童年经验与边地人生的女性书写——萧红、迟子建创作比照探讨，本文主要内容关键词为：边地论文,童年论文,经验论文,女性论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
心理学家对“童年时期”有不同的定义，影响最大的当推弗洛伊德，他在《梦的解析》和《性学三论》中，对童年时期的童年经验均作了独到深刻的分析，奠定了现代儿童心理学的基础。但弗氏过于专注于儿童的“性心理”，把儿童经验主要归结为性心理，显然有失偏颇。本文并不打算去发掘这方面的儿童经验，而是去关注更为普通的生活化的儿童经验如何形成一种初始而长久的记忆，影响了作家后来的创作，或者构成了作家创作的主要资源和动力。本文讨论的作家“儿童时期”拟规定为从作家婴幼到少年时期(从出生起至12—14岁的青春前期)阶段，童年经验即指这一时期获得的生命体验与记忆。国内理论批评界童庆炳先生较早论述这一问题，他曾经说道：“几乎每一个伟大的作家都把自己的童年经验看成是巨大而珍贵的馈赠，看成是取之不尽、用之不竭的创作的源泉。”①童年经验对于作家创作的重要性，不言而喻。从客观层面而言，童年经验包括作家童年的生活环境和人生遭际；从主观层面而言，又包含作家对自己童年生活经历的主观的心理感受和印象以及由此形成的心理效应和大脑记忆。五四时期，伴随着“人”的发现和对儿童的发现，儿童的视角和叙事策略，日渐受到作家的重视和青睐，而童年经验，更是成为许多作家选材构思和灵感佳作的源泉。许多现当代作家，都常常携童年经验或者从童年经验当中汲取妙思来进行创作。 萧红和迟子建，作为中国现当代文学史上著名的东北女作家，很多人感觉或者注意到了她们创作的相似性和相关性，往往会从迟子建受到萧红影响的角度思考，譬如：迟子建就曾经面对这样的问询——“很多东北女作家非常喜欢萧红，而且深受萧红影响。萧红在现代文学史上的地位与你在中国当代文学史上的地位差不多。萧红小说的散文化写作和纯净的艺术气质与你也有相似之处。我想她对你的影响毋庸置疑”；对此，迟子建的回答是聪敏而机智的：“萧红是中国现代文学史上的一座丰碑，她的《呼兰河传》是她生命和文学的绝唱，很难有人逾越。作为后来的东北作家，我所能做的就是营造自己的艺术世界，把迟子建的作品做得更好，成为自己的唯一。任何的比附其实都是无知、浅薄和急功近利的表现，要知道，无论在哪个时代，萧红都是不可替代的”②。由此也不难见出，虽然读到迟子建的《东窗》、《秧歌》等，很容易就可以联想和联系到萧红的《呼兰河传》、《小城三月》等，但单纯的影响研究是否可取，值得商榷，而若是想从一个角度切入，对她们的创作加以辨析，也并不是一件容易的事情。在此，希望通过童年经验对萧红、迟子建两位作家创作影响的考察，或者说通过对她们童年经验的溯源，来比照考察她们童年经验如何影响了她们的创作？童年经验是怎样进入了她们的创作？或许可以在一个更为多样和立体的空间里来揭示她们创作的艺术特征和复杂意蕴。这种比照不是区分高下、优劣，也不只是辨别同异，更重要的是一种丰富性的呈现和映衬。 辽阔的东北边域，独特的气候、风光景色、四季更替以及独具特色的习俗风物、民情与民众的生活态度等，带给萧红和迟子建不同于他人的童年经验。萧红笔下的《家族以外的人》、《呼兰河传》、《后花园》等作品，营造出的是一个北国女孩的童年生活氛围和经历，没有刻着地域烙印的丰蕴的童年经验，很难想象会产生《呼兰河传》这样“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”③；没有童年时期在大兴安岭、黑龙江和北极村特殊的地域风貌、自然民俗、生活经历的独特经验，如何能够有迟子建这样一个灵秀女子的接通她生命出发之地“地之灵”的诸多创作？她的许多作品，都明显存在或者可以寻根溯源见出其童年生活、童年经验在她心中留下的深深烙印。 先前的研究当中，我已经谈到萧红和迟子建在她们的作品当中，尤其对景物的描写，其书写常常流露“我向思维”的特征，具备拟人化、打通人的感觉和知觉的能力，往往可以看到主体与客体的真诚拥抱。家乡物事，到了萧红和迟子建笔下，都似乎是有生命的、与人有着血缘亲情的东西④。在萧红和迟子建这里，童年经验，是作为生活原型和重要题材，直接进入到了她们的创作当中，其重要性和不可忽视，就像迟子建自己在《北极村童话》开篇那句话所说，“假如没有真纯，就没有童年。假如没有童年，就不会有成熟丰满的今天。”⑤——这句话，对于迟子建迄今三十载的创作，几乎具有寓言或者说隐喻的意义。进一步去看，童年经验带给萧红和迟子建的创作的原型和题材宝藏，首先就在于那“北国一片苍茫”的故乡大地以及生活其中的民众生活、民情风俗和习俗风物。 故乡民众日常的看戏、扭秧歌、上坟、扎彩铺、跳大神，等等，都为萧红和迟子建提供了无限的生活原型和写作的题材。《呼兰河传》一共七章，第一章，是呼兰小城的自然风光、四季更替、民情风俗乃至民众的生活态度，奠定了整篇小说的情感基调或者说环境氛围，很容易见出，萧红童年的生活经历片段为她提供了很好的素材，童年经验作为题材直接进入了她的创作。上坟，对于东北边地的乡民来说，好像并不感到真正悲戚，更谈不上悲痛，人死了，“他们心中的悲哀，也不过是随着当地的风俗的大流，逢年遇节地到坟上去观望一回”⑥。这样民情风俗的边地民众的生活，一天一天进行着。他们糊里糊涂过着似乎也很苦的生活，对待生死，都是那样地麻麻木木、浑浑噩噩，“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然地长去；长大就长大，长不大也就算了”⑦。凡此种种乡民习俗和边地的生活样式，离不开童年生活的积累和童年经验所提供的素材，也使得萧红能够在抗战的洪流和时代喧嚣中，以她的女性视阈继续着国民性思考的主题，对边地民众生活的“历史惰性”作出反思，反思人对自然的依附“已然变本加厉地扩展为一种文明和文化，一种以人对自然的依附为前提，又以人对自然的依附为目的的、自觉的、至少是自律的文化”⑧，而这反思，因着萧红童心和诗心的熔铸，使得原本沉重和容易滞重的命题，同时兼具“但书中却有着像诗样美的辞章，以及扣人心弦的情节”⑨。 时隔大约半个世纪之后，迟子建在对北国民众习俗民情描摹的时候，依然得益于童年积累的素材和经验。上坟在迟子建笔下，也有着过节一般的气氛，“坟场是拥挤热闹得不得了了。逢到清明节和阴历七月初七的时候，简直可以说是热闹非凡了”，而“坟场也是出故事的地方”⑩——腊月二十七扯着八个孩子来给老婆上坟的郭富仁，遇到了同样去上坟的老寡妇徐慢慢，竟然说成了亲事，而且再上坟，还纷劝已经故去的那两个地下也成双。萧红和迟子建对于上坟、坟场的描写，更多童年经验和儿童视角，对于年轻即已离开家乡开始颠沛人生的萧红就尤其如此，难怪茅盾要说《呼兰河传》展现给我们的是边地人生的叙事诗、风土画。迟子建的创作，无论是早期的《北极村童话》、《东窗》、《秧歌》等，还是后来的长篇《伪满洲国》、《额尔古纳河右岸》等，其中的地域风情、民众的日常生活场景等内容，都令作家的小说创作具有了“风俗史”的样貌和特征(11)。但种种的包括上坟、放河灯、扎彩铺、跳大神等情节和细节，并不是仅仅依靠案头资料和田野调查。这两样当代作家习用和可以用的“功课”方式，对于身陷时代颠沛流离当中的萧红，自然是不适用的。所以，很多的情节和细节，恰恰来自于作家童年的生活经历和经验，方能展现出巴尔扎克所希望写出的那种被“许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史”(12)。在有些当代作家越来越依靠新闻资料来写作的时候——就连余华晚近的《第七天》，都是直接将现实事件乃至新闻事件“以一种‘景观’的方式植入或者置入小说叙事进程”、以现实“植入”和“现实景观”的方式来表象现实(13)；迟子建无疑早已经认识到了仅靠第二手资料写作的局限性，“有的作家仅靠新闻资料去写作，这种貌似深刻的写作，不管文笔多么洗练，其内心的贫血和慌张还是可以感觉到的”，迟子建认同她的创作“笔下的人物、风情、故事，大都源自脚踩的这片黑土地”，故乡成为自己“取之不尽、用之不竭的题材资源”，她坦言“如果没有从小在故乡中见到的风景，没有那里的风雪的捶打，就没有我和我的写作世界”(14)。同样的道理，如果没有童年的经历、经验和故乡的风景民情习俗风物的浸润，就不会有萧红《呼兰河传》这样文学和人生的巅峰与绝唱之作。 对于边地的民众，人死了，不过是逢年遇节到坟上去观望一回、坟场拥挤热闹乃至生出故事；上坟，就这样几十年百数年不变地重演着，从中，约略可以见出北国生民对待生死的态度、乡民的生死意识与观念。对待人的逝去，鲜见生者具有发自内心的痛苦，更多倒是习俗和仪式化的外在的“物”的外壳和表达形式。在萧红和迟子建的笔下，除了乡民已成习俗的上坟行为，还有对更加近乎“盛举”的扎彩铺及其生意的描述，同样可以溯源到作家童年一点一滴经验的累积，反映于萧红和迟子建文学书写，便是对于习俗风物(包括扎彩铺)所进行的细节化叙述和描写。即便是意在写出与历史学家写历史所不同、写出为许多历史学家忘记了写的那部历史——“风俗史”的巴尔扎克，早早就已经体会到并且指出，小说的规律同历史的规律是不同的，历史所记载的，是过去发生的事实，而小说“应该描写一个更美满的世界”，在巴尔扎克看来，作为“风俗史”的小说，“如果在这种庄严的谎话里，小说在细节上不是真实的话，它就毫无足取了”(15)。 有关扎彩铺的描写，是萧红《呼兰河传》描写从小生活其间的边地之乡民民俗习俗相当耗费笔墨和出彩的章节。葛浩文曾经指出，这些细节体现了萧红回溯往事和童年旧事的才华，“我们早已提到过萧红轻而易举，不费吹灰之力回述往事的才华，尤其在《呼兰河传》中更比比皆是。例如描述呼兰县人如何重视为死人‘烧纸钱’(烧纸做的房子、动物、人，等等)的事”(16)。细节化描写，是萧红描写故乡扎彩铺时所呈现的典型特征。东二道街上几家扎彩铺，为死人预备的“大至喷钱兽、聚宝盆、大金山、大银山，小至丫环使女、厨房里的厨子、喂猪的猪倌，再小至花盆、茶壶茶杯、鸡鸭鹅犬，以至窗前的鹦鹉”，一应俱全： 看起来真是万分的好看，大院子也有院墙，墙头上是金色的琉璃瓦。一进了院，正房五间，厢房三间，一律是青红砖瓦，窗明几净，空气特别新鲜。花盆一盆一盆地摆在花架子上，石柱子、金百合、马蛇菜、九月菊都一齐地开了。看起使人不知道是什么季节，是夏天还是秋天，居然那马蛇菜也和菊花同时站在一起。也许阴间是不分什么春夏秋冬的。这且不说。 再说那厨房里的厨子，真是活神活现，比真的厨子真是干净到一千倍，头戴白帽子，身扎白围裙，手里边在做拉面条。似乎午饭的时候就要到了，煮了面就要开饭了似的。 小车子装潢得特别漂亮，车轮子都是银色的。车前边的帘子是半掩半卷的，使人能看到里边去。车里边是红堂堂地铺着大红的褥子。赶车的坐在车沿上，满脸是笑，得意洋洋，装饰得特别漂亮，扎着紫色的腰带，穿着蓝色花丝葛的大袍，黑缎鞋，雪白的鞋底。大概穿起这鞋来还没有走路就赶车来了。他头上戴着黑帽头，红帽顶，把脸扬着，他蔑视着一切，越看他越不像一个车夫，好像一位新郎。(省略号为本文作者所加)(17) 扎彩铺，扎出了正经八百的大院子，正房、厢房等，一应俱全，不同季节的花，竟然也一起开放了。纸扎的房子和物件，因为窗明几净，竟然是可以让人觉得和体会到“空气特别新鲜”——成人难有这样的感受和体验，萧红在这里，让“隐含作者”在以孩子、一个儿童的眼光和身心感受来陈述事实和叙述细节。布斯在1961年《小说修辞学》中提出“隐含作者”这样一个重要概念之后，这一既涉及作者编码、又涉及读者解码的重要概念为后来的叙事学家广为采纳和使用。无论“我们是将这位隐含作者称为‘正式作者’”，还是将之视为“作者的‘第二自我’”，“作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面貌出现”(18)。可以肯定的是，萧红在《呼兰河传》中，为自己选择了合适的面貌——儿童的视角、感受、经验，并有着成人判断和成人声音在暗中暗地里的把控。活神活现的厨子，比真的厨子干净、做着拉面条，似乎煮了面要开饭似的，读之更似孩童的体验和感受，令读者产生非常鲜活和生动的阅读感受，如此鲜活生动的编码和解码，远不是一个一板一眼的成人叙述者所能够实现和带来的。而小车子装潢得特别漂亮，也全是由具体的细节来搭建和构成的，车轮子、车帘子、车里边的褥子，每一样细节，都没跑出“我”好奇和善察的眼睛。赶车人也就是车夫的装束、神情，也无一挂漏、被描述地活灵活现，鞋子因着干净和新，竟然让人觉得是鞋子新做了便被穿起、还没有走路，车夫就赶车来了，好一个蔑视着一切、不像一个车夫却倒好像一位新郎的赶车人。藉由孩子的眼睛，才会这样解读和叙述，作家方令自己的内心如此敞开和真诚地去拥抱面前的景物“客体”。可以想象，萧红在她的童年，便具有怎样的一种会心和一双善于、乐于观察周围事物的敏感善察的眼睛。少年读书时候便已经离家，如果没有童年经验的累积，作家仅凭想象或者第二手资料，是不会有这样生动的足以打动人心的民俗风情的叙述的。细节的呈现，还让作品更加具有风俗史的特点： 还有一个管家的，手里拿着一个算盘在打着，旁边还摆着一个账本，上面写着： 北烧锅欠酒二十二斤 东乡老王家昨借米二十担 白旗屯泥人子昨送地租四百三十吊 白旗屯二小子共欠地租两千吊 这以下写了个： 四月二十八日(19) 账本的内容，虽然应是成人写作者后加的，但类似记忆和文本叙述视角却是儿童的。没有这些细节的描述，恐怕就不能够书写出被许多历史学家忘记了写的那部历史——“风俗史”。上面这段文字，不止给人以现场感和身临其境的阅读感受，还为时代、为风行于北国边地的民情和当时民众实际生存景况，留下了一份鲜活和珍贵的记录。类似的为死人扎纸烧纸的行为，在迟子建这里，也有着相近的叙述和描写，“女萝”拉车的干爹死了，女萝看到干娘院门口摆满了纸牛、纸马、纸房子、纸丫鬟、纸车、纸鱼、纸灯等这类丧葬品： 干爹的房子非常宽绰，也很干净，屋子里摆着桌子、椅子，那桌子上甚至还有茶具。那椅子旁立着一个俏模样的丫鬟，丫鬟的手里还拿着一把扇子，好像是要给干爹扇风，想必是暑热的天气吧。可转而一想又不是，因为另一间房子里还盘着火炉，火炉上放了一把壶，这是冬天的布景了。她想：也许这是夏季时闲下来不用的火炉呢。所以便认定是夏季了……这棵叫不出名字的树下停着一辆黄包车，崭新崭新的，没有一丝尘土，看上去是达官显贵坐的车，但别人却说这是给干爹乘的车。(省略号为本文作者所加)(20) 纸扎出的物件，依然让人混淆或者说陷入迷惑这到底是什么样的季节，说是四季杂陈的话应该说更加确切。迟子建借“女萝”的视角和观察，随着她思绪的流转，同样写出了扎纸的种种细节。萧红笔下给故去的人预备的车子，到迟子建这里，依然漂亮而且“崭新”。萧红和迟子建，巧借童年的视角或者说自童年经验而来的对风俗细节化叙述的能力和方式，展现了为历史学家所无法记录和呈现的风俗的历史，并在其中寄寓了她们对于人的生命存在的思考，或者也可以说，她们借童年经验所提供的素材，表达了她们一些更深在和内在的思考。她们并没有让叙述和书写仅仅停留在童年的视角和感受以及体验的层面，而是时时隐现成人叙述者的话语和声音。萧红笔下东二道街的扎彩铺，让“看热闹的人，人人说好，个个称赞。穷人们看了这个竟觉得活着还没有死了好”，“羡慕这座宅子的人还是不知有多少”(21)。的确，当读者在认识了乡民贫苦、生之艰难却保持着近乎恒久的惰性不变后，看到他们苛待自己与亲人的“生”、却盛待自己与亲人的“死”，难免不与隐含作者身上“成人”的那一面一起产生难以言传的空虚感，读者面对繁盛而美丽鲜活的扎纸，“心中对生者为死人买这些东西所承担的负担及这种无聊的举动，免不了会产生一种无以名状的空虚感。萧红在此书中，处处强烈地攻击农人们的那种被虐待狂式的反对任何改善他们生活之举的态度。就像萧红本人一样，这些农人们是他们自己最大的敌人”(22)；迟子建这里，女萝一方面“觉得干爹拥有这一切简直是不得了了”，另一方面又疑惑“死了并不是一了百了，麻烦还在后头呢”(23)。迟子建心里同样蕴有对人之生死的荒凉感，只是不似萧红那么深在和彻骨就是了。正因为能够认为“现在或是过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧”(24)，“我开始也悲悯我的人物”、“但写来写去，我的感觉变了”、“我觉得我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该悲悯我咧”、“我的人物比我高”(25)，萧红才在不伤及文学性和艺术性表达当中，依然寄寓和作着她对于国民性的思考和对于边地民众惰性生存的沉思。风俗史的绮丽地貌下面，暗寓作家对于滞重的历史、人性深刻思考的潜流。萧红没有把自己置于高高凌驾于民众之上的“精英”位置，她真正潜入了民众最普遍和最为普通的生活，她笔下“就不再是脱出社会常规的个别的、奇特的、偶然的事件与人物，而是民族大多数人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整个社会风俗”，她应该说是在继鲁迅的足迹之后并且能够另辟蹊径，摹写出了代表“民族的生活方式”的社会风俗画卷(26)。正是由于与萧红有着一脉传承的精神气韵，迟子建解读鲁迅，感受到的是一个“在骨子里其实是一个浪漫主义者”的鲁迅，她喜欢和选择加以解读和点评的，会是鲁迅《社戏》这样的作品(27)。与萧红相近的气韵，迟子建也会“觉得有的时候生活有一种强大的惯性，日常生活的这种不可抗拒的力量，一个没有多大的历史抱负的小人物，他会被裹挟在历史的滚滚洪流中，无声无息地过去了”(28)。三十年的写作，迟子建同样没有那种高高在上的精英意识和拿捏作势的“文人”腔调，哪怕是仿“地方志”写法的《伪满洲国》，也依然把“风俗史”书写的重点放在了“地方的日常生活”，“迟子建写作为风俗史的小说，但迟子建是一个把自己看得很渺小、微弱的作家，她的风俗史是一部属于北中国大地沉默者的风俗史”(29)。 萧红和迟子建对于纸扎的文学书写，别具北国边地地域特征和属于她们的独特审美意蕴。不断“重构‘南方’的意义”(30)的男性作家苏童，也有以纸扎为题材进入小说创作的作品，短篇小说《纸》，作家所作，就不是萧红、迟子建这样的对于纸扎细节化描摹到近乎“风俗史”的呈现。显然，苏童既无意在一种“变”中着意用力在“恒久”和“不变”之上，似乎也无意对惰性生存层面的国民性作出思考。《纸》所作，是“香椿树街”的少年在“文革”的一段成长经历，纸扎老人的女儿青青三十年前被日军流弹击中殒命，在少年听了青青的故事之后，青青穿着花旗袍、怀抱一只红纸箱子、纸箱子里盛满纸扎、身后还跟着一匹纸马的形象，便总是虚虚实实出现在少年的睡梦和幻象、幻觉当中，见证和隐喻了“少年”在那个特殊年代夹杂了性的成熟和迷蒙、青春期被“启蒙”的一段成长的经历，虽然小说叙述的仿佛只是一段童年、少年记忆，但其笔触并不着意在纸扎的具体细节和民俗展示。纸扎，在苏童这里，是一种意象，一种象征，一种隐喻，因着苏童的小说理念和艺术感悟，对纸扎的书写，也已经“超越传统写实情境而达到对现实具象的超越”，“记忆和想象铸就的意象，已经很少在小说中有明显外在的痕迹”，过去的历史、当下的生活业已“溶进小说的灵魂”(31)。与苏童近作《黄雀记》相近似，短篇小说《纸》已见苏童以虚入实、以象征的手段重新介入现实做法的端倪，正是由于象征的方式，“虽然看似隐晦而充满歧义或多义，但正是这种丰富性本身开启了表象现实的多种可能”(32)。于是，苏童能够在《纸》这样一个区区短篇里面，依然可以承载“呈示家国往事、个人命运的伤痛多舛和历史的迷魅，并进而演绎为文学的记忆”(33)的文学命题和精神主旨。而小说因之所具备的亦真亦幻的“魔幻现实”的色彩，便令苏童对于纸扎的文学书写，与萧红和迟子建对于纸扎和烧纸行为、民俗的描写，有着绝大的不同。经由两相直接对比和参差的对照，或许更有益于我们领会萧红和迟子建的与众不同。 上坟、扎纸“烧纸钱”、放河灯、跳大神、野台子戏、秧歌，等等，都是宝贵的童年经验，助益两位女性作家以她们身为北国女儿的身份来介入现实；独特的立场、视角、声音和叙述方式等，令其小说往往展现出“风俗史”、“社会风俗画”的审美意蕴。童年经验，就犹如一堆作家进行创作可以永远参照的鲜活资料和档案材料，静静地躺在作家的脑海里、封存在作家的记忆里，受到偶然机遇的触发，或者主客观条件的合力激发，会自然而然地进入作家创作，而且会是触景而生的“情”和下笔如有神的文学书写。凭藉回忆机制，童年经验与作家自己当下的生活经验接通，童年经验经过成年经验的重塑，为作家创作提供取之不尽、用之不竭的题材(34)。 萧红是一位英年早逝的天才作家(1911-1942)，她的一生确是几乎跨越了1911年辛亥革命到抗战胜利这段战火不断、多灾多难的岁月，虽然也让她写出了《生死场》这样可以视之为20世纪30年代抗日文学奠基之作的作品，但是，她在创作上的特殊禀赋的迸发和崭露，是逐渐从两件事——她与萧军关系恶化和鲁迅先生的逝世——之后开始的。从1936年尤其1938年开始，萧红的创作可以划分为前后两个时期。她在思想和写作上的变化，从那部带有反讽意味的未完之作《马伯乐》就已经初露端倪，而《家族以外的人》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等篇章，则是她在生命后期回望故乡这曾经的精神家园写出的优秀作品。二十几岁开始，她就在抗战的战火中离开了家乡，辗转青岛、上海，后来又是临汾、西安、武汉、重庆，最后到香港，长期远离故乡，身心备受颠沛流离之苦，毫无安全感可言，“不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来”(35)，就是她真实的心理写照，弱小无依、孤寂非常、缺乏安全感的萧红，远在离家千里之外、数千里之外，回望家乡，难免形成一种“眷恋故园的心理定向结构”(36)。童年经验，已经作为题材乃至主要题材直接进入她的创作，很多人物原型直接来自她的家族和童年生活经验，像祖父、有二伯、厨子、冯歪嘴子(《呼兰河传》)等人物，而翠姨(《小城三月》)是以自己亲族里的“开姨”为原型，等等。这样的家国处境和个人遭际，萧红在人生最后几年的回望故乡，恐怕确实难以避免给故乡罩上温馨的古雅的轻纱，故乡也在她记忆与回忆中被轻度或者适度地、不自觉地改造了，甚至不乏一些诗意和美化： 卖馒头的老头，背着木箱子，里边装着热馒头，太阳一出来，就在街上叫唤。他刚一从家里出来的时候，他走的快，他喊的声音也大。可是过不了一会，他的脚上挂了掌子了，在脚心上好像踏着一个鸡蛋似的，圆滚滚的。原来冰雪封满了他的脚底了。他走起来十分的不得力，若不是十分的加着小心，他就要跌倒了。就是这样，也还是跌倒的。跌倒了是不很好的，把馒头箱子跌翻了，馒头从箱底一个一个地滚了出来。旁边若有人看见，趁着这机会，趁着老头子倒下一时还爬不起来的时候，就拾了几个一边吃着就走了。等老头子挣扎起来，连馒头带冰雪一起捡到箱子去，一数，不对数。他明白了。他向着那走不太远的吃馒头的人说： “好冷的天，地皮冻裂了，吞了我的馒头了。”(37) 这是《呼兰河传》第一章刚开篇不久的一段描写。北国的寒冬，大地冻裂了，卖馒头的老头冰天雪地里步履蹒跚、意外跌跤，馒头洒落，被人“揩油”捡了吃着就走了。这对备受严寒困顿、生活可能也很不宽裕甚至拮据的老头来说，无疑是雪上加霜。而且边地生民生性鲁莽，遇事动辄开骂或者拳头相向，可是，卖馒头的老头他竟然能够以一句不失生活诗意的“好冷的天，地皮冻裂了，吞了我的馒头了”，来自我解嘲和宽解自己。跌倒、被别人掠走馒头，倒是丝毫不见老人的窘态，甚至让人觉得有些憨态可掬。连严寒，在萧红笔下都是这样地让人眷念和不失诗意。在弗洛伊德看来，“在所谓的最早童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而却是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的‘童年记忆’一般获得了‘掩蔽性记忆’的意义，而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处”(38)。的确如此，萧红掩蔽掉了很多童年记忆和经验，祖母拿着大针等在窗子外边、用针刺了她手指的经历(《呼兰河传》)，有二伯被父亲打的事情(《家族以外的人》)，等等，都是一笔带过而且也不见有多么痛苦或者凄厉；更多的是类似跟祖父学诗念诗和裹了黄泥、在灶坑里烧小猪烧鸭子很香地来吃这样的事情，盘踞在萧红的记忆里，扎了根，很深的根，又盘根错节，拔除不掉。连打碎了扔在墙边的大缸，都那么让人想念和回味，而在孩子叙事人的声音里面“这缸磉为什么不扔掉呢？大概就是专养潮虫”(《呼兰河传》)，萧红掩蔽掉了缸磉的破碎、无用和被废弃扔在墙边，留下的是不失回味意味的一些童年记忆。萧红在她的边地人生的文学书写里，尤其景物人事描写当中，尽量掩蔽或者有意无意遗忘那些不好的方面；在对国民性惰性生存和不好乃至恶的人性的深彻反思中，故乡的民情事象等，经由回忆也被改造了、甚至不失一些诗意，前面所分析萧红对上坟、扎彩铺等的描写，无不体现了这一点。尽管《呼兰河传》难以掩蔽掉深在的空虚感、荒凉感，但“呼兰河这小城里住着我的祖父”，已经给小说定义了主基调，令童年的回味和不乏诗意，成了作家与隐含作者重点要呈现和书写的一翼。而童年的经验和记忆自然要经过成年经验的重塑和再创造，“她能生动地将她周遭的景色人物呈现在读者前。因此，她最成功和最感人的作品，大多是经由她个人主观和想象，将过去的事，详尽、真实地再创造”(39)。经由改造的童年记忆、童年经验所产生的不乏诗意的叙述笔调，与对人性之恶、人性复杂性深入骨髓般的探察以及对国民性深刻反思之间，张弛之间所形成的叙述张力当中，《呼兰河传》呈现出了它不同寻常的繁富、复杂的思想和审美意蕴，也为读者、研究者开启了多层面、多维度读解和可诠释性的可能性。 如果说萧红是在创作成熟期，将写作的笔触投向了故乡，对故乡童年经验的重塑和再创造，带来了她艺术上的成熟和才华毕现——没有童年经验的重塑和再创造，很难想象萧红会在离世前完成“该书却仅是她那注册商标个人‘回忆式’文体的巅峰之作”(40)的《呼兰河传》；那么，迟子建又何尝不是在回眸故乡中开始她的创作道路并日臻成熟的？只不过，与萧红不同的是，迟子建是从故乡和童年经验，开始了她的创作历程。童年经验经过迟子建的重塑，在不同的年龄段和创作时期，呈现不同的光彩和艺术魅力，但内蕴是同一的，共同指向北国边地的故乡，那里积蕴着迟子建一生可以汲取和使用的创作资源。迟子建的《云烟过客》，写到了她童年的生活经历、经验、家族成员和她的求学等成长经历，她在《北极村童话》、《原始风景》、《东窗》、《秧歌》和长篇《树下》等作品中的许多描写，都可以在《云烟过客》里寻到根源和影子，很多写作题材直接来自童年经验和记忆，处女作《北极村童话》甚至直接记录了“我”(小女孩迎灯)在北极村姥姥家生活的一段故事，通篇都是一个“七八岁柳芽般年龄”小女孩的童年生活记趣、自然的风景、民情民俗和与邻居的交往等。像《东窗》、《秧歌》，几乎可以直接看到它们与萧红《呼兰河传》、《小城三月》之间的精神传承，童年经验藉由迟子建的回忆，也被赋予很多的美化笔调和诗意化色彩，北极村、大固其固、白银那等，全是经过了迟子建主观心灵折射和经验重塑的、美丽甚至不失魅惑气韵的北国边城。 回眸故乡，回望精神家园，对故乡人与事再创造的时候，难免不将其美化和诗意化，这也是作家将成年经验揉进了童年经验的表现。边地的一草一木、风土民情，就犹如血液一样，进入了两位女作家的身体，影响着她们看取世界和人生、人性的态度，影响着她们的文学书写方式。迟子建曾说：“在黑龙江这片寒冷的土地上，人与生存环境抗争的时候，会产生无穷无际的幻想，再加上这片土地四季的风景变幻如同上天在展览一幅幅绚丽的油画，所以具体到作品中时，从这里走出的作家，尤其是女作家，其小说中的‘散文化’倾向也许就悄然生成了”(41)。对处女作《北极村童话》，她自己曾自言“完全没有感觉是在写小说，而是一发而不可收地如饥似渴地追忆那种短暂的梦幻般的童年生活”(42)，结果由于“太‘散文化’”而遭到两次退稿，最后发表在《人民文学》一九八六年第二期上。在迟子建所有可以追溯到童年经验的小说里面，我们都不难发现散文化、诗意化的一些书写。萧红涉故乡和童年经验的创作，也以散文化为典型特征，甚至不能为当时文坛和主流文学思潮所接受。萧红后期的小说，尤其《呼兰河传》，不失扣人心弦的情节，但通篇又的确是由“像诗样美的辞章”构成的，难怪茅盾要评价“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，迄今似乎还没有更恰切和超乎其上的评价。当有友人称赞她“萧红，你会成为一个了不起的散文家，鲁迅说过，你比谁都更有前途”的时候，萧红听出了其中的潜台词，“她笑了一声说：‘又来了！你是个散文家，但你的小说却不行！’”；她几乎是领时代风气之先地表达了自己的主张，“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西”，“我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说”(43)。 小说创作的散文化和诗化，的确给萧红和迟子建带来过一些或大或小的困扰，她们的小说都或多或少因为不追逐潮流而被误读误解过，都曾因为她们艺术追求方面的特殊禀赋，而曾经影响到人们对她们从文学史的层面进行归类和评价。当救亡压倒启蒙、同时代的作家都在写抗战文学和抗日宣传品的时候，萧红选择了写《呼兰河传》这样的作品。茅盾当年为《呼兰河传》所作的序，肯定《呼兰河传》的同时，也给此后很长一段时期对于《呼兰河传》的评价、对于萧红的文学史定位，定下了调子：他认为萧红“感情富于理智”，“被自己的狭小的私生活的圈子所束缚”，而“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”(44)……很长一段时期，文学史教科书里面，萧红作品的人性内容和非主流倾向是被遮蔽的。而作为对其之前的文学史和文学思潮加以开阔和开拓性意义存在的美国学者夏志清的《中国现代小说史》里，对萧红的评价只有一句话：“萧红的长篇《生死场》写东北农村，极具真实感，艺术成就比萧军的长篇《八月的乡村》高。”1987年夏志清在对他书的中译本作序时，才提到书中对萧红《生死场》、《呼兰河传》未加评论，实在是最不可宽恕的疏忽。2000年夏志清提到了他曾经在一篇文章里对萧红《呼兰河传》的“最高评价”：“我相信萧红的书，将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作。”而萧红独特的艺术追求，带给她的，竟然就曾经是：“就这样，萧红成了前后两种不同的文学思潮的牺牲品”；“写法上，没有一个小说家像她如此的散文化、诗化，完全不顾及行内的规矩和读者的阅读习惯。她是一个自觉的作家，可以认为，她是自弃于主流之外的”(45)。 当代文学的研究者们也多提到或者意识到迟子建如何进入文学史的问题，“几乎每一个谈论迟子建的研究者都指出迟子建是少有的没有进入当代文学史叙述谱系的重要作家”，甚至觉得她“在别人获稻的时候，她却在捡拾弃置在收获的田野上的稗子”(46)。迟子建对自己无疑也是认识清楚的：“我的写作始终走在自己的路上。我属于那种从山里流出来的小溪，没有汇入大的江河。带着流经土地山川草木的气息写作，我已很知足。只要我认准的路，很少会被什么文学潮流左右。”(47)但是正如萧红早已坚定主张的，“有各式各样的作者，有各式各样的小说”，谁又能够说没有汇入大的江河的小溪，就不是独一无二、别具魅力的溪流呢？正如迟子建自己所说，她“这30年创作中的变化”，所有的“变”都是“渐变，也就是自然而然的变，而不是刻意求新的突变”(48)。迟子建的创作尤其是小说，有很多不变的东西，其中之一可能就是“她的小说写的是她个人的心灵景象，所以是他人无法重复，而她自己也不需要重复他人”，“迟子建称得上是真正的小说家”(49)。 童年经验为两位作家提供的可不止是生活原型和写作题材，它已经作为一种先在的意向结构对创作产生多方面的影响，“对作家而言，所谓先在意向结构，就是他创作前的意向性准备，也可理解为他写作的心理定势。根据心理学的研究，人的先在意向结构从儿童时期就开始建立。整个童年的经验是其先在意向结构的奠基物”；童年经验作为先在意向结构的奠基物，影响和制约着萧红和迟子建面对生活时的感知方式、情感态度、想象能力、审美倾向和艺术追求等(50)。童年经验作为先在意向结构最初却又是最为深刻的核心，对作家的一生都起着影响和制约、引导的作用。“由童年经验所建筑的最初的先在意向结构具有最强的生命力”(51)，童年经验所建构起的最初的先在意向结构，深刻影响了萧红、迟子建作品的基调、情趣和风格等，尤其直接关涉和影响着她们对于边地人生的女性书写的部分。暂选取几个方面看童年经验(主要从民情风俗、地域自然等层面所熔铸形成的童年经验角度，当然，也不能忽视社会、时代和民族的因素)作为先在意向结构是怎样影响和引导着她们的创作。 萧红那样不厌其烦地描写家乡的种种盛举，除了唱秧歌，跳大神、放河灯、上坟等，“都是为鬼而做的，并非为人而做的”，而狮子、龙灯、旱船，等等，“似乎也跟祭鬼似的，花样复杂”。乡民生活艰难却如此恒久不变的惰性生存，确实给萧红形成了过于深刻的心灵感受和记忆，她如此详细和具体而微地描写乡民的种种盛举，实际上也是在进行着自己对于生命存在的深刻思考，也在诉说和表达她由这些盛举而感到的空虚、凄凉与人生的荒凉： 死，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭；儿子死了母亲哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人来哭。 哭了一朝或是三日，就总得到城外去，挖一个坑把这人埋起来。 埋了之后，那活着的仍旧得回家照旧地过着日子……(省略号为本文作者所加)(52) 《呼兰河传》里，很多时候，作家是从孩子的视角来叙述，或者是采取似乎与被叙述的对象同样高的高度和理解问题的水平、角度来叙述，这时的隐含作者所持的立场、理解问题的能力和价值判断等，似乎是低于作家本人应该具有的认识问题和所持思想的高度的。正是这种“低于”，令萧红可以短暂取与作品中人物同一的高度，让民俗事象得以原生态展现，而不必流于所谓的揭露和峻切的批判。但是，童年经验中这种种事象确实令作家本人深深感受到人生的虚无、荒凉和空虚之感，隐含作者便时不时有意或者无意地释放成人叙述人的声音，表达种种虚无或者荒凉的感觉：跳大神“若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨”，“人生为了什么，才有这样凄凉的夜”；放河灯是“再往下流去，就显出荒凉孤寂的样子来了”，“使看河灯的人们，内心里无由地来了空虚”；等等(53)。《呼兰河传》里，最让人触动心怀的恐怕就是“个体生命的泯灭与消失，如尘埃落地，悄无声息，众生的生命与生活并不因此而有一丝一毫的牵动，个体生命逝去的无尽荒凉与悲寂，并没有影响周围人的现世人生，人们仍然一如往常般生活，历史并不是在每个生命个体身上都能刻上深深的烙印，现世生存有它的恒定、坚实与自足性”(54)。这种个体生命的泯灭，几乎影响不到周围人与事的一丝一毫，在《小城三月》结尾，获得了充分表达： 翠姨坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，坟头显出淡淡的青色，常常会有白色的山羊跑过。 街上有提着筐子卖蒲公英的了，也有卖小根蒜的了。更有些孩子们，他们按着时节去折了那刚发芽的柳条，正好可以拧成哨子，就含在嘴里满街地吹。声音有高有低，因为哨子有粗有细。 大街小巷到处是呜呜呜，呜呜呜。好像春天从他们的手里招呼回来了似的。因为这为期甚短。一转眼，吹哨子的不见了。 接着杨花飞起来了，榆钱飘满了一地。(55) 引文开始两个连续的省略号，是小说原文里面的，是语意的停顿和转换，也是对翠姨之死作一种很无奈的表达和抒发悲怀之情。这段文字后面还有5个自然段，在描写家乡的春天、年轻姑娘们如何坐着马车去选择衣料准备春装，却“只是不见载着翠姨的马车来”。翠姨的死，如此孤凄、荒寂，与春天的春意盎然和孩子、别人、年轻的姑娘们的生机盎然两相对照。个体生命的泯灭与消失，无声无息，现世众生的生存依然那样繁华和热闹，这是萧红在烛照乡民惰性生存之外所作的更为深在和让人深思的对于人性、对于人的生命存在的思考。 围绕乡民惰性生存态度的种种事象，盘踞在萧红的童年经验里，牵引着她的情绪和思考，影响着她小说的主旨和情感基调。回望家园而令童年时代的家乡不失诗意之余，她在作品中省思乡民的这种惰性生存方式和浑浑噩噩对待生死的态度，作家一直也没有失却“对着人类的愚昧”的思考和精神旨归。回眸当中的悲戚心情与她应该持有的立场和价值判断，或许只有萧红自己可以准确解码，一方面不动声色描写乡民种种盛举，一方面还是忍不住在小团圆媳妇死后，把她的结局处理成了神话传说式的结尾——小团圆媳妇的灵魂也来到了东大桥下，变成了一只很大的白兔——转世到另一个世界，变作白兔的“不死”，何尝不是萧红的一点精神寄托呢？ 很多人注意到了迟子建创作中的“荒凉”底色，但是，迟子建比萧红的童年经验和成长经历要平顺得多，她受童年经验这一先在意向结构影响，作品中也就更多温暖底色，这是她与萧红很大的不同。在新近长篇《群山之巅》创作中，采访老法警，牵系迟子建并进入她小说的都是“那些裹挟在死亡中的温暖故事，令人动容”(56)。她很少写大奸大恶的人物，她笔下的人物都有向善的基因或者实际行为方式。哪怕是极恶的人，迟子建也总要赋予他人性柔软的东西，“我作品里有这种倾向，我很少把人逼到死角，我写这些人的恶肯定是生活当中存在的，可是连我都不知不觉，我到最后总要给他一点活路，让他内心还留一点泪水，留一些柔软的东西”；哪怕是对待死亡的态度，迟子建也要积极得多，她曾经明确表示她是相信彼岸世界的，“我相信生命是有去处的，换句话说，我相信人是有灵魂的”，人死了，就是到另一个世界去，这样，人的灵魂就有了安妥的地方，生者也可以有些许心灵的慰藉而不必陷落于无尽的荒凉和无边的孤寂(57)。《白银那》里，卡佳的死，换来了马家和乡民矛盾的解决；《白雪的墓园》中父亲死了，变成一颗红豆藏在母亲的眼睛里，直到母亲亲自把他送到墓园，他才安心留在那里——母亲眼睛里那颗红豆消失了；《亲亲土豆》中妻子要离开丈夫的坟，坟顶一只土豆滚落，一直滚到妻子脚边，“仿佛一个受宠惯了的小孩子在乞求母亲那至爱的亲昵”，妻子怜爱轻嗔：“还跟我的脚呀？”哪怕是《树下》中姨父强奸了少年的七斗，作家也为被人行凶全家暴毙的姨父一家人寻觅到了灵魂安妥的家园、另外的世界，七斗还在梦境里与他们不失温馨地重逢。而对于像《额尔古纳河右岸》这样的作品中有关的文学书写，迟子建更是认为，“死亡是另一种生活的开始，所以他们才把死亡看得神圣、庄严”，“从小死亡带给我的恐惧是因为葬礼，葬礼上的哭声实在太悲切了。所以现在想宗教的力量是伟大的，它能让人克服对死亡的恐惧”(58)，迟子建寻觅到了宗教作为安妥灵魂的有效方式。从小耳濡目染的萨满文化，对迟子建的影响是显而易见的。这样的童年经验作为先在意向结构，对迟子建创作也产生了深远的影响。 《呼兰河传》中，萧红对从小看到和熟悉的跳大神，是不动声色加以解构的，这是萧红的童年经验带给她的意向结构，她对此举和行为绝无欣赏或者是认同的态度。迟子建这里，跳神，却是一种真正的可以救人的宗教行为，《额尔古纳河右岸》里的老萨满早在成为萨满的时候，就得到了神的谕示，如果她在部落里救了不该救的人，她就会死一个孩子，但是一遇到危难病人，她还去跳神，还要救人，也因此一次次地失去孩子。《额尔古纳河右岸》是关于神灵和“最后的萨满”的史诗。神性和神灵之光环绕，恰恰是因为童年形成的经验作为一种意向结构一直影响着迟子建，“我的故乡因为遥远而人迹罕至，它容纳了太多的神话和传说。所以在我记忆中的房屋、牛栏、猪舍、菜园、坟茔、山川河流、日月星辰等等，无一不沾染了它们的色彩和气韵。我笔下的人物显然也无法逃脱它们的笼罩。我所理解的活生生的人不是平常所指的按现实规律生活的人，而是被神灵之光包围的人”(59)，神性，成为迟子建乐于书写的对象。有了这样的成长经历和童年经验，便有了这样的迟子建。迟子建作品中，常常可见神性的文学书写和表达，《布基兰小站的腊八夜》里，随身携带神偶口袋的鄂伦春老妇云娘，就是一例，小说后面所附迟子建《创作谈：这样有神的夜晚还会有吗》中，迟子建在文末道出：“小说中的顺吉，在结尾时说了这样一句话：‘这样有神的夜晚，以后再也不会有了！’而我是多么希望这样有神的夜晚，以后仍然存在啊。因为有神的夜晚，即使再黑暗，我们的心里，也会有丝丝缕缕的光明！”(60)有神、神性存在，是为了心里可以有丝丝光明，这便是迟子建创作的精神内核之一。 “可能作家所处的时代不一样，萧红那个时代注定不像我生活着的和平年代，我会以一种很平和的心境去回望历史，而萧红，由于她多变的个人经历和所处时代的风云变幻，她的作品在哀婉中就有凌厉的色彩，使她的小说‘美’而‘尖锐’，独树一帜。而我希望赋予我笔下人物的东西，更多的是那种宠辱不惊的气质。一个人能被巨大的日常生活的流推动着，循序渐进的走下去，在波澜不惊中体味着人世的酸甜苦辣，也是不平凡的人生”，“不过萧红作品中的‘尖锐’，是恰到好处的”(61)——迟子建一席话，比较清晰地道出了她所自觉的她与萧红的不同。不同的历史背景、时代语境、个人经历以及气质禀赋，令两位女作家的文学书写，在“‘美’而‘尖锐’”和“宠辱不惊”、“波澜不惊”的差异之外，还有很多具体而微的差异和不同。童年经验与边地人生的女性书写，虽然更多勾连起她们相通的精神气韵，但其差异同样不容忽视并极具研究的价值。两位极具才气和艺术禀赋的女作家，都曾以她们不俗的表现和才情，搭建起奠基在她们童年经验基础上的边地人生的艺术世界，为我们的当代文学写作与研究，提供了丰赡的文学样本，并且也开启了对其多层面、多维度诠释和研究的可能性。 ①参见童庆炳《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》1993年4期。他认为：“一般而言，童年经验是指从儿童时期(现代心理学一般把从出生到成熟这一时期称为‘儿童期’)的生活经历中所获得的体验。” ②(27)(41)《北京文学·中篇小说月报》编辑、迟子建：《与迟子建对谈：鲁迅在骨子里其实是一个浪漫主义者》，《北京文学·中篇小说月报》2005年3期。 ③(44)茅盾：《〈呼兰河传〉序》，见《萧红全集》(下)，第704页，第705页，哈尔滨出版社1991年版。 ④参见拙作《童心与诗心的女性书写——萧红、迟子建创作品格论》，《齐鲁学刊》2013年3期。 ⑤迟子建：《北极村童话》，《原野上的羊群/迟子建文集1》，第1页，江苏文艺出版社1997年版。下同。 ⑥⑦(17)(19)(21)(37)(52)(53)萧红：《呼兰河传》，林贤治编注《萧红十年集》(下)，第674页，第673页、第674页，第670页、第671页，第671页，第671页、第673页，第658页、第659页，第674页，第685页、第687页，人民文学出版社2009年版。下同。 ⑧孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，第188页，中国人民大学出版社2004年版。 ⑨(16)(22)(39)(40)葛浩文：《萧红传》，第106页，第110页，第110页，第106页，第112页，复旦大学出版社2011年版。 ⑩迟子建：《东窗》，《秧歌/迟子建文集2》，第233页。 (11)(29)(46)何平：《重提作为“风俗史”的小说——对迟子建小说的抽样分析》，《当代作家评论》2009年4期。 (12)(15)巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《西方文论选》(下卷)，第168页，第173页，上海译文出版社1979年版。 (13)(32)徐勇：《以象征的方式重新介入现实——论苏童〈黄雀记〉的文学史意义》，《文学评论》2014年2期。 (14)(47)(48)参见《埋葬在人性深处的文学之光——作家迟子建访谈》，《文艺报》2013年3月25日。 (18)Wayne C.Booth,The Rhetoric of Fiction(Chicago:U of Chicago P,1961,2nd edition 1983),p.71. (20)(23)迟子建：《秧歌》，《秧歌/迟子建文集2》，第29页，第30页。 (24)《现时文艺活动与〈七月〉——座谈会纪录》，载《七月》第三集第三期(总第十五期)，1938年6月1日。 (25)(43)萧红与聂绀弩的谈话，见聂绀弩《回忆我和萧红的一次谈话》，季红真编选《萧萧落红》，第6页，第5页，人民文学出版社2001年版。下同。 (26)钱理群：《“改造民族灵魂”的文学》，《十月》1982年1期。 (28)(57)(58)(61)迟子建：《现代文明的伤怀者》，见迟子建、郭力对话笔记《迟子建与新时期文学·现代文明的伤怀者》，《南方文坛》2008年1期。 (30)(31)(33)张学昕：《苏童：重构“南方”的意义》，《文学评论》2014年3期。 (34)参见童庆炳《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》1993年4期。 (35)绀弩：《在西安》，季红真编选《萧萧落红》，第11页。 (36)(50)(51)童庆炳：《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》1993年4期。 (38)弗洛伊德：《日常生活的精神病理学》，《弗洛伊德主义原著选辑》(上卷)，第105页，辽宁人民出版社1988年版。 (42)迟子建：《自序》，《原野上的羊群/迟子建文集1》，自序第1页。 (45)林贤治：《前言：萧红和她的弱势文学》，林贤治编注《萧红十年集》(上)，第14页、第15页。 (49)张红萍：《论迟子建的小说创作》，《文学评论》1999年2期。 (54)参见拙作《女性视阈中历史与人性的双重书写》，《文艺争鸣》2008年6期。 (55)萧红：《小城三月》，林贤治编注《萧红十年集》(下)，第886页。 (56)迟子建：《每个故事都有回忆》，见《群山之巅·后记》，《收获》2015年1期。 (59)迟子建：《谁饮天河之水》，《北方的盐》，第238页，江苏文艺出版社2006年版。 (60)迟子建：《创作谈：这样有神的夜晚还会有吗》，《北京文学·中篇小说月报》2008年10期。标签：迟子建论文; 萧红论文; 呼兰河传论文; 文学论文; 文学历史论文; 文化论文; 读书论文; 故乡论文; 小城三月论文; 作家论文;