上海电影与延安电影的精神关联——导演袁牧之电影作品的创作启示，本文主要内容关键词为：电影论文,延安论文,上海论文,启示论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1671-7041(2013)03-0101-04
中国早期电影是以上海为中心发展壮大起来的。上海名副其实是中国早期电影的大本营，具有独特的风格和个性，取得了永垂史册的巨大成就。在这里，一部脍炙人口的《马路天使》(1937年出品)使得其导演袁牧之享誉上海电影界。袁牧之还曾主创了《桃李劫》(编剧兼主演)、《都市风光》(导演)等作品，获得了良好的口碑。这些作品都能体现正视苦难、揭示社会黑暗的深刻的现实主义精神，一以贯之地传达出富有人性关怀，具有批判意识的上海精神。尤其是《马路天使》更是早期现实主义电影的巅峰之作，具有极大的社会影响力。
正当袁牧之在上海的创作已臻成熟的时候，国内形势日益危急，日本侵略者的铁蹄已践踏了中国大好河山，中华民族到了最危险的时候。拯救民族危亡、抗日救国成为每个具有爱国心的中国人的使命与责任，作为有良知的知识分子更是奋起反抗，要把文艺作为杀敌武器，来唤醒普通中国人的民族意识，激发他们投入到抵抗日本侵略者残暴侵略的斗争中。袁牧之放弃都市的繁华，在中国共产党的感召下，在周恩来同志的引领下，毅然来到条件异常艰苦的延安，创建党的第一个电影机构——延安电影团，将创作阵地转移到延安。延安时期的袁牧之克服艰难困苦，想尽办法，利用极其简陋的设备拍摄了延安第一部纪录片《延安与八路军》。这部作品反映了抗日军民英勇杀敌、坚忍顽强的现实，形象地体现了艰苦奋斗、乐观健康的延安精神，也开创了具有深远意义的人民电影。而袁牧之则成为联结上海电影与延安电影最为关键的人物之一。
虽说袁牧之在延安的创作，与20世纪30年代上海时期的作品在文化背景、影片样式、人物形态、作品基调以及创作方法上都有明显差异，而且战时文化规范也变更了过去的文艺观念，但是，袁牧之并没有因为空间的转移而改变自己的精神品性，而是在新的时空下加以延续和传承，并发扬光大。
所以，不可否认，以袁牧之等电影人为代表的上海创作在某些方面，比如激进的思想倾向、坚定的政治立场等，都是延安以降中国“红色经典”的直接来源，而此后的发展，更直接促成了延安电影的诞生。延安创作的内在精神和审美趣味又给予日后上海文化以丰富、深刻和多方面的回馈。从某种意义说，它们在人民电影的形成以及民族解放运动二者之间具有一种精神上的联系。可以说，无论是在上海时期还是延安时期，电影的政治意识和美学风格在骨子里仍有较深的关联。
一、强烈的政治关怀意识
中国上海电影，尤其是左翼电影离不开政治和现实问题，中国电影人也逃脱不了政治和社会所编织的大网。“九一八”事变和“一·二八”事变以后，国破家亡，血淋淋的残酷现实逼使民众积极主动参与抗日救亡活动，民族意识的觉醒带动了社会意识的觉醒，民族矛盾上升为主要矛盾。艺术家们也从游离于现实的梦幻中苏醒过来，创作出大量反映社会现实、拯救民族危亡的作品，激励人们积极投入到抗日救国的斗争中来。郭沫若说：“由于抗战的驱策更改进了作家的生活方式而觉悟到自己所担负的使命。”[1]说的虽是作家，其实艺术家也同样如此。
袁牧之也不例外，作为一个对现实敏锐、具有强烈的政治关怀意识的导演，也试图拿起电影这个工具，呼唤民众觉醒，鼓舞民众抗日救亡。虽说灿烂与靡烂同在的上海都市文化与以艰苦奋斗为主导精神的延安文化大异其趣、迥然不同，不过，从袁牧之的创作可以看出，他拥有强烈的社会民族责任感，强调社会价值，重视思想介入电影，不仅通过电影作品及时地关注与描写残酷的现实，而且通过这样的关注和反映实际上承担起底层大众代言人的角色。他在上海与延安两地前后相继的创作都发展了一种深度参与政治的精神，这种深度参与不是被动地服从或机械地服务于政治，而是创造性地表现艺术家的政治诉求，从而使电影成为由时代政治和意识形态诉求催生和造就的艺术品，有着明显的时代印迹。
在电影创作中，袁牧之以鲜明的阶级内容和政治力量介入作品，形成“向左转”的艺术旨趣和美学倾向。《马路天使》中东北沦陷后流亡到南方的小云、小红姐妹，衣食无着、颠沛流离，小云还沦落为妓女。《桃李劫》里主人公陶建平因涉嫌偷盗拒捕杀人而被枪决的结局正是经济萧条、社会混乱中小知识分子命运的缩影。影片运用人物生活悲喜及其性格风貌的细节，来揭露国民党统治下毕业即失业的严重社会问题和迫害进步青年的罪恶。
创作中的“政治”因素，即体现为阶级观点、底层视角以及社会分析的眼光等，通过电影的影像策略和叙述技巧，以各种技巧和方式重新改写对城市、阶层、失业、金钱和启蒙等现代性问题的理解。
《马路天使》中使用对照手法，把镜头对准摩天楼，从上到下，摇到贫民窟，对“天上”和“地下”，即富有和穷困进行了刺目的对比，又以象征手法拍摄“太平里”被粉刷后的迎亲场面，讽刺了那个“粉饰太平”的时代，充满隐喻性。
《都市风光》采用了讽刺、夸张的音乐喜剧手法，真实地反映了旧中国都市社会的畸形以及上海的商业和消费特色。比如，女主人公张小云的父亲，那个典当行小业主为了一个“钱”字在家里和妻儿吵，到了店里和账房先生吵，吵来吵去的内容一律用“叽里呱啦”的拟声替代，倒是蛮意味深长、饶有趣味的。片中从“西洋镜”里来看上海的腐朽生活，小市民的自私、投机、欺诈以及被迫破产的境遇，还有有钱人在花花世界的颠倒狂乱中纸醉金迷、游戏人生。那首充满浓厚讽刺意味的主题歌《西洋镜歌》生动而深刻地描画了当时上海十里洋场生活的情况，曲折地反映了整个社会的凋敝景象：“十个年轻人有九个彷徨”，“十家的买卖有九家萧条”，“有钱人有钱无处放，没钱人在风雨里正飘摇”，启迪人们思考。
影片《马路天使》《桃李劫》往往以新闻媒体的消息表现社会现状，印报机滚动出报、报纸标题的特写镜头，其内容均与影片主人公的命运有关。《马路天使》中报上标示的“本月份巨量白银出口”是造成小红姐妹生存窘迫的原因；《桃李劫》中“建业工校毕业生陶建平，行窃拒捕案判决，今日送监执行”的报道表现的是陶建平一家最后的毁灭，强化了影片主人公生存时空的现实感和真实感，也暗示了国家民族的前景和个人的命运。
20世纪30年代中国社会的诸多问题，如礼俗道德的坍塌、贫富差距的扩大、都市与乡村的分裂等，袁牧之都作出了及时的关注和反映。他关注现实、大众、民族命运的忧患意识和济世情怀，在对国家和民族命运的强烈的使命感和独立思考中，获得了完全不同于传统文化的现代文化意识和政治关怀意识，这正是他作品的价值和意义所在。这一优秀品质，在延安时期的创作中也得以承接和延续。
为了拍好《延安与八路军》，袁牧之先在延安实地拍摄，然后深入抗战前线，深入敌人后方，八路军晋察冀和晋东南等抗日根据地，在战争第一线拍摄八路军在敌后打击日寇的作战情景。
从现存的影像资料来看，此部影片实录了根据地的政治、军事、经济、文化建设，共产党高级领导人的活动，日本侵略者野蛮破坏的场景，晋察冀军区精神总动员大会的情况以及八路军在敌后英勇抗击日寇的斗争。在民族危机、国难深重的时刻，袁牧之用光和影猛烈地抨击日本帝国主义的武装侵略，并理直气壮地点明了斗争的方向和光明的出路。
的确，不论在上海还是延安，袁牧之都能够以清醒的态度，对当时现实生活进行深刻细致的观察并且再现生活。在民族斗争、爱国主义的旗帜下，他的两个时期的创作对于大众化诉求获得了更多的情感和道义认同。不可否认，时代的强力与政治意识形态的介入也许会限制艺术家的哲理性思考与对永恒人性的关注，这种要求或多或少会介入艺术的构成，赋予其明显的社会政治实践品格，使他们在人生和艺术上的视野不够宽阔。但是我们看到，袁牧之的创作虽具有宏大的政治情感性，但实际上仍然源于审美感受，他对社会的道德批判总是和对生活的深切体味融合在一起，而且所体现出的政治认同与工具化倾向不仅来自战时的文化功利主义，它与“五四”以来中国知识分子有关现代民族国家的构想有着密切的联系。
二、质朴无华、充满激情的悲壮美
虽说袁牧之上海阶段的作品是低沉、悲愤的基调，而延安的作品则是高亢、褒奖的基调，但无论在上海，还是延安，都有着对社会现实更加强烈的感受。袁牧之的作品对尖锐复杂社会问题的表现、社会现实的反映，无不气势宏阔、蕴含丰厚，都凸显了雄浑、沉毅、庄严、悲愤等共同特征，显示出质朴无华、充满激情的悲壮美。
袁牧之快速把握时代脉搏，选择社会性的题材和主题，增强了作品阔大气势。作品不是局限于个人情愫意绪、半鳞片羽的抒发，而是着眼于善与恶、弱与强、个人与社会的激烈冲突，更可以看到阶级与阶级、统治者与被统治者的对立斗争，揭示了现代中国社会的基本矛盾和种种不公，表现出宁折不弯、刚烈骁勇的精神品格，或是鼓舞人们为救亡、为振兴民族献身，令时人心潮激荡、斗志昂扬。
他的影片没有依靠过分巧合的情节安排或以不甚合理的“转变”方式，给主人公指出一条出路，勉强实现大团圆等。如《桃李劫》中的黎丽琳、《马路天使》中的小云，她们都毁灭于饥饿、病态、罪恶的社会中。《桃李劫》在影片结束时主要人物全灭亡了：黎丽琳产后因贫病交加而去世，陶建平为了妻儿，借贷无门，不得已偷了工头的钱，最后终因拒捕枪杀公务人员的罪名而被判处死刑，赴死之时影片中响起监狱铁门声、赴刑时的镣铐声及行刑时的枪声，配上凄怆的音乐声……从而展开对社会现实和种种不良环境的揭示和思考，使这些音响具有悲壮的美感。
袁牧之关注的始终是那些底层社会的人们，体现了程度较高的平民化理念，显示出前所未有的雄伟力度和悲壮美感。《桃李劫》中的陶建平和黎丽琳，《马路天使》中的小陈和小红等，在失业的威胁下，他们患难与共，相濡以沫。在困苦的岁月里，他们蔑视困难，憧憬美好的明天。袁牧之不仅表现了他们的热情、正直和不屈，又写出了他们的愤世、痛苦和反抗。正是由于贴近时代、贴近生活，他的电影获得了比其他很多电影更强烈的激情，这种激情在作品中有时甚至是直接而粗犷的表达，例如，那些火山爆发式电影歌曲，作为当时民族矛盾上升时期的社会情绪的一种表达，爆发出催人奋进的磅礴气势，仿佛一把烈火，一下子点燃了人们心中抗敌救亡的激动情绪。《马路天使》影片中被几次运用的主题歌《四季歌》，以凄婉的曲调唱出了山河破碎、外强入侵、社会混乱、民众苦难的景象以及对美好生活的向往。《桃李劫》中的歌曲《毕业歌》唱出“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡。听吧，满耳是大众的磋伤；看吧，国土一片沦丧”，“我们今天弦歌在一堂，明天要掀起民族自求的巨浪”歌词，那激情澎湃的呐喊声配合着铿锵的旋律。《都市风光》坚定地唱出“要活命就得自己救，十字街头你切莫停留，再造起一个新世界，往前凭着你自己的手”，歌曲具有强烈激越的反抗性，直到抗战时还在以强烈的感情力量激励民众。
在硝烟弥漫的历史转折关头，革命根据地迫切地要求为政治呐喊，并担当起反对日本帝国主义侵略扩张斗争的重大责任。身处延安的袁牧之在历史发展的紧要关头，回应了历史的要求，也回应了延安的召唤和革命需要，用电影这个武器去建立能产生神圣感召力的精神模式和范型，确立新的审美取向和价值观念，在这样一种革命大背景造成的旧秩序崩溃、延安小环境民主开放的文化条件下取得了宏爽朗健的新风。
纪录片《延安与八路军》以空前的热情和规模，刻画了农民与战士的不屈抗争，赞扬了他们抗战到底的民族气节，记录了革命根据地延安和英勇的八路军在敌后开展游击战争、进行艰苦卓绝斗争的事迹，以雄健笔力展现了他们质朴刚强的精神状态。影片的主体不再是籍籍无名的上海小市民，也不是潦倒失意的小知识分子，更不是那些深陷于尘世罗网之中的俗人，而是以农民与战士为主体的民众，是某种非人格化、非个人化的群体、组织、阶级。[2]作品文本中所蕴含的主体发生了相应的置换。精英个体的生存体验逐渐被民众群体苦难和集体主义精神崇尚取代。时代氛围营造、时代发展趋向宏观描述，在宏大的社会画面的叙述框架内，在书写光明过程中，始终与抵御外侮、救亡图存的壮举联系在一起。而这一带有强烈意识形态倾向、革命化的宏大叙事通过战士的浴血奋战，展示出作者心目中首肯的中国革命发展的前景。于是，过去的底层叙事先是被减弱，随后被超越，叙述重心发生变化，融解在宏大的叙事话语中。
这部影片将剧烈的阶级对立与民族压迫以一种简单、粗犷的阳刚风格通过影像呈现出来，片中不乏雄壮的脚步、滚滚的狼烟、激昂的人群这样的画面，语调呈现出明朗开阔、抑扬顿挫、斩钉截铁的色彩，渲染出一种既悲壮又高远的气氛。这些壮观场景，不仅仅是对个人经历的描写，而且极富寓意：个人的奋斗、抗争与历史的洪流在宏大的事件中融合为一体，对历史发展趋势的揭示也在此汇聚交合，显示出明朗的色调，呈现出充实明快、昂扬向上的审美风格。
三、结语
需要强调的是，上海时期创作的电影人物形态、审美意识、艺术旨趣都对延安创作产生了深远影响，两者之间有割不断的历史联系。不过，在上海电影的基础上发展起来的延安电影，却在许多重要方面改变了上海创作的思想选择，因一种新的“政治”视角介入，确立了能够产生神圣感召力的精神模式和艺术范型，在1949年之后超越了当时上海电影的影响。而且，它的电影语言、审美取向、电影思维方式对新中国成立后的电影创作更是产生了深远的影响，并主导新中国成立后中国电影主流文化的走向有相当长的一段时间。
作为两地电影精神联结者的袁牧之，以他与世浮沉的忧患意识、神圣的社会责任感参与到上海和延安两地的革命实践和电影生产中来，摸索出一整套主流叙事的艺术经验。他作品里革命救亡的国族话语、新的言说方式与地域文化形态的对接交融，让上海与延安两地发生了不可割舍的精神关联。袁牧之崇高博大的人文关怀品格，他的作品所传递的革命激情与壮美，至今令人感怀。