自然：中国古代一个潜在的文学理论体系，本文主要内容关键词为：中国古代论文,理论体系论文,自然论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从单个中国古代美学家、文学批评家的论著中，我们很难找到像西方那样明显的理论体系。然而，一旦我们把中国古代美学、文学理论作一整体观照，则发现一些重要观念通过历代文论家的不断传承和发展，其概念的内涵不断得到完善，从而形成了隐形的、潜在的体系。现代学者把这些隐形的、潜在的理论体系发掘出来，对我们认识中国古代文论的民族特色、建设具有中国特色的文艺理论体系，具有重要意义。
“自然”在中国古代文艺理论中就属于这样一个被普遍标举、推崇的重要概念，而且其内涵经过历史的发展，逐渐形成了隐性的、潜在的理论体系。“自然”，在中国古代最初是一个涵盖面非常之广，可解释、可运用的空间非常之大的哲学概念，在延伸到对文学艺术的理解后，其概念的内涵不断得到充实，外延不断得到扩展，渗透到文学艺术的各个方面。大体说来，似可分为三个方面，一是艺术创作要有感而发，而不要矫揉造作、无病呻吟；二是创作过程中追求自然感兴、“直致所得”，而不要苦吟雕润；三是美学形态上偏嗜自然清真乃至自然平淡，反对堆金积玉、一味求奇。这三者之中，二、三类可分别视为创作论、风格论系统，而第一类尽管从创作方面着眼，但其理论重心却更多的外延到文学的本体论上。在中国古代美学的范畴之网中，“自然”这一网结与其他众多的范畴在意义上有着广泛的兼通乃至重叠的关系。认清了这一点，有助于我们理解“自然”这一美学范畴在民族文论体系中的位置。
一、因内符外：具有本体论色彩的“自然”诉求
在中国古代哲学中，“自然”是一复合词，意谓自然而然，与人为强作相对，它被认为是世上万物运行的基本法则。文学批评家运用此一法则来论述文学艺术的根本之道，就是：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）刘勰的这一简单而又朴素的思想，把“自然”纳入文学的本体论中，认为文学是作为万物之灵的人的创造和外化，是人的性情、感受的自然表现。“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这一文学产生和表现的程序，一切皆自然也，谁其推之乎？
因此，中国古代文学艺术观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则。基于这一理解，我们把因内符外、诚中形外，简言之，（艺术家的）“内”（“中”）和（艺术品的）“外”这一相对范畴当作认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。早在文学自觉时代之前，道家代表人物庄子在论到“真”能“动人”时就说，“真在内者，神动于外。”（《庄子·渔父》）而汉初《淮南子·齐俗训》主张：“喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。”东汉王充《论衡·超奇》亦认为：“实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。”而建安作家徐干在《中论·艺纪》中则以为：“美在其中，而畅于四支。纯粹内实，光辉外著。”在他们看来，诚中形外、因内符外的表现程序，是一种深刻的内容与形式的统一，一种有机整体观，它体现了一种深刻的自然之道。所以欧阳修云：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。”（《唐元结阳华岩铭》）
沿着“内”、“外”关系的延展，是情与辞、华与实、文与质、体与用、本与末、人品与文品等一系列相对范畴的展开，从而形成了以合乎自然而不矫揉造作为基本内涵而又在意义上不断外延的本体论逻辑体系。
如果说因内符外体现了一般的美学原则的话，那么由此而延展到的情与辞的关系的讨论则主要是针对以语言文字为传达媒介的文学而提出的自然法则。刘勰崇尚自然的核心的精华，就体现在这里。他的《文心雕龙》中著名的《情采》篇就提出“为情而造文”，反对“采滥忽真”、“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”的“为文而造情”，强调感情的真实自然，而反对矫揉造作、无病呻吟。他的这一思想，是从“感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）这一根本原则演化出来的。在刘勰看来，“为文而造情”是舍本逐末之举，违背了文道自然的根本原则。他说：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬后，理定而后辞畅。此立文之本源也。”就这样，刘勰把他的这一贯彻了自然之道的情辞关系的观点提高到文学的本体论高度来加以阐述。
正如学界所公认的那样，刘勰之强调自然在当时有矫正齐梁雕琢文风之意，故纪昀评《文心雕龙·原道》说：“齐梁文藻，日竞雕华。标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”然而问题在于，一旦把情与辞的关系与文学的历史发展联系起来考察，则很容易从自然的角度发出一种
······文学退化的历史哀叹：后之作者愈来愈容易舍本逐末，为文造情！文明愈发展，趣味愈精细，文学越自觉，文学雕华的倾向似乎愈来愈容易发生。刘勰正是这样，认定“昔诗人篇什，为情而造文”，“后之作者”，
· ·“远弃风雄，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”这种情况 ··似乎不仅仅在六朝是如此。朱熹在《答杨宋卿》、方回在《赵宾旸诗集序》中就体现了与刘勰相同的历史观。在他们看来，“古之人”，“虽闾巷子女风谣之作，亦出于天真之自然。”由于发乎性情、由乎自然，他们未始留意于文辞格律。而“近世作者”、“今之人”却相反，“始留情于”工拙、葩藻之类的外在形式。换句话说，古之人无意于作诗，其诗却发乎性情，天真自然；后之作者有意于为文，其文易造作矫情，失却自然。正是在这种意义上，我们对明清那些“真诗在民间”的观点特别加以注意（注：李梦阳《诗集自序》引王叔武语，李开先《市井艳词序》、袁中道《游荷叶山记》均有此语。）因为民歌“皆天籁自鸣，直抒已志，如风行水上，自然成文”（刘毓崧《古谣谚序》），其最大优点是直抒情感而无矫揉造作之态。王叔武比较了民间之诗与文人学子之诗的不同，认为民间之诗乃“天地自然之音”，而文人学子则“出于情寡而工于词多也”（李梦阳《诗集自序》引）。由于民歌是“无闻无识真人所作，故多真声”（袁宏道《序小修诗》），他们未受上层文明社会精细趣味的浸染，未有作诗的明确意识，只有真情实感的自然流露，故其作能如刘勰等人所称道的古人作者那样真实自然。
既然从情与辞的关系探讨中所贯彻的崇尚自然的思想已被上升到文学的根本之道上来，那么由此而延展到文与质、华与实、体与用、本与末这些更具本体论色彩的范畴、概念，则是顺理成章的。特别是一些受儒家影响的艺术理论家，更易于提出此一观点。他们认为，既然从内到外、由情及辞、从内容到形式，是一个自然流布的过程，那么把握了根本，文学就水到渠成、自然成功了。宋代山水画论家韩拙在《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》中就清楚地写到：“且善究其画山水之理也，当守其实。……实为质干也，华为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也；自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用？”就这样，“内”与“外”、“情”与“辞”的关系中所体现出来的自然精神向意义更为外延、更具本体论色彩的文艺理论伸展。
最后，既然中国崇尚自然的美学追求如此之重视艺术家内在情感的真实自然，并且把它提高到文学的根本高度，那么从“胸襟流出”的艺术作品自然也就成为与艺术家人格相统一的东西了。这，就与中国古代文论的一个传统观念——文品出于人品——取得了汇通。中国艺术观念认为：“人品既已高矣，气韵不得不高。”（郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》）其“不得不”者，自然之谓也。在这点上，明代李贽的观点最有代表性，他在《焚书·读律肤说》中指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？……故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”然而，受儒家思想影响的文学观念则把艺术活动中的“人品”狭隘化地理解为作家的道德修养，从而把体现了自然精神的“文品出于人品”的观念拉向了道德与文章的统一。韩愈就认为：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不掩。本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和。”（《答尉迟生书》）这样一方面使“自然”的含意更加外延，同时又使它更加具有本体论色彩的文学观念靠近。
值得特别注意的是，由直抒真情实感、绷中彪外这一层面所体现的崇尚自然的美学追求，还自然衍生出这样一个很重要的文学观念：强调超越功利目的、以自由的心态来从事艺术创作，并把文学艺术活动当作一种纯粹的审美游戏。这，可以说是一种无目的、超功利、与审美的自由相结合的自然美。苏轼跋朱象先画云：“能文而不求举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。以其不求售也，故得之自然。”（见邓椿《画继》卷四）由于把文学艺术活动当作达心适意的自我表现形式，故能抒写、表现真实的胸襟和情趣，得之自然；反之，把文学艺术活动当作“求举”、“求售”的工具，则易于媚俗、矫情，失却自然。其中“自然”得失之较，关键在于是否有功利目的横梗胸中。而王国维著名的论元剧之文章，称元曲之佳处：“一言以蔽之，曰，自然而已矣。”其关要在于元剧之作：“非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”（《宋元戏曲考》第十二章）这就是说，元曲之作者由于摆脱了“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”等外在功利目的考虑，“但写真情并实境，任他埋没与流传”，故能达到真正的自然境地。至此，崇尚自然的美学追求与艺术的自由游戏精神获得了融通和汇合。
二、直寻兴会：艺术创作论上的“自然”追求
自然在艺术创作上的体现，就是追求一种自然天成，不假思索，无意乎相求、不期而相遇、无目的而又合规律的神妙境界。就艺术思维来说，中国古代文论讲究自然感兴，反对理知安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感。这样的作品，就能达到虽由人作而有若天成的自然胜境。
这一丰富的内容具体表现为以下几个方面：
第一，强调艺术创作要从自然、真切的审美感受出发，而不是从抽象的概念、传统的教条、书本上的法则出发。这实际上是艺术思维是坚持形象直觉还是逻辑思维的重大问题。中国古代文论中许多重要的概念即从这一角度提出了崇尚自然的美学要求。钟嵘《诗品序》言：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”直寻，就是主张从即目所见的事物中直接感受，即景命诗，自然真切。相反，罗织前代故实，就造成“拘挛补衲”而“伤其真美”、“自然英旨，罕值其人”的不良效果。钟嵘的这一“文学上的自然主义”观点（注：参阅罗根译《中国文学批评史》第三篇第九章。），在唐代诗歌美学家司空图那里得到了有力的继承和发展。他标举的“直致所得”，主张艺术美的“妙处皆自现前实境得来”（许印芳《与李生论诗书跋》），就是要求作者在人与物的直觉合一中即境会心，自然写出，不劳拟议。以这样的方式写出的诗句，必然自然灵妙，具有自然、真切、鲜明、生动的特点。他的这一观点还表现在被怀疑伪托的《二十四诗品》中。其《实境》崇尚“取语甚直，计思匪深”，主张“情性所至，妙不自寻”。“直”并不是直露，而是艺术思维的直觉、直感，是一种“当下”的审美感受，它与《自然》品所言“俯拾即是，不取诸邻”、《精神》品所言“妙造自然，伊谁与裁”一样，都是强调艺术创作从眼前直观到的自然景象中自然感兴，不落任何人力安排的痕迹，不落入人的理智思维的逻辑程序之中。
正是在中国古代文论追求自然、真切的审美感受的“语境”之中，诗人陆游在《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》中就写到：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”元好问在《论诗三十首》中也说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。”清初王夫之、黄宗羲都强调“身历目触”的重要意义。对于这些观点，我们过去仅从起源论上以“唯物主义观点”简单概括，实际上远远未能抓住精髓。这些观点，更为重要的是揭示了艺术创作过程中审美感受的心理机制，强调了自然、真切、当下的美感经验的重要性，它是我们民族崇尚自然的美学追求的一个重要方面。
第二，由于我国“天人合一”的根本哲学观念，也许更由于以抒情诗为主的文学传统，上述那种强调从自然、真切的感受出发所体现的自然主义观点，在其实际表述和发展过程中，更多地走向了从情景适会、自然感兴中去说明艺术创作过程不假思索而自然灵妙、“不烦绳削而自合”的现象。因此，中国古代文论非常强调适会、兴会、遇合等字眼，以表达无目的而又合规律的自然境界。谢榛说：“情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得。”（《四溟诗话》卷二）而王夫之反对“沉吟推敲”的那段话，亦深有启于此。他说：“若即景会心，则或推或敲，必居其一。因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”（《夕堂永日绪论内编》）他们一致指出，只要诗人的主观之情与客观之景自然遇合，不必强求，便可自至妙境。这一思想在历代诗论家对谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”这二句诗的称评中表现得最为集中。叶梦得《石林诗话》卷中说：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”而后来“苦思言难者”不解此中真谛，“欲以奇求之”，则“往往不悟”。元好问《论诗三十首》亦云：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”他们看到并指出，谢灵运这二句充分体现了自然妙境的千古绝唱，决不是诗人关起门来苦思冥想作出来的，而是心与物、情与景偶然相遇、适然相会、自然感兴而至。因此：“自然者，自然而然，本不期然而适然得之，非有心求其必然也。”（朱庭珍《筱园诗话》卷一，见《清诗话续编》四）
第三，赞赏“须其自来，不以力构”、“伫兴而就”的创作方式，而“吟安一个字，拈断数茎须”的苦吟推敲，则受到讽笑。这关系到创作过程的着力与不着力、速与迟，并进而同天才与学力、妙悟与学力关系的讨论有着广泛的联系。而这一切，构成了有中国特色的灵感理论的重要组成部分。谢榛认为：“自然妙者为上，精工者次之。此着力不着力之分。”（《四溟诗话》卷四）对此，他的解释是，“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”（同上，卷二）既然文学创作过程是在情景适会中自然感兴，那么天机自发时就能“浑然成篇”、“不假布置”，用不着人力经营和理智安排，一切都仿佛是天造地设、自然天成的。有时信手拈来，都成妙谛；苦思雕励，反而文思僵滞。正所谓“尽日觅不得，有时还自来”也。所以，“文章本天成，妙手偶得之”，成为中国古代文论的一个重要信条。甚至认为有时佳句纵横，有若“神助”。中国古代文论谈到类似于今人所说的“灵感”，就多从感兴、兴会着眼，与自然无营相联系，这使它与西方的灵感论呈现出极大的不同。
佛禅的“妙悟”这一概念影响到中国诗学，使传统的关于天才与学力的讨论有了许多新的内容。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”这一观点引起了后人许多不同的解释。在我看来，这里仍然是从情景适会、自然感兴的艺术直觉着眼，与文学创作过程中追求自然有着深刻的联系。孟浩然是盛唐山水田园诗派的主要代表，他的创作多采用直寻兴会、缘物起情的方式。而韩愈学问渊博、学力很深，他在写诗时喜欢使事、用典，这就违背了我们前面论到的追求情景适会、自然感兴的中国美学传统。韩孟诗派另一代表人物孟郊更是有名的苦吟诗人，常被崇尚自然的文学批评家所讥笑。如果说我们的这种解释在《沧浪诗话》中表达得还不是很明了的话，那么当时和后来的许多以禅喻诗的论诗诗，则明确地把禅悟的真谛引向自然感兴。如龚相的《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”吴可的《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”明人都穆《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，不悟真乘枉百年。切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然。”
最后，中国古代文论还进一步认识到，自然不是浅薄、空疏，而是艺术家在艺术修养和生活积累上达到圆熟的标志。因此，他们把自然天成与苦思精练辩证地统一起来，强调“锻炼精纯，痕迹融化，一皆出以自然”（许印芳《沧浪诗话跋》）的“高妙”化境。此类言论极多，也为学界反复论到，此不一一赘举。
三、从“清真”到“平淡”：美学风格上的“自然”趣尚
前面所论到的从文学的根本之道和创作方式（即本体和创作论）两方面所揭示的崇尚自然的美学追求，可以说有其绝对、普遍的意义，因为在追求自然、崇尚自然的中国古代文学理论来看，发乎情性、有感而发和自然感兴、直致所得，是所有的文学都必须遵循的准则。得之，则自然；反之，则不自然。然而，在我国古代追求的自然的美学内涵中，还有一种可以称之为从形态、风格上着眼形成的自然趣尚，那就是自然清真乃至自然平淡。风格，是文学艺术内容和形式的总体风貌。因而从风格上着眼形成的自然趣尚，当然也包含着前述两方面的要求，但却从内容到形式都有着许多特定和要求。换言之，从形态、风格上提出的自然趣尚，也要求艺术家发乎情性、自然感兴；但是，并不是所有的为情造文、直致所得的作品都能达到自然清真、自然平淡的境界。前述二者谈的是具有普遍意义的文学的根本原则、艺术的创作特点，而这里所要讲的则是一种审美趣味的偏好
然而，这种审美趣味上的偏好，却在我国某些历史阶段占据了主导地位。在南朝，人们即开始普遍感到“出水芙蓉”的美优于“错采镂金”的美。至盛唐，诗人李白唱“清水出芙蓉，天然去雕饰”，主张“垂衣贵清真”。“清水出芙蓉”就是自然清真的形象表征，其特点就是清新、秀丽、自然、天真。它首先要求审美主体之超凡绝俗，具有清正自然的人格。其次，从审美客体方面，清幽自然的景物，最能契合超凡脱俗、清静自然的主体情怀，也最能体现清水芙蓉、自然清真的美的理想。“山水有清音”，山水等自然景物经常成为清真自然的审美趣味的载体。胡应麟云：“绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣。”（《诗薮》外编卷四）到了中唐以后，特别是两宋，以前那种清真自然的审美趣尚更是转向了自然平淡。司空图、梅尧臣、苏轼就是这一审美偏好的极力主张者。同时，由于宋元山水画中的“逸品”（徐复观认为“逸即是自然，自然即是逸”（注：徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第269页。）的合唱与推动，也许更由于当时社会政治的底气和文化底蕴，平淡自然成为此后中国占主导地位的审美趣味。
平，平易、简省也，它与奇巧、峥嵘相对。平淡的核心在“淡”。淡与浓彩、艳丽相对，是“落其华芬”（葛立方《韵语阳秋》）、“剥落文采”（姜夔《白石道人诗说》）、“豪华落尽”（元好问《论诗三十首》）、“摆脱膏艳”（方回《瀛奎律髓》）之后达到的自然真淳的胜境。正如徐复观先生所言，“淡是由有限以通向无限的连接点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。”（注：徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第364页。）因此，自然是平淡的内核和精髓。
平淡的美学风格是艺术家人格、情性的自然表现。发乎情性，作者的人格与艺术风格合一，这本是文道自然的一个普通的、根本的原则。然而，平淡风格所需的艺术主体之人格、性情却有特属，即冲和淡远、闲适静正、通向宇宙天地之性的襟怀和情趣。艺术审美主体之“平淡”，是美学风格之“平淡”的先决条件。
平淡是艺术圆熟的标志，它积淀了深厚的艺术功力，把平淡与深邃、自然与锤炼辩证地统一起来。正如“画有初观平淡，久视神明者，为上乘”（方薰《山静居画论》卷上），诗亦以“初如食橄榄，真味久愈在”（欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》）、“外枯而中膏，似谈而实美”（苏轼《评韩柳诗》）、“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书黄子思诗集后》）为极致。平淡自然的美是几经淘洗、锻炼，化巧为拙、藏深于浅而臻的“大巧之朴”、“浓后之淡”。葛立方《韵语阳秋》卷一云：“陶潜、谢朓”诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”又曰：“平淡而到天然处，则善矣。”薛雪《一瓢诗话》也认为，“古人作诗到淡处”，是“陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也”。较之“错采镂金”甚至“出水芙蓉”的美，平淡将诗美收敛到深层。
平淡还被认为是一种老到的美。苏轼“渐老渐熟，乃造平淡”一语一出，立即得到了后人的附和。明人陈继儒解释东坡此语，谓“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣”（《容台集叙》）。真如老子所言，“为道日损，损之又损，以至于无为”！庄子曰，“道隐于小成，言隐于荣华。”（《庄子·齐物论》）“离”、“刊落”、“损”，正是讲否定汩没真性的外在的浮华和颜色堆积，返璞归真，以至于自然真醇的境地。此所谓“豪华落尽见真淳”也。如同人之收敛青壮年时血气方刚、锋芒毕露之后纯任自然、闲适平和一样，宋代诗论家非常喜欢以年岁之老到来比况平淡艺术境界之圆熟。黄庭坚论陶渊明，认为“血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，知决定无所用智。”（《跋渊明诗》，据陶澍《靖节先生集》引）吴可《藏海诗话》（见《历代诗话续编》）言：“杜诗叙年谱，得以考其辞力。少而锐，壮而肆，老而严。非妙于文章不足以至此。如说华丽平淡，此是造语也。方少则华丽，年加长渐入平淡也。”又说：“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也。盖华丽茂实已在其中矣。”把平淡自然与艺术的老到联系起来，既是我国文学艺术在此前的艺术积累的基础上发展到两宋，在艺术技巧上达到炉火纯青、出神入化的成熟的反映，又折射出中国封建社会在中唐以后已进入它的暮年。胡震亨《唐音癸签》指出：“大概中唐以后稍厌精华，渐趋淡静。”这是就时代审美趋向而言的；而范温《潜溪诗眼》所说“后生好风花，老大即厌之”，则是就人的一生心态变化而言。中唐以后艺术审美趣味走向平淡自然，与厌弃了少时风华的老年心态何其相似！
四、在“自然”的批评标准上，儒、道美学传统的汇通与差异
把我国对自然美的追求归结于老庄思想影响的结果，这一观点是正确的，也是最容易得出的。因为“自然”是老庄之“道”的最基本特征。但是，仅仅指出这一点，却还显得很不够。
从本体论角度揭示的“自然”精神显然是儒、道思想影响的一个绝妙的合体！《庄子·渔父》言：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外。”这一“法天贵真”的思想，直接启发后来文论强调艺术的真情实感，反对矫情伪性、无病呻吟。但是，庄子对后来具有决定性影响的思想，在其后来的发展过程中，又被儒家固有的理论原型所吸收、改造和同化。儒家对文学产生重要影响的传统思想强调内容与形式的统一、内容决定形式，强调“修辞立其诚”，强调“绷中彪外”的道德人格的自然表现。这些带有根本性的文学观点，成为与庄子“法天贵真”的思想走向融通的重要契机。因而，诚中形外、因内符外，抒发并表现真情实感而反对矫揉造作，遂成为儒、道思想影响的交汇处，也成为中国古典文论的一个重要的美学据点。
认识了这一点，我们就会对学术界的一些具有争议的问题有一个实事求是的处理。如刘勰的《文心雕龙》所“原”之“道”，究竟是宗儒还是属道呢？认为《文心雕龙》之“道”是道家的“自然”之“道”的一个最主要的立论依据，是有见于刘勰所揭示的“文道自然观”。一见到“自然”的字眼，立刻就想到主张“道法自然”的老庄，这似乎成为人们的一种习惯的思维定势。其实，按照我们在上面所指出的，从本体论层面提倡自然、崇尚自然，也是儒家文论的一个重要原则，不独道家为然。孔子曰：“有德者必有言，有言者不必有德。”“必”者，自然也，程颐解释、发挥道：“孔子曰：‘有德者必有言。’何也？和顺积于中，英华发于外。故言则成文，动则成章。”（《二程遗书》卷二十五）这实际上是说，文学创作从内（中）到外，由情及辞，从内容到形式，是一个自然流布的过程。《荀子·乐论》云：“乐者，乐也，人情之所不免也，故人不能无乐。”《礼记·乐记》亦云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”《毛诗序》也说：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”所描述的诗乐的本质，正是一种诚中形外、因内符外、由情及辞的自然表现过程。后来许多秉承儒家文论的批评家也讲“自然”，如欧阳修云：“古人之于学也，讲之深而信之笃。其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也。”（《与乐秀才第一书》）朱熹言：“夫古之圣贤，其文可谓盛矣，然初岂有意学为如是之文哉！有是实于中，则必有是文于外。……圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以磅礴充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越，而不可掩。”（《读唐志》，《朱文公文集》卷七十）
但是，我们同时也必须看到，儒、道美学传统的自然趣尚在影响范围和内在精神上还是有着很大的差异。可以说，儒家思想对“自然”的美学崇尚的影响主要表现在我们所论述的本体论层面上，而不像道家那样在本体论、创作论、风格论上都有巨大影响。既然从内到外、由情及辞、从内容到形式，是一个自然流布的过程，因此儒家门徒更重视把握根本，“慎其实”、“养其根”、守其本、执其体。由于有了儒家思想的影响，中国古代文论对自然的崇尚和追求走上了具有本体论色彩的理论一路。
即就本体论层面，一个非常重要的区别是，儒家文论并未把“情动于中而形于言”这一富有“自然”的表现论色彩的理论贯彻到底。在因内符外、由情及辞这一层面，他们确实主张“自然”，反对造作；但在艺术所因之“内”，即艺术情感的理解上，他们则不再要求“自然”了。儒家文论一方面肯定“情动于中而形于言”的自然表现程序，另一方面，甚至可以说是更为重要的方面，并不是任何情感都能被容许自由、自然地表现。他们要“无邪”，要“以道制欲”，要“归于正”，要“止乎礼义”，一句话，用庄子的说法是“屈折礼乐以匡天下之形”，以伦理道德观念对人的情感进行规范和制约。而这，在道家的眼里却是“丧真”、“失性”之举，恰恰是老庄的自然观所极力反对的。
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