，当他们被允许可以在画面上自由感受和回忆一个女人的时候，历史遗留给他们的两性文化遗产首先就是古典主义的。
在靳尚谊的最具代表性的作品《小提琴手》、《探索》、《思》、《塔吉克新娘》、《青年歌手》中，女性人物形象大多具有这样一种共同的特征：首先，她们是美丽的，然而又是高贵的。她们无一例外都拥有一双美丽的大眼睛，然而目光和神态却又是庄素深沉的，且显露出一种由于过度执著内心世界的孤绝坚忍气质。在靳尚谊的代表作《塔吉克新娘》中，至纯至美的人物形象则使画面呈现出一种宗教感。总之，引人注目的不仅是这些女性外在的美丽，更是她们所体现出来的含蓄、隐忍、克制、牺牲等古典主义人性理想的精神品格，这使得靳尚谊笔下的女性形象隐现着圣洁之美的辉光。而这样的女性形象不仅体现出画家对于古典主义女性理想的追慕，也可见出时代的影响，在这些长着一双美丽的大眼睛，表情严肃而执著的女性形象身上我们可以见到张志新烈士的影子。
含蕴着圣洁之美的古典女子，她是美的，然而她的美让人不敢轻易接近，更不敢存有亵玩之情。面对着画面这样的女性形象时，我们常常是仰慕的心情，连赞叹也是埋在心里不敢轻易说出的，而这样的感觉也是站在画架之前的男性画家的。这样的男性他对待女性遵循着“发乎情，止乎礼仪”的古典主义的两性态度，个体的热烈的情欲被压抑，自我感性的躁动会被对精神高度的追求所净化和升华。
而在这样具有古典主义情怀的男性的目光中，女性却必须永远是端庄的，永远也没有个体的瑕疵、伤痛和残缺。如果有，那也应该被她掩藏在厚重的披肩下，一丝不苟的发丝里，深黑庄素的眼眸里，唇边那一抹不为人所察觉的忧伤的微笑中——她应该是永远不会失态，永远那么合乎规范与完美。这不是一个挣扎在凡俗生活中普通的女子，这是一个圣女，这是老派中国男性永恒的女性理想。如果说是“恋母情结”使得达·芬奇的作品中的女性形象总是如此端淑，那么也是中国老派男性的古典主义情怀使得靳尚谊的笔下的女性形象隐现着圣洁之美的辉光。
华美而低贱的“卖艺女”：男权文化视野中的“尤物”
自靳尚谊笔下的古典女性形象之后，陈逸飞表现女性题材的油画创作为画坛带来了不小的震动。在陈逸飞的笔下，往往是在一片昏暗压抑的氛围中，一位或几位“旧中国的女性”或立或坐。她们或是卖艺女，或是深宅大院中的贵族女子。她们大都容颜秀丽，神情幽怨，气质柔弱，我见犹怜。并且，衣饰妆容异常精美，其中尤以旗装女子的刻画给人的印象最为深刻。
就是这样的“旧中国的女性形象”使得陈逸飞名利双收，并且还带出了一批“旗装女子”题材绘画的追随者。然而，笔者认为，就女性题材的油画创作而言，陈逸飞的作品并没有体现出超越性的艺术价值。这是因为他灌注在作品中的，对于女性的情感是陈旧的，那是男权社会的文化传统中对于女性的赏玩态度的遗留。虽然陈逸飞常常要借用“卖艺女”这样的“阶级叙事”赋予作品立意，然而表面上的“阶级同情”却掩饰不了对于女性生命的缺乏真正的同情和理解。由于缺乏真正的同情和理解，在一些画面上，我们看到女性人物也只是呈现出表面化和程式化的“凄苦之色”，她让我们感受不到更深刻的心灵的触动；即使是要表现女性精神世界的顺受、麻木与狭隘，也应该是持着同情和批判的态度，而不只是展示，因此在另一些画面上，我们除了看见对女性的顺受、麻木、狭隘的精神世界展示之外，并没有感受到画家更多一些的对于女性生命状态的批判与同情。
也就是说，就揭示与表现女性生命这一主题来讲，陈逸飞作品并不能给我们一个有力的情感上的触动。而与此形成对照的则是，画家在作品中明显流露出的对于女性妆容、服饰和小鸟依人的体态和精神状态描绘与表现的醉心，“赏玩”之情即由此出。而画面上的女性形象也呈现出了某种“尤物”或者“金丝鸟”的特征：如《罂粟花》中的女性形象，身体是娇柔无力的，神态是顺从和造作的。然而画家又将这样一个弱势的女子喻为有毒的花，不由让人想起“红颜祸水”的说法。
1985年《家乡的回忆——双桥》的成功一定让陈逸飞认识到了中国文化在西方人眼中所具有的魅力，因此继西藏主题的油画之后，他努力找到了另一种中国传统文化的形象载体，这也就是“旧中国的女性形象”。这些身着旗装，梳着精美发髻的“东方尤物”既激发起了外国人的对于东方传奇的想象，又暗合了某些中国男性对于女性的传统期待，这也就是它在九十年代红火起来的原因。虽然陈逸飞的作品体现了90年代初中国艺术家寻找艺术和世界以及商业接轨的一个努力，也在绘画题材和艺术表现形式上做出了可贵探索，然而画面是光鲜的，感情却是陈旧的，这使得他的女性题材的油画并没有实现真正的超越。
阳光清纯的邻家女孩：男性青春记忆的符码
真正体现了90年代的时代精神，为当代女性题材的油画创作带来一阵清新气息的是杨飞云的创作。90年代初，随着经济发展和文化生活的复苏，人们的生活方式和观念也悄悄地发生了变化：对于个体自我和日常幸福的关注代替了对于集体主义，理想主义和斗争哲学的狂热追求。而杨飞云的女性题材的油画创作正好迎合了这一时期的大众的期待视野。杨飞云曾说：“我觉得画和自己密切相关的人和事，才能非常容易地把自己真实情感抒发出来”。这说明对于个体自我的关注是他艺术创作的动力。
出现在杨飞云笔下的女子既不是含蕴着圣洁之美的古典女子，也不是男权社会所需要的“尤物”，而是恢复了女性的日常品格，成为了一个人间的女子——一个妻子或是女朋友。她美丽、阳光、清纯，有着邻家女孩子的平凡、亲切、自然的气质。《唤起记忆的歌》是杨飞云获得全国第七届美展银奖的作品，这也是美好的人间和爱情生活之于他的馈赠。据杨飞云回忆，这幅作于1989年，那时他和妻子刚结婚，还没有小孩。一个周末，他在老美院的画室里画画，妻子在一边看书。那时“风轻轻地吹着，四周很安静”，妻子轻轻地哼唱起了他们以前在内蒙老家时唱的一些歌曲，这让画家突然产生了一种创作冲动，这也就是这幅画的由来。画面上的女孩子素衣花裙，气质优雅恬淡。她正随意地立在窗前，嘴里轻轻哼唱着。在她的身后，洁白的窗帘随着微风轻轻地拂动着，大叶植物沉静地绿着。画面格调明朗而又淡雅，散发出一种人间的温馨、青春的明媚、追忆的怅惘相混合的气息，有别于靳尚谊的《塔吉克新娘》中的明暗色彩对比强烈，有着宗教气息的画面。
不过，杨飞云笔下的女孩子大多是处于青春期的、幸福期的、没有现实的忧愁侵蚀的女孩子，这是画家的对待女性的也是对待生活的依旧浪漫主义的情怀的体现。当然，此情可待成追忆，所以在《那时我们正年轻》这幅画上，画家不仅画下了年轻的正在梳妆的妻子，也画下了年轻时的自己，以纪念自己逝去的青春。虽然，这样的少男少女的情怀是脆弱易碎的，但又是美好与健康的，因为它是站在了两性关系的一个正确的起点上，所以，杨飞云的作品才给了我们这样一种如沐春风的感觉。
疲惫与伤痛的妇人：世俗红尘中的父兄情怀
到了郭润文的笔下，女性就憔悴多了。她不再是阳光无忧的少女，多是松懈的、困倦的、疲惫的、昏睡的、伤痛的、生命状态不佳的妇人。
在成名作《落叶的春天》中，郭润文首先就选择了女性伤痛的题材作为表现对象。画面上圣母模样的女子坐在神龛前，她面色苍白，神情哀伤，向虚空伸出的四个手指似在暗示死去的孩子只有四岁。纷飞的落叶在她的周围回旋翻舞，为画面营造出一种浓郁的“失去”的氛围，把女性的生命伤痛情绪表现得淋漓尽致。《梦回故乡》和《出生地》中的女孩子在昏睡中重又回到了故乡，却更让人感觉到她们生命的无可归依；而《疲惫》中的女性已困倦疲惫之至，她身材已不如少女般那样苗条，衣衫也不再精致齐整。生活的重压已经把她磨砺成了粗糙的妇人，在孩子离手的那一瞬她就睡着了，然而从那一只微张的手上我们还是看到了她不曾安睡的操心与牵挂；而《梦魇》甚至以正被梦魇所折磨的中年妇女为表现对象，这在女性题材的油画创作中都是很少见的。即使是表现青春亮丽的少女，画家的笔触也不是轻松的。《本命年》中的女孩子虽则一袭红衣，青春亮丽，然而四周浓重的不明的阴影又使她的美显得那样得令人担忧，那样地不真实，仿佛那浓重的，不祥的黑暗会随时吞没她一样。
看郭润文的女性题材的油画创作，我们可以很真切地感受到画家对于笔下人物的真诚温厚的同情，那是结缘于世俗红尘中的，对于女性的一种深沉、紧密，包含着更多生活容量的爱和理解的体现，是对于女性真实存在的进一步的理解和走进。画家说在创作《本命年》的时候，自己正受着忧郁症的折磨。可以看出，正是缘于对于生命脆弱的真实体验，才使得画家对于女性有如此的怜惜和同情，也使他的女性题材的油画创作具有了难得的厚度。
诗意女孩：“我们感”的抒写
何多苓的作品也体现出了对于女性生命的脆弱与伤痛的关注，然而与郭润文不一样的是，他将这种生命的脆弱和伤痛给审美化了，诗化了，这使他笔下的女性形象既有着淡淡的忧伤的气质，又有一种轻灵和诗意。
《小翟》是何多苓为女诗人翟永明——也是她后来的妻子所作的一幅肖像画。画面上，女孩独坐在一间空旷的房间中。她双手抱膝，微微抬头。室内阳光清澈明亮，却使女孩子的脸处于逆光之中。画家抓住了女孩子一瞬间的眼神，深黑、沉静且忧郁。然而，那忧郁却又是冷清与傲然的，因为她的忧郁不是因为世俗的苦难，而是与生俱来，她不需要我们世俗的同情。这就是一个诗意女孩，她与世界的关系就是诗的。《手术后的DT.NO.1》、《琴兰的肖像》表现了女性生命的伤痛与残缺。刚刚受过重创的女性的身体是那样苍白、消瘦、孱弱，仿佛是一种透明易碎的材料所制作，然而画家并没有肆意宣泄怜惜与怜悯的情绪——受过伤的女人她的眼神还是那样纯净，淡然，超脱，仿佛一切的苦难都不会真正摧毁和破坏她的生命的完整与安宁。而在《琴兰的肖像》中，跛足的小姑娘却以一种拿大顶的姿势让自己获得了生命的瞬间的完整与美丽，忧伤在此竟然化为了小小的喜悦。
在何多苓的弥散着淡淡忧伤和诗意的画面上我们可以感受得到，对于笔下的女性，画家不是郭润文的那种世俗红尘中的父兄情怀的温热的爱护和怜悯，更多的是一种惺惺相惜的“我们感”，你就是我，我就是你，这是一种诗意的两性关系。而当画家怀着温柔的干净的情感在画面上描绘着女性的美丽和伤痛的同时，其实也是对于自我生命的怜惜与抚慰，隐藏在画面之后的更深刻的情感其实是画家的“自恋”。
绘画艺术的魅力首先取决于画家灌注在画面上的情感是怎样的。应该在艺术中灌注进一种更健康、美好、深刻，更富有生长性的，能够体现出对于生命的要求生长、自由和幸福的本质的肯定的情感——而不是开历史的倒车，只有这样才能够提炼出、塑造出新的艺术形象，这条规律对于表现女性题材的作品同样适用。古典女子、性感尤物、邻家女孩、疲惫的妇人和诗意的女孩都体现了当代男性油画家们在表现女性题材的油画创作中的努力和突破，而这些不同的女性形象后面则体现出了两性文化的对于艺术创作的潜在的制约和影响。纵观当代男性油画家女性题材的油画创作，我们发现，女性形象还是普遍偏于孱弱与优柔，缺乏像俄国画家克拉姆斯柯伊笔下的女子《无名女郎》那样的有着人物性格和人格魅力的艺术形象(朝戈在《盛装》、《宝石》等作品中描绘的大气而坚韧的女性形象倒有些接近)。这一方面说明画家还缺乏对于女性精神世界的全面和深刻的认知与理解，另一方面这也正是中国女性普遍还没有拥有高度发达，成熟的社会自我以及在两性关系中长期处于弱者地位的体现。
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