重铸诗歌的“历史想像力”，本文主要内容关键词为：想像力论文,诗歌论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)03-0004-10
关心诗歌现状的人都会感到，自20世纪末以来，中国先锋诗歌从价值确认、运思向度、修辞基础到诠释模式，都发生了很大变化。对这一变化的理解，可以有不同角度。比如我们可以再将时间向前延伸，从新时期以来诗歌写作风尚在自身的历史演进中所采取的不同的轮换方式来考察它，得出如下图式：
朦胧诗(隐喻—象征，社会批判模式)——第三代诗(口语—叙述，日常体验模式)——知识分子写作(异质扭结语型，历史想像力模式)——后口语诗(泛口语，非历史化模式)。
这个图式只是指出了诗歌演进的事实，有其描述上的真实性，但却没有价值判断。诗歌，特别是先锋诗歌，应有其内在的价值系统。它不是某类文化人的审美遣兴或话语嬉戏，而应有对我们置身其间的历史和生存处境的揭示，对我们时代语言状况的深度勘探，对即将来临的历史可能性的批判的参与，并最终落实到对诗歌本体的更专业、更精微的纵深开拓上。在此，对先锋诗歌之“功能”和“本体”的双重要求是同时到来的，也就是“舞蹈和舞者不能分开”。
基于这种诗歌理想，如果要我从上述图式中找出我比较认同的创造力形态，考虑到近年来诗歌写作中历史意识和生存命名能力的日益薄弱，那么我愿意选择90年代中后期的“知识分子写作”。
20世纪90年代初期的诗坛有两种主要的声音：一种是颂体调性的农耕式庆典诗歌，诗人以华彩的拟巴洛克语型书写“乡土家园”，诗歌成为遣兴或道德自恋的工具，对具体的历史语境缺乏起码的敏感。另一种是迷恋于“能指滑动”、“消解历史深度和价值关怀”的中国式的“后现代”写作。这两类诗歌充斥着当时的诗坛，从某种意义上说，它们共同充任了“橡皮时代”既体面又安全的诗人角色，并对大量初涉诗坛的青年写作者构成令人担忧的语词“致幻效应”。诗歌在此变成了单向度的即兴小札，文化人的闲适趣味，回避具体历史和生存语境的快乐书写行当，如此等等。先锋诗歌的特殊功能再一次陷入了价值迷惑。
大约在1993年前后，先锋诗歌写作中较为集中地出现了新的重大嬗变与自我更新，它以深厚的历史意识和丰富的写作技艺，吸引了那些有生存和审美敏识力的人们的视线，很快就由滥觞期发展到涌流期。正如西川所说，“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正”①。同样，诗人王家新也深深感到了以往的写作，“我们的经历，我们的存在和痛苦在诗歌中的缺席，感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去”②。这是一种吁求历史性与个人性、写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的诗学。很明显，它的出现，既与当时具体历史语境有关，也与对早期“朦胧诗”单纯的二元对立式的写作和对本质主义神话失效后的历史反思有关。这些诗人后来被习惯性地称为“知识分子诗人”，在我较为深刻的阅读记忆中，他们是指西川、王家新、欧阳江河、臧棣、孙文波、张曙光、萧开愚、西渡等。但是，我们今天完全应当排除诗歌小圈子意识，逸出无谓的“争吵”和舆论化的“习惯性称谓”，从而实事求是地对当时诗坛另一些采取不同的写作方式而同样抵达了历史命名或生存体验的深度，并在写作技艺上有所创新的诗人予以高度评价，比如于坚、周伦佑、翟永明、柏桦、王寅、孟浪、梁晓明、默默、钟鸣、大踏(即阿坚)、伊沙等等。所以，在这篇文章里如果我仍使用“知识分子写作”这一概念，那也不过是在“借挪使用”，它是指一种我认可的诗歌品质，而非具体的诗歌“圈子”。
我认为，在那个阶段，这些诗人对先锋诗歌的重要贡献，主要是改变了想像力的向度和质地，将充斥诗坛的非历史化的“美文想像力”和平面化展开想像的“口语诗”发展为“历史想像力”。如何在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示，如何提取在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，正是这些诗人试图解决的问题。正是这种自觉，使先锋诗歌在文学话语与历史话语，个人化的形式技艺、思想起源和宽大的生存关怀、文化关怀之间，建立了一种深入的彼此激活的能动关系。且让我们对几位诗人的作品略作分析。
在80年代，以上诗人中的绝大多数都可称为“纯诗”写作者，且建立了个人的主题(精神)向度和隐语世界。以影响广泛、颇具代表性的先锋诗人西川为例，他早期的诗，从精神向度上是垂直“向上”升华(而其变体就是对“远方”的渴慕)，通往神圣体验和绝对知识的；其隐语世界则是建立在新古典主义(包括对象征主义影响深远的史威登堡的神秘主义哲学)所认为的此在—彼岸、现象—本质、肉体—灵魂、世俗—神性……的分裂上。他或许相信，在诸项二重分裂里，后一项是先然存在、不容怀疑的，而诗人的使命就是使这种分裂重新聚合。
有一种神秘你无法驾驭
你只能充当旁观者的角色
听凭那神秘的力量
从遥远的地方发出信号
射出光束，穿透你的心
我像一个领取圣餐的孩子
放大了胆子，但屏住呼吸
——《在哈尔盖仰望星空》
此诗写于80年代中期，可视为一批诗人的精神“姿势”。仅从诗歌艺术本身看，这类作品是不错的，然而它们无法对应于90年代以来具体的历史语境和生存处境，甚至也无法真实地显现我们的精神处境。90年代以来，西川的诗歌发生了极大变化，体现了向历史想像力、包容力、反讽、情境对话、悖论、戏剧性、叙述性……综合创造力的敞开：
他的黑话有流行歌曲的魅力
而他的秃脑壳表明他曾在禁区里穿行
他并不比我们更害怕雷电
当然他的大部分罪行从未公诸于众
他对美的直觉令我们妒恨
且看他把绵羊似的姑娘欺侮到脏话满嘴
可在他愉快时他也抱怨世界的不公正
且看他把喽罗们派进了大学和歌舞厅
他的假眼珠闪射真正的凶光
连他的臭味也会损害我们的自尊心
为了对付这个坏蛋(我们心中的阴影)
我们磨好了菜刀，挖好了陷阱
我们就得努力分辩我们不是坏蛋
(尽管坏是生活的必需品)
我们就得献出女儿，打开保险柜
并且满脸堆笑为他洗尘接风
——《坏蛋》
在此，“坏蛋”作为一个类似儿童口语语汇的词，有分寸地悬置了斩钉截铁的道德判断，甚至反向的意识形态讥诮。但我们感到，它的反讽却更为犀利了。而这里我更感兴趣的还不是诗人对“坏蛋”多少有些无奈的讥刺这个声部，而是与其平行的另一声部——“自审”意识。诗人追问道，“为了对付这个坏蛋(我们心中的阴影)”，“我们就得努力分辩我们不是坏蛋(尽管坏是生活的必需品)”，正是这突兀楔入的盘诘，令我们怵然心惊。西川在坚持基本的道义关怀的同时，又容留了生存的含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性，正如他说“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生状态”，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”③。诗人同时也写出了我们内心的无言之痛和隐蔽之恶的原动力，他迫使我们看清，我们的内心其实也蹲伏着恬不知耻又屈辱无辜、狡黠狂妄又满身灰土、咻咻威慑又羸弱不堪的野兽。在《厄运》、《巨兽》、《鹰的话语》中都有这种不同声部的紧张争辩，西川没有封住“个我”/“他我”/“一切我”的嘴——没有压抑或删除自己内心深处复杂纠葛的声音，没有对任何绝对主义或独断论的庞然大物的急切认同，从而使自己的诗在具体历史语境和生存处境中真正扎下了根。
再比如于坚，他在80年代虽然已写出影响深广的具有“当下关怀”(张颐武语)的作品，但是真正具有历史承载力和命名力的，还是90年代初之后的作品。特别是长诗《0档案》，它既可视为一部深度的语言批判的作品，同时也是深入具体历史语境、犀利地澄清时代生存真相的作品。诗中有不少段落，甚至是刻意地以“非诗”的社会体制“习语”或“关键词”的形式出现，诗人写出它们对个人生存的影响，激活了我们的历史记忆：
鉴定：
尊敬老师 关心同学 反对个人主义
不迟到
遵守纪律 热爱劳动 不早退 不讲脏
话 不调戏妇女
不说谎 灭四害 讲卫生 不拿群众一
针一线 积极肯干
讲文明 心灵美 仪表美 修指甲 喊
叔叔 叫阿姨
扶爷爷 挽奶奶 上课把手背在后面
积极要求上进
专心听讲 认真做笔记 生动活泼 谦
虚谨慎 任劳任怨
思想汇报：
他想喊反动口号 他想违法乱纪 他想
丧心病狂 他想堕落
他想强奸 他想裸体 他想杀掉一批人
他想抢银行
他想当大富翁 大地主 大资本家 想
当国王 总统
他想花天酒地 荒淫无度 独霸一方
作威作福 骑在人民头上
他想投降 他想叛变 他想自首 他想
变节 他想反戈一击
一组隐藏在阴暗思想中的动词：
砸烂 勃起 插入 收拾 陷害 诬告
落井下石
干 搞 整 声嘶力竭 捣毁 揭发
打倒 枪决 踏上一只铁脚 冲啊
上啊……
——《0档案》
这些故意“干涩”的诗行，反而是诗人具有丰沛的历史想像力的表征，所谓内容是完成的形式，形式是达到了目的的内容。它深刻地反思和揭示了一代人的成长史。他们是昆德拉所说的“儿童暴力”的产品，既是单纯的也是可怕的，既受到“理想教育”又受到“仇恨教育”，既顺役于禁欲主义又将性/政治宣泄结为一体。特别是“文革”中，社会总体性的施暴结构已深深植入了他们(我们)无意识深处。诗人迫使我们反思，当伪善和彼此监视成为一个人表现“忠贞”、“光明”、“崇高”的必须方式，我们的历史和精神型构发生了怎样的史无前例的灾变？同时，这首诗更深刻的意义还在于其“语言批判”。它表达了“档案语体”对个体生命的歪曲压抑。在一个以僵化的正确性、统一性取代差异性和复杂经验的时代，诸如“文革”时代，公共书写方式成为消除任何歧见，对人统一管理、统一控制的怪物；人在减缩化漩涡中成为一个个僵滞的政治符码，一个可以类聚化的无足轻重的工具，一个庞大的机器群落中的螺丝钉。在此，“个人档案”竟然导致了个人的消失，这难道不是具有“极限悖谬”特征的历史体验吗？所以，与其说诗人在质询将人变为“0”的档案本身，不如说更是在以此来“转喻”一种普遍的权力话语方式。
王家新早年的诗歌有着明快而浓烈的理想主义色泽，不久又进入“纯诗”写作，但是，由于维度单一，前者显得简单高亢而后者又有些飘忽。虽然诗人的情感是真挚的，可是它们在不期然中变成了另一意义的“美文能指滑动”。90年代中期，经由对历史想像力的自觉引入，诗人的写作语境大大拓宽了，他既捍卫了个人化的精神质地，又及时地引发了我们对时代普遍的感应力。如长诗《回答》，通过带有“本事”色彩的夫妻离异事件，洞透了一代人的精神史。诗人将个体遭际的沉痛经验一点点移入到更广阔的时代语境中，使之既烛照了个体生命最幽微最晦涩的角隅，又折射出历史的症候：
于是我看到控诉暴力的人，其实在
渴望着暴力；那些从不正视自己的人
也一个个在革命的广场上找到了借口
同样，那些急于改变命运的人，正被他们
命运所捉弄。从当年的红小兵到女权主
从“解放全人类”到“中国可以说不”
人们一个个被送往理论的前线，并在那
里牺牲
可是我多么希望你不！
你也不再是那个走向金水桥头，举起右
向着伟大领袖的遗像悲壮宣誓的小丫头
现在你出入于高等学府，说着一口英文
有着我所欣赏的潇洒和知识分子气
但在你的这首诗里，又是谁，仍在攥着
那只多年来一直没有松开的小拳头？
——《回答》
文本中遍布着大量类似的情境、细节，它们含有极大的“命名”能量，诗人从具体的个人处境出发，找到个人记忆的重心，将其带入特殊意义上的有机知识分子“公共交流”的话语平台，并与历史进行了紧张的盘诘与对话。王家新将个体生命的遭际总结成特殊的“限量”的历史，在限量中凸显了诗人个体主体性的内在穿透力。在此，“正史”与“稗史”(个人心灵史)相互穿插，个人的“小型”经验陡然拥有了对生存的寓言性功能。这里，“小就是大”，它不追求事件本身的宏大，而是历史语境穿透力的博大和自我反思—对话能力的强大。
我们看到，当时的先锋诗歌在告别独白式的“启蒙”话语后，幸运地未曾滑入话语的自恋或自戕，没有成为抽掉历史意识的语言空壳。诗人们获具了可贵的历史想像力，他们极为注意话语的历史生成原则和时代的语言状况，“语言是存在之家”，“我语言的边界就是我世界的边界”，这就不仅改变了诗歌的书写形态，同时也大大改变了写作主体的精神质地。
限于篇幅，对其他诗人的作品不容再作文本分析。总之，在90年代中后期诗人们创作的大量优秀作品——我现在依然记忆犹新，能随笔写出的篇名就有半页以上——中，我们都看到了诗歌在时代生存的压力下不屈地重新焕发出的历史命名能力和艺术创造活力。他们的诗，既没有重返唯美的乌托邦，也没有追赶肤浅的中国式的“后现代”，而是将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对具体历史语境的揭示、盘诘和批判。正是这类诗歌在历史维度、生存现场和“说话人”的身份上所进行的巨大调整、修正和纵深挖掘，有力地结束了当时诗坛的茫然和低迷，平庸和自得，避免了使诗歌陷入“集体遗忘”的行列，为中国先锋诗歌的主题和书写技艺的深入拓展提供了机会。
关于90年代中后期先锋诗歌效果史的总结，理论界有种种说法，诸如“知识分子写作”、“个人写作”、“中年写作”、“叙事性”、“中国话语场”、“反讽意识”、“互文性”，如此等等。在我看来，对于这些从不同视角提出的概念，应该有一个简洁的综合性指认。诗歌的“历史想像力”，是笔者在90年代中期提出的概念④。它不是规范的已成的理论概念，但很可能比已成的概念更能有效地描述新的诗歌现实。对“历史想像力”的高度重视，就是我对90年代中期以降先锋诗歌最具开拓性方面的价值指认，它涵盖了以上种种概念。围绕这一点，或许有助于我们真正地触及“诗与思”二而一的核心，而不让一些枝节纷扰我们的批评视线。
“历史想像力”，不仅是一个诗歌功能的概念，同时也是有关诗歌本体的概念。从以上对诗歌文本的简单分析，我们可以看出“写什么”和“怎么写”，在历史想像力的双重要求下，是无法两分的。简单地说，“历史想像力”要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存、个体生命、文化之间真正临界点和真正困境的语言有深度理解和自觉挖掘意识，能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。“历史想像力”，应是有组织力的思想和持久的生存经验深刻融合后的产物，是指意向度集中而锐利的想像力，它既深入当代又具有开阔的历史感，既捍卫了诗歌的本体依据又恰当地发展了它的实验写作可能性。这样的诗是有巨大整合能力的诗，它不仅可以是纯粹的和自足的，同时也会把历史和时代生存的重大命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的有机知识分子群，成为影响当代人精神的力量。
诸如以上所说的诗人们，虽然其具体的写作方式不同，但都为增加诗歌的“历史想像力”做出了自己的努力。如果暂时排除他们诗歌母题和措辞方式的个人性，我认为他们的写作状态还是有一些约略的“共性”：扩大诗歌文体的包容力，由简单的抒情性转入深层经验的叙述性，由单向度的审美“升华”转入怀疑和反讽，由不容分说的“启蒙”变为平等的沟通和对话，并能有力而成功地处理被既往的狭隘理念看作是“非诗”的材料。相应地，其诗歌语型，也由单纯的隐喻或口语，发展为各种不同语型的异质扭结。如西川长诗《厄运》给我们提供的陌生化书写格局：
……他出生的省份遍布纵横的河道、碧绿的稻田。农业之风吹凉了他的屁股。他请求庙里的神仙对他多加照看。
他努力学习，学习到半夜女鬼为他洗脚；他努力劳动，劳动到地里不再有收成。
长庚星闪耀在天边，他的顺风船开到了长庚星下面。带着私奔的快感他敲开尼禄的家门，漫步在雄伟的广场，他的口臭让尼禄感到厌烦。
另一个半球的神祇听见他的蠢话，另一个半球的蠢人招待他面包渣。可在故乡人看来他已经成功：一回到祖国他就在有限的范围里实行起小小的暴政。
——《厄运·009734》
很明显，诗人考虑的不是什么“文类规范”，像不像一首“好诗”，而是更深入的话语的活力和有效性问题。诗中的“他”，既是一个具体的个人，同时也是一个有足够承载力的“历史符号”。诗人自觉地将自己的叙述话语织入一张更广阔的历史、社会和文化系谱网中，通过互文性关系，发现了“他”是由近代以来的历史、现实和文化之网编织而成的多重矛盾主体。我们看到，即使后来在“他”追求精神“私奔”的反传统姿态背后，不期然中依然顺理成章地依循于专制或蒙昧主义的传统。“他”使我们纵深反思，在某个特定的历史语境中，一代人精神构型内部存在着的价值龃龉。西川这种语型和结构，的确颠覆了文体的界限，但却有效地扩大了诗歌文体的包容力。他坚持独立思考、独立判断的“个人写作”，但又使之进入更广阔的有机知识分子公共交流和对话平台，诗歌因此具有了触及历史、时代和知识分子公众情感的力量。我想，诗人对既往诗歌写作方式的某种程度的“颠覆”，不是为颠覆而颠覆，其根本原因是为了解决语言与扩大了的经验之间的紧张矛盾关系，使诗歌话语更有力地在生存和历史语境中扎下根。
在谈到90年代以来自己的写作方式发生巨大变化时，西川说：“急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。”⑤ 的确，颠覆的发生是由于习见的方式已无法准确表达诗人意识到的巨大历史内涵，以及现实生存中“可写资源”的空前丰富性；通过变化或颠覆才能建立更有效地与之对应/对称的语境。这样的诗作，忠实于当代人精神世界的复杂性、矛盾性和可变性，维系住了具体历史语境中固有的真实感，激活了不同话语系谱之间的能动的碰撞和交流。它们不但改变了我们的诗语表达方式，也在改变着我们的诗学思维方式。
福柯说：“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语，是经过怎样一系列运动和过程进入到文学领域中去的。”⑥ 这种立场，不仅是历史和“知识考古”，同时也体现了更宽广的文学眼光。诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而不是文体意义上的“洁癖”。
如所共知，丰富的想像力，是一切艺术的主要特性。但是，单纯考察想像力是否“丰富”，并不能决定文学作品的价值，重要的还是想像力的质量的高下。比如，与美术、音乐中的想像力不同，诗歌话语固有的具体生存语境压力和词语使用的全部历史留下的语义积淀，决定了我们在衡量诗歌文本中的想像力的价值时，必须同时将其对“历史生存的命名力”考虑进来。因为，“没有一种历史尺度的私人生活展示，只是一个表象和一个谎言”(哈维尔语)。特别是对先锋诗歌批评而言，想像力与具体历史语境的真实性应是互为条件、彼此打开的，离开任何一方，诗歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。所以我们要讨论的有关先锋诗歌“想像力”问题在当下的含义，无疑应当将“历史想像力”作为重点之一。
然而，令我怅惘的是，这种经由艰难探询，已经形成先锋诗写作的有效经验积累的“历史想像力”范式，在90年代末以降，先是饱受了强大的新一轮的“非历史化”诗潮和无谓“争吵”带来的通俗舆论化批评的嘲笑诋毁，进而几乎被覆盖和消解了。从诗歌内部机制的自动性和审美趣味嬗变的角度看，问题似乎很简单：新一代诗人为摆脱“影响的焦虑”，必然会采取迥然有别于前辈的方式来写作。当一种写作方式的“能量”被整体开采出来，总是会给后来者投下阴影。这就是我在文章开头所说的“诗歌写作风尚在自身的历史演进中采取的不同轮换方式”。但是，就精神产品特别是艺术价值评价而言，我们不能简单化地依循庸俗进化论，或“存在即合理”的观念。在文学批评中，事实判断与价值判断应该有所区分。从价值的维度看过去，我认为问题还有更为促人深思的一面。
90年代中后期以降，我国先锋文学界的强势话语就是“后现代主义”。一时间“消解价值关怀”、“历史意识的终结”、“拆除深度模式”、“平面话语的嬉戏”等等，成为新的写作时尚。我认为，“后现代”理论本身无所谓好坏，因为它只是个向度纷繁、彼此龃龉的庞大话语场域。关键是针对我们具体的历史语境，怎样对之进行有效的选择或“借用”。按照伊格尔顿的说法，“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的概念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据”⑦。可见，作为一种话语场域的后现代性，其内部不同的具体含义是广阔的、含混的、可选择的。就此而言，在被人为夸大的主体性神话、基础主义、本质主义、唯理主义、历史决定论等理念失效后，我们未必就一定要进入廉价的相对主义中。过早地宣布历史意识的终结，放弃先锋诗歌的人文价值关怀，对中国诗人而言尤其是危险的。我们完全可以具有新的形式的“承担”意识，在容留歧见、尊重差异、矛盾修辞、多元争辩、悖论和反讽写作中，表达出我们对具体历史语境的个人化理解乃至命名。
其实，“历史想像力”的提出，也与后现代思潮特别是“新历史主义”的启发有关。这些诗人意在深度关注历史与人、历史与现实、历史与文化、历史与语言、历史与权力……之间的复杂关系，他们探询历史话语、历史修辞，就是为着实现更有效的对当下的文化批判和语言批判。然而，另一些诗人却选择了“后现代”思潮中的其他路向，即上述所言的单维度地“消解价值关怀”、“历史意识的终结”、“拆除深度”、“平面话语的嬉戏”。此类诗人将后现代思潮中的批判精神降格为无可无不可的话语空转和泛审美的大众话语式的狂欢。或许，在写作中不同的精神向度都可以也应该存在。但是，正如“格雷欣法则”所指出的那样，在一个商品社会，一个消费主义大众文化占支配地位的社会，价值不高的东西反而常常会把价值较高的东西“挤出”流通领域。随着新一轮的、几乎是一体化的快乐原则和反智主义的盛行，以及铺天盖地的网络诗歌的放纵游戏，那些本来已属凤毛麟角的真正具有较高精神价值和美学价值的先锋诗歌，在此时代竟变得举步维艰乃至动辄得咎。我们看到，当下那些流行的自诩的“先锋诗歌”，在消解了朦胧诗式的“精英独白”后，变成了小型的“庸人独白”。这是贫乏中的自我再剥夺，其写作意识及审美流向，呈现出新一轮的狭隘化、简单化、蒙昧主义、独断论。
就文学艺术的一般规律而言，“先锋”本来是不“流行”的。先锋就是意识和技艺上超前的先驱的探索。然而，近些年蹊跷频生，我们也见惯不奇了，在诗歌界(大量网络诗坛和纸刊)流行的正是崇尚官能化、快餐化、平面化的“日常主义先锋诗”浪潮。它们构成了新世纪初的“流行诗”。我命名的“先锋流行诗”，其基本模样是这样的：反历史意识，反价值关怀，反文化，执迷于青春躁动期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的闲言碎语、飞短流长，统一化的“口语”语型，俏皮话式的自恋和自虐的奇特混合，琐屑而纷乱的低匍的“纪实性”。它们只有一个时间——此刻，只有一种情境——乖戾，只有一种体验方式——人的自然之躯，只有一种发生学图式——即兴，只有一个主题——解构XX。
我理解在当下的写作语境中“历史意识”的复杂性，我们确实需要追问“什么是历史？”“谁的历史？”需要对它的细节含义、在反思过程中的变异，乃至历史谱系学有自觉的思考和批判。而90年代中后期先锋诗歌和诗论写作中对“历史想像力”的倡导，就与这种自觉的辨析有关。它会带来写作的真实性，对生存和人性开掘的纵深与自由。但是，“反历史意识”(包括反文化、反道德，因我在另外的文章中有专门辨析，此处不论)的诗歌和诗论写作却是狭隘和蒙昧的，特别是当它刻意瞄准了具有“历史想像力”的先锋诗歌进行嘲弄的时候，它会变为一种寄生性的写作，缺乏独立自足的品质。它寄生在其“对立面”——历史意识身上，如果对立面不在场，作为诗歌它很可能不能自立。我个人认为，这些自诩的“后现代”，并未理解何谓反对“二元对立”思维。恰恰相反，他们按照某种贫乏的二元对立的想像力原型，在诗歌和诗论中大量制造并输出了一种独断论信念：凡是历史意识，就是我们要反对的；消解人文价值，就会自动带来不言而喻的“后现代”精神；人，除了欲望制导的幸福或压抑，不会有其他的幸福或压抑；敢于嘲弄和亵渎具有人文关怀的知识分子的承担感，才是先锋诗人写作“真实性”的标尺。
在这样的观念制导下的诗歌文本，既缺乏历史厚度，也缺少诗人个体主体性的深度，同时其想像力也极为沉闷或拘泥。正如耿占春指出的，“没有历史尺度的个人生活的描写，不可避免地把历史和生活变成了一种奇怪的逸闻，一幅风俗画，一种个人欲望的陈词滥调”⑧。这些诗人说，自己的诗歌消解历史意识是为了获得即刻生活的真实。但在我看来，这种诗歌只有单维度的“本事”的真实，而没有对时代的观照或精神体验的真实；它们或许有时贴近了表面的“日常生活的现场”，却没有能力抵达具体历史语境中的“存在的现场”。对后者而言，诗歌中的“世俗生活描写力”和“生存情境命名力”应是同时到位、合作完成的。它们在优秀的诗人笔下不容偏废，难以割裂，本是个“二而一”的问题。说到底，先锋诗歌的吟述，不仅是关于当下事实，也是关于灵魂和历史想像世界的，它需要诗人在现象的、经验的准确性和批判的、超越的历史视野中保持有难度的美妙的平衡。
在当下，对先锋诗歌“历史想像力”造成恶性覆盖的，还有另外一种写作时尚，即以“自由幻想”为名，对诗歌想像力的无谓挥霍。这类诗人对所谓“先锋性”的认识，大多停留在“神奇的修辞效果”层面。他们认为，先锋就是想像力的快意飞翔，话语的神奇组合作为奇异的力量，会将我们从沉重刻板的现实中解放出来，遨游于自由想像的文本世界。缘此，他们的创作心境过度地轻忽而“自如”，把想像的权利变为一种“权力”，并强迫读者与作者立约：“我是在自由想像，你们要学会接受我的艺术想像！”这样一来，就将对文本真实性的解释权全部收归作者所有，具体历史生存的真实性和人的生命体验的复杂性被搁置一旁。这些诗人同样也引某种“后现代”理论为张本，说自己是在“重构话语策略”，其文本“不是可读的，而是可写的”，是“能指链的无穷游走”，如此等等。我们在此看到的只是语词之境的幻美展示，而没有任何历史和生存承载力。或许这些诗人要说“诗歌就要超越现实”，但是，我认为这也是个体面的圈套，至少客观上如此。很明显，这种诗歌一点都不“超越现实”，而是更为“现实”所制导：它与目下消费时代一样，擦去隐痛，回避质询，快乐逍遥。你消费高档商品，我“消费”语言，从某种意向上说，二者是不同向度的同心圆，或是异质同构的。与其说它们是关于“纯美”的，莫如说它们是消费主义文化在进行了表面改装后实施的伪先锋置换。
上述所举的对先锋诗歌“历史想像力”进行覆盖、拆解的两种诗歌样态，固然有不同的写作意图、题材畛域、文化立场和话语系谱，譬如说它们中某些可能是保守的、嗜美化的、正统的、邀宠的，另一些则可能是极端的、私密的、怪癖的、肉身化的。分析它们的差异性，需要另外写一篇文章。我这里只想从写作意识本身，揭示出在这两个有差异的写作格局背后拥有着同等的根茎——它们不约而同地减缩着诗歌创作中的历史想像力，贬抑了个体主体性对存在的形而上观照，丧失了先锋诗歌本应具有的更宽广和更强大的话语辐射力和穿透力，从而使新世纪先锋诗歌变得无足轻重，将一切纳入轻慢的语言漏斗中，阻塞了先锋诗歌继续精进的可能性。特别在最近几年，我日益心情沉重地感到，中国先锋诗歌中的“历史想像力”，在刚刚分娩后就几乎消亡了。
因此，这篇文章既是对被中断的先锋诗歌“历史想像力”写作的简单总结和缅怀，同时更是对重铸诗歌“历史想像力”的呼吁。我们是否应该反思一下：在新的世纪，我们的诗歌写作如何在获得自由轻松的同时，保持住它揭示历史生存的分量感？如何在赢得更多读者的同时，又不输掉精神品位？如何既置身于当下世俗的“生活流”中，又不至于琐屑低伏地“流”下去？如何在对个人经验的关注和表现中，能恰当地容留先锋艺术更开阔的批判向度、超越精神和审美的高傲？如何最终实现诗歌话语和精英知识界整体的话语实践之间彼此的应和、对话或协同？这些问题本来应是自觉的先锋诗人写作的前提，今天却不得不费力地再度“吁请”、“辩难”、“澄清”了。
关于怎样使先锋诗歌的“历史想像力”在当代真正扎下根的问题，确实值得我们再认真思考下去。而我认为，将已经过去了的90年代中后期的先锋诗歌作为我们今天继续思考和实践的起点，它应该是可以胜任的。
注释：
①③西川：《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版，第2页，第2、4页。
②王家新：《〈回答〉的写作及其他》，载《莽原》1994年第4期。
④参见拙文《诗的想像力及其他》(载《山花》1996年第5期)；《现代诗：作为生存、历史、个体生命话语的特殊“知识”》(载《学术思想评论》第二辑，辽宁大学出版社1997年版)。
⑤西川：《对话：答谭克修问》，湖南文艺出版社2005年版，第456页。
⑥福柯：《权力的眼睛》，严锋译，上海人民出版社1997年版，第90页。
⑦伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆2000年版，第1页。
⑧耿占春：《谁在诗歌中说话？》，载《郑州大学学报》1998年第1期。