走历史发展必由之路——论以古代文论为母体建设当代文艺学，本文主要内容关键词为：文艺学论文,文论论文,必由之路论文,母体论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于中国古代文论现代转化的讨论
我们当代文艺学的发展，从“五四”以来走过了一条曲折的道路。“五四”时期提倡反帝反封建、学习西方的科学民主，这是完全正确的，但是也有“全盘西化”的片面性，否定了继承和发扬我们优秀传统文化的必要性。在“打倒孔家店”，“桐城谬种”、“选学妖孽”这些反封建的口号下，把我们具有民主性精华的民族文化，内容极为丰富深刻的传统文论，也都否定掉了，我们的文艺学从理论体系到名词概念大都是搬用西方的。新中国成立后，我们大学的文艺学是以苏联为模式，是按照季莫菲也夫、毕达可夫的文艺学体系建立起来的。“文革”以后，苏联的模式基本上打破了，极左的影响也有所消除，但是随着大量引进西方近现代的文艺和美学理论，我们的文艺学又有了大体接近的西方模式。总之，七、八十年来我们的文艺学始终没有走出以“西学为体”误区。西方文论的引进是完全必要的，西方文论有许多值得我们吸取的科学内容，有不同于东方文论的长处和优点，这正是我们发展当代文艺学所必须学习、借鉴的。但是，西方文论和美学、特别是近现代文论和美学中也有许多片面和不科学的内容，不能毫无批判地接受。更为重要的是，吸取西方文论和美学的科学内容，不是用它来代替我们的文论和美学，抛弃我们自己民族的文论和美学传统，而是为了丰富和发展我们民族的文论和美学传统，建设适合于我们时代需要的有中国特色的文论和美学。现在有些研究者盲目崇拜西方的文论和美学，甚至从思维方式到“话语”全部都是西方化的，离开了西方这一套，几乎就说不了话，写不了文章。中国人研究文艺学而不懂中国的传统文论，而只会跟着西方人亦步亦趋，用西方的“话语”说话，实在是一个令人啼笑皆非的悲剧，这也就难怪在世界文论中听不到中国的声音了。现在文论界的有识之士和一些学界的老前辈，清醒地认识到这种局面再也不能继续下去了，提出要使当代文艺学走出困境，在世界文论讲坛上有中国的声音，必须“改弦更张”，要在中国传统文论的基础上发展，要有我们自己的“话语”，实现古代文论的“现代转换”，我以为这是非常正确的，因为这才是建设当代文艺学的历史必由之路。
一，当代文论建设必须以古代文论为母体和本根
每一个国家和民族的文化发展都不是孤立的、单一的，它总是在现实需要的前提下，吸取各种外来文化的营养，对自己原有的文化加以改造。但是，中外文化发展的历史也充分证明了任何民族文化的发展必须以本民族的传统文化为母体和本根，否则就不可能得到真正的发展，也不可能有新的创造。文学理论和文学批评的发展也是如此。中国古代曾经有过多次民族文化的融合。上古时代我国南方民族和北方民族在文学风貌上有很大的差异，刘师培在《南北文学不同论》一文中说：“善乎《吕览》之溯声音也，谓‘涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北音。’（刘氏此处引自《文心雕龙·乐府》，源出《吕览》则南音之始起于淮、汉之间；北声之始，起于河、渭之间。”随着相互间经济、政治、军事等活动的增多，南北民族文化的交流也日益频繁。中国多民族国家的形成，也使各民族的文化相互融合，南北交汇，熔为一体，但是仍保留着南北不同的特色：北方民族的文学刚健笃实，南方民族的文学婉丽多情。产生于战国时代的《楚辞》，是南方楚民族文化的代表。由于楚国从它成为周王朝的诸侯国起，就和北方民族有了很多交往，春秋时的楚庄王还曾伐郑围宋，虎视华夏，称霸中原，问鼎周室，所以战国时的楚文化已经吸收了许多中原文化的有益内容，大大地丰富和发展了自己的文化，使之有了更广阔的全国性意义。但是《楚辞》仍保有自己浓厚的南方文学特色，并没有用北方中原文化来代替自己原有的文化。刘勰《文心雕龙·辨骚》篇对此作了相当深刻的分析，他说：“故其陈尧、舜之耿介，称禹、汤之祗敬，典诰之体也；讥桀、纣之猖披，伤羿、浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也；观兹四事，同於风雅者也。至於托云龙，说迂怪，驾丰隆，求宓妃，凭鸩鸟，媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿
日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也；摘此四事，异乎经典者也。故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。”所谓同乎经典的四事，就是说的受北方中原文化影响的表现，而异乎经典的四事，正是它作为南方文学的特色之所在。它之所以能够继《诗经》之后成为新时期中国文学的代表，正在于它既继承了《诗经》的精神，又保留了自己的传统文化特色，它仍然是在楚文化土壤上开放出来的鲜艳花朵。汉族的形成本是以华夏民族为主而与其他民族融合的结果，汉民族文化本身就包含有其他民族文化的成分，在大汉帝国形成之后，它又吸收了许多周边国家和民族文化的有益营养，丰富和发展了汉民族的文化，然而并没有因此丢掉自己的传统文化。例如汉乐府中的鼓吹铙歌实际就是胡歌、夷乐，既非雅乐，亦非楚声，但是它已经融入汉代的乐府而成为其一部分了。东汉以后，佛教的传入是中国文化发展中的一件大事。佛教是一种外来文化，它在中国的传播并不是取代中国的原有文化，而首先是与中国的本土文化相结合。在六朝时期佛教是借玄学思想来发展的，六朝时期的许多名僧如庐山的慧远等，都是精通玄学的，玄佛合一同归虚无，用玄学思想来解释佛学的义理，佛教才得以生存下来，而到唐代的禅宗则已是中国化的佛教了。在文学创作上，如著名的山水诗人谢灵运就是对玄学与佛理都有精深研究的，他把佛教的空静观和玄学的虚无观结合起来，融入优美的山水胜境之中，使诗歌创作有了新的重大发展。在绘画方面，与谢灵运同时的著名画家和绘画理论家宗炳是一个虔诚的佛教徒，但他不仅精通佛学也精通玄学，他的《明佛论》就是用中国传统思想、特别是《易经》和老庄玄学来阐述佛教的神不灭论的。他的画论著作《画山水序》所提出的“畅神”论、“应目会心”论和“旨微于言象之外”论，都明显地受到佛教的“神不灭”论、心物关系论、“言语道断，心行路绝”论的影响，但又是和老庄玄学的形神论、物化论、言意关系论完全一致的。从文学理论来说，比如关于创作构思过程中的主体修养问题，中国古代特别讲究“虚静”“空静”，它就体现了中国传统的老庄思想和外来的佛教思想的相互融合，如果说陆机的“伫中区以玄览”（《文赋》）、刘勰的“陶钩文思，贵在虚静”（《文心雕龙·神思》），主要还是道家思想影响的话，那么，刘禹锡的禅定离欲论（《秋日送鸿举法师寺院便送归江陵引》：“能离欲，则方寸地虚；虚而万景入。”“因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”）、苏轼的“欲令诗语妙，无厌空且静”（《送参寥师》），则显然是释老相结合的思想影响之表现了。至于近代的梁启超和王国维在吸收和引进西方文学观念和文学理论的时候，也没有忘记在中国传统的诗词和小说理论批评的基础上，努力使两者有机地结合起来。总之，吸收外来文化是为了更好地发展自己的传统文化，而不是用它来取代传统文化。
如果我们认真考察本世纪以来西方和苏联文艺理论的发展的话，可以清楚地看到他们也都没有抛弃自己的传统。近现代西方的文艺理论和美学理论虽然流派众多，此起彼伏，有各种各样的新的体系和理论建构，诸如精神分析、结构主义、阐释学、符号学等等，然而，他们的思维方式和整套“话语”，实际上都离不开从柏拉图、亚里斯多德一直到康德、黑格尔，乃至叔本华、尼采、弗罗依德等的传统。马克思主义文艺观是对欧洲文艺传统的革命改造，马克思主义的三个来源和三个组成部分中就有德国的古典哲学，马克思评拉萨尔的《济金根》，就要求他“更加莎士比亚化”一些，而不要“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯也要求拉萨尔“不要为了席勒而忘掉莎士比亚”，他讲典型就引用了黑格尔的“这一个”，并且给了巴尔扎克以崇高的评价，称之为伟大的“现实主义大师”。苏联十月革命后的文学理论接受了马克思主义的指导，但仍然是在十九世纪俄国革命民主主义思想家和文学家赫尔岑、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等的基础上的发展。列宁和斯大林对俄国革命民主主义者的思想和文学，都给予了非常高的评价。列宁在《纪念赫尔岑》一文中说他是“举起伟大的斗争旗帜来反对这个蟊贼（指沙皇君主制度）的第一人”，“无产阶级纪念赫尔岑时，以他为榜样来学习和了解革命理论的伟大意义”。在讲到每一个民族有两种文化时，特别强调了“以车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫为代表的大俄罗斯文化”的意义（参见《关于民族问题的批评意见》）。不管是历史上还是在近现代，是中国还是外国，没有一个民族的文化不是在自己的传统基础上更新发展的，马克思主义的文艺观也要与各国的实际相结合，也是对本国本民族的传统文艺观进行革命改造的结果。
可是我们将近八十年来文学理论批评的发展，却始终没有正视这一点，成了“借胎生子”的产物。进入八十年代以来，我们古代文论的研究有了空前巨大的发展，取得了相当可观的研究成果，古代文论本来应该成为建设当代文论的母体和本根，可是实际上它与当代文论仍然是两张皮。当代文论仍然走的是以“西学为体”的道路，而与古代文论不搭界，最多也是摘抄几句名言或用几个概念术语作为装饰，并且随着改革开放以来西方现当代文艺和美学理论的大量引进，当代文论所用的“话语”愈来愈“欧化”，加上许多翻译得似懂非懂的生涩词语，往往把作者一些很有见地的观点和闪光的思想也给淹没了。我们现在是两支队伍，研究古代文论的队伍和研究当代文论的队伍，它们是互相分离的，其实我们本来是一支队伍，只是研究的侧重点不同而已，是应该紧密结合的。现在还有人说研究古代文论和当代文艺学是没有关系的，不是一个专业，我看他们根本不懂文艺学，甚至缺乏起码的常识。我以为许多研究当代文论的年轻人都是很有才华的，他们比专门研究古代文论的人往往视野更为开阔，更熟悉当代文艺的现状，如果能以传统文论为基础，使当代文论植根于我们民族文化的土壤，吸取西方文论的有益营养，创造出具有我们民族特点的文论“话语”，来构建具有中国特色的当代文艺学，一定会在世界文论讲坛上唱出中国的最强音，在下一个世纪改变世界文论以欧洲为中心的局面。
二，正确认识和深入研究中西文论的异同
要在中国古代传统文论的基础上，而不是按照西方的体系模式，来建设具有中国特色的当代文艺学，也不是说把古代文论清理一番，按照原样拿来就用，而是要研究它的体系和特点，认真吸取其精华，在继承古代文论优秀传统的同时，充分认识其弱点和不足，努力吸取西方文论的科学内容，按照现实的需要对传统文论加以改造，才能构建新的文艺学理论体系和创造我们自己的“话语”。为此就必须正确认识中西文论的异同，了解其各自的长处和短处。关于中西方在学术研究上的差别，早在本世纪初的王国维就已经提出来了，这对我们研究中西文论异同是很有参考价值的。我在一九八八年出版的拙作《古典文艺美学论稿》里《论王国维的〈人间词话〉》一文中曾经说过这样一段话：“王国维在《论新学语之输入》一文中，主张把中西在学术研究方法上的特点结合起来。他说我国古代学术的特点是‘实际的也，通俗的也’，而西方学术的特点则是‘思辨的也，科学的也’。西方‘长于抽象，精于分类’，而我国长于实践之方面，以具体知识为满足，于理论方面‘不欲穷究之也’。西方之缺点在‘泥于名而远于实’，为‘一大弊’，而我国则‘用其实而不知其名’，‘乏抽象之力’，这些都是有片面性的。为此，王国维认为应当中西结合，取长补短，以便使学术研究有新的突破。”王国维这里所说的学术研究方法上的差异，其实就是指思维方式上的差异。王国维是基于他深厚的国学功底和对西方学术的认真研究而提出这个问题的，王国维不仅指出了中西思维方式的不同特点，而且还批评了它们各自的不足。没有作简单概括而使人感到缺乏说服力。他的说法是否全面、确切是可以研究的，不过应当看到这样一个事实：虽然已经过去了将近一个世纪，我们现在对中西思维方式差异也有不少说法，但我看还没有王国维说得比较符合实际，从文学理论的角度看是经得起实践检验的。
为了进一步探讨王国维论述的得与失，认真研究中西文艺和美学的异同，这里我想对近年来有关这个问题的几种流行观点，说一点纯外行的粗浅看法。我对西方的文论虽然也大体读过一些，但没有作过深入的研究，因此我不敢作也没有能力作中西文论全面的比较研究，我只是想从研究中国古代文论的体会中来谈一点认识，而且也偏重在中国古代文论方面。
首先，是所谓西方重在再现、中国重在表现。这种说法一度曾经比较红火，但是现在已经冷落下去了，其原因就是因为不符合中国古代文学思想发展的实际，也无法解释大量中国古代文学创作现象。中国很早就有文学模仿自然的思想，这从《周易》八卦的“观物取象”中便可以看出来。孔老夫子的“诗可以观”，《毛诗大序》的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，白居易《与元九书》的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都是强调文学要具体真实地反映现实生活的。从司马迁《史记》的史学写作上的“实录”，到曹雪芹《红楼梦》的文学创作上的“实录”，难道能够从重表现而不重再现来解释吗？至于古代文学创作就更不能用这种说法来概括了，即使是像《西游记》、《聊斋》这样的浪漫主义作品，也十分注重体现现实的“人情物态”，更不必说白居易的新乐府、孔尚任的《桃花扇》、吴敬梓的《儒林外史》了。如果说中国古代诗词中叙事性的作品较少，抒情性的作品较多，这倒确是事实。但是，这里有汉语语言特征所形成的文体特性问题，由于汉字是方块的表意和表音相结合的文字，汉语在语音上有声调的差别，所以中国古代诗歌要求有整齐的字句，特别重视对偶、声律之美，对偶结合典故运用，声律讲究抑扬平仄，诗句以五、七言为主，特别是近体诗中的律诗绝句，字数都很有限，这种形式美的严格规定，显然更适宜于抒情文学的创作，而对叙事文学创作是很不方便、也是很受限制的。此外，这也和中国古代特殊的社会政治、文化思想状况有关。中国古代的文学家大都同时又是政治家、思想家，诗歌作为正统的文学形式，和政治教化有着不可分割的密切联系，强调“言志”、“缘情”，这种情志还不能越出礼义规范，所以不重视叙事，也不习惯于叙事。然而在戏剧、小说中就不能说是以抒情为主了，虽然小说中也夹有诗词，戏剧更是不脱离歌唱，但基本上是以叙事为主的了。其实西方的文学思想和文学创作也并非是只重再现不重表现，这一点我想研究外国文学和外国文论的人是很清楚的。不过，这里倒有一个值得我们注意的问题：中国古代在肯定文学模仿自然、反映现实的同时，始终没有忽略这种模仿和反映都必须通过创作主体的认识和体验，认为“物”都要经过“心”的改造才能表达出来，也就是说，文学创作是作家“妙造自然”（司空图《二十四诗品》）的产物。从《乐记》的“人心感物”发展到刘勰《文心雕龙》的“情以物兴”、“物以情观”，到王夫之的“情景交融”，心与物“互藏其宅”，大概都说明了文学既是再现也是表现，从来没有把它们对立起来。中国古代始终十分明确、十分重视表现主体和再现客体的辩证结合，这倒也许是我们不同于西方的一个重要特点。
其次，是所谓在思维方法上西方是认知，中国是体知，或者说西方是理性的逻辑思维，中国是感性的直觉思维。这种说法我以为也是很不确切的。人类的思维活动是随着生产的进步、生活的提高、科学技术的发展、文明程度的增加，而不断地丰富、复杂、扩大、深化的，各个国家和民族虽然由于自然、社会条件的不同，文化传统的差异，人们的思维方式也各有不同的特点，但是从思维规律的一些基本方面来说是有共同性的，特别是在一定的历史阶段，这种思维共同性就愈多。认知和体知、理性的逻辑思维和感性的直觉思维，都是人类思维方法的基本形态，在思维的过程中这两者是不可能截然分开的，如果只有一方是无法完成对世界的认识和把握的。简单地把西方归结为理性的逻辑思维，把中国古代归结为感性的直觉思维，这本身就是形而上学的，是违背人类的认识规律和思维规律的。中国古代在自然科学方面曾达到了非常高的水平，就连外国的科学家也赞叹不已，这难道仅仅是靠感性的直觉思维就能实现的吗？在社会科学方面，我们且不说具有高度理性概括的中国古代哲学和内容极为丰富的传统史学，就以古代文学理论批评状况来说，也决不像有些研究者所说都是体知的结果，是感性直觉思维的产物。像陆机的《文赋》虽然是对文学创作过程的形象描绘，但是都得出了经过理性抽象的结论，如“理扶质以立干，文垂条而结繁”，“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，“体有万殊，物无一量”，“其为物也多姿，其为体也屡迁”等等。至于《文心雕龙》就更不能用直觉思维去概括了，刘勰所提出的一系列重要美学范畴和理论命题，都是经过抽象理性思维的结果，而不是仅仅依靠感性直觉得来的。例如“神思”、“体性”、“定势”、“隐秀”、“奇正”、“通变”、“文质”、“三准”等美学范畴，以及其“神与物游”、“杼轴献功”、“率志委和”、“杂而不越”、“因性练才”、“乘一总万”、“情以物兴”和“物以情观”、心“随物以宛转”和物“与心而徘徊”等等含义深刻的理论命题，都是对我国古代丰富的文学创作经验的高度理论概括。即使是像“风骨”这样带有感性直觉色彩的范畴，也是对许多文学创作现象的一种理论概括，不过是用一种形象的比喻来阐述而已。司空图的《二十四诗品》是对二十四种诗歌意境风格的描绘，从表面上看确实带有感性直观的色彩，然而它在实质上具有很深刻的哲理性，它把以老庄为主的哲理境界和不同风貌的艺术境界融为一体了。中国古代确实很重视直觉在文学创作中的意义和作用，这也许比西方强调直觉还要早些，从钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”之奇，到严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”，都明显地体现了对直觉在触发诗人灵感、把握艺术三昧中的重要性的认识。然而他们都没有否定理性的逻辑思维的必要性，钟嵘主张“陈诗展义”、“长歌聘情”、“情兼雅怨，体被文质”，岂能无理性思维乎！严羽反对宋人的“以理为诗”，但又明确指出：“诗有词理意兴”，主张“尚意兴而理在其中”。王夫之则总结了这场绵延达数百年的情、理之争，把“理”区分为“诗人之理”和“经生家之理”，特别赞扬了《诗经·周南·桃夭》，认为它不仅“得物态”，而且“穷物理”，他说：“王敬美（王世懋）谓‘诗有妙悟，非关理也’，非理抑将何悟？”（按：王夫之此处引文出处有误，此本王世贞引严羽语。）这里也许可以用王国维的话来说，中国古人是比较讲究实际的，他所抽象出来的文学理论也是和文学创作实践紧密联系的，是直接用来指导创作实践的。中国古人不喜欢像西方的康德那样作远离实际的纯粹抽象思辨的阐述（王国维认为这实是西方一大弊病），但是，中国古人并不是不善于抽象的理性思维，更没有认为文学创作只要感性的直觉思维，不要抽象的理性思维。其实中国古代从哲学到文学都是非常重视理性的抽象逻辑思维的，无论是老庄的有无还是墨家的明辩，玄学的本末还是理学的心性，不管是刘勰的《文心雕龙》还是严羽的《沧浪诗话》，王夫之的《姜斋诗话》还是叶燮的《原诗》，都可以看得很清楚。不过不是向纯思辨的方向发展，而是努力使它能结合实际、指导实践。因为这样，常常在抽象的理性阐述方面如王国维所说的就发展得不够。不过，西方纯思辨的抽象理论分析，虽然在理性阐述方面比较充分，但也存在严重的缺点，这就是脱离具体的创作实际。
再次，是季羡林先生所说的：“西方的思维方式是分析的，而东方的以中国为代表的思维方式是综合的。”季老这个说法以上述两种说法要更深入，也是很有启发性的，但能否这样概括，我以为尚可斟酌。由于才疏学浅我可能领会得不准确，说得不合适请季老教正。我体会季老指的是西方人喜欢把事物分解为各个部分来研究，分析各部分的不同特点；而东方人则注重于把事物作为一个整体来研究，注重于各部分之间的有机联系。比如西医和中医大概就有这种不同，中医从综合的整体的人出发，善于调和人体内的各个方面关系，但对自己的经验往往缺少很科学的说明；西医偏重局部患处的科学诊治，但往往从人体总的协调上考虑不够，所以我们提倡中西医的结合。因此真正的科学研究对分析和综合这两者来说都是不可缺少的，不管是西方还是中国，凡是有成就的自然科学家和社会科学家，都不可能单靠一个方面来达到，不能只有分析没有综合，也不能只有综合没有分析。人类的思维是随着对客观世界认识的逐步深化而不断发展、不断进步的，经历了一个由低级到高级的演变过程，这也许可以用“综合——分析——综合”的公式来表示。当生产力发展水平还比较低，人们对十分复杂的事物认识得还不是很清晰、不是很科学的时候，他只能运用一种比较模糊、笼统的方法来表述，这也是一种综合，但是属于低级阶段的综合。当生产力水平有了较高的发展，人们的认识和思维有了进一步发展的时候，就必然要求对事物作精细的分析，把整体分解为不同的部分，研究它们的各自特点；然而分析得愈来愈细密，又容易忽略事物各部分之间的有机联系与相互制约，于是又要求在一个更高的层次上的综合，从总体上来作全面的把握，西方模糊学的提出可能就属于这种性质。所以我们不能把处于不同历史阶段的东方和西方的思维方式特点拿来比较，这本身就是不科学的，它违背了思维方法本身也是历史的、发展的、变化的事实。中国古代有些综合思维还是处于低级阶段，本身还存在不很科学的方面，把它同今天西方的模糊学、浑沌学相比恐怕是不妥当的。中国古代也并不是只有综合，也有很多精细的分析，以文论来说，刘勰的《文心雕龙》就是最突出的代表。全书条分缕析，极为细腻，诚如他自己所说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”这里的“擘肌分理”大概不能说不是分析而是综合。又比如他从“文如其人”思想出发，用分析人体构成的方法来分析文学作品的构成，其《附会》篇说：“夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”神明、骨髓、肌肤、声气是人体构成的不同部分，但相互之间又是不可分割的；情志、事义、辞采、宫商是文学作品构成的不同因素，然而也都是统一在一部作品中的。情志、事义属于内容，前者指主体意识，后者指客体事物；辞采、宫商属于形式，前者指语言之美，后者指声律之美。对广义的文章之内容和形式，刘勰在《宗经》篇中更详细地分为情、风、事、义、体、文六个方面，并且分别提出了具体要求：“情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫。”我们能说这样的思维方式只是综合而不是分析吗？
在思维方式上，中国和西方的差异是存在的，现在我们再回到王国维的论述来看，似乎还是他的说法比较妥善。西方比较喜欢抽象的思辨，作详尽的理性分析；而中国虽有抽象的理性概括，但更重视具体的实践。西方的缺陷在脱离具体的实际，而中国的弱点则在理论阐述之不足。因此，我们要在古代文论的基础上建设当代文艺学，就应该在发扬我们传统优点时看到不足，取西方之长，补自己之短，既不要崇洋媚外，也不要妄自尊大。但是，研究中西文论的差异，只强调思维方式的不同，我以为还是很不够的，这也正是王国维的不足之处。也许我这是一种皮相之论，然而实际上造成这种差异的还有很多其他的原因，比如由于经济发展的差别，社会制度的差别，道德观念的不同，宗教信仰的不同，形成了不同的文化传统，造成了审美观念的差异，因而在文学思想、文学理论上也有很多不同。比如在文学的真实性问题上，中西都很重视，但是含义不同。西方讲文学的真实性重在文学作品的客观内容和现实生活是否一致，而中国古代讲文学真实性则重在作家的思想感情和作品中所表现的思想感情是否一致。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中要求文学创作“写真”，反对“忽真”，他严厉批评了“志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠机务，而虚述人外”的创作倾向，并指出：“况乎文章，述志为本，言与志反，文岂作征？”所以后来元遗山在《论诗绝句》中就嘲讽潘岳道：“心声心画总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”西方只就作品本身而论，中国则首先要看作家的思想和作品的思想倾向是否相符。这大概与中国历来强调道德、文章并重是有关系的。又比如，在艺术形象的创造方面，西方主要讲“典型”，讲个性和共性的统一。但是中国古代则着重讲形神，强调以传神为主，形神并茂，即唐代诗人张九龄所说的：“意得神传，笔精形似。”形神本是哲学上的概念，后来运用到人物品评上，又发展到艺术批评上，先是评人物画，后来又扩展到所有的画，并从绘画领域发展到文学创作领域，从诗文创作到小说戏剧创作。在这个过程中对形神的理解也有发展，逐渐认识到不仅人有形和神，物也有形和神，一切宇宙间的事物都有形和神。形神论中包含有西方典型论的某些内容，比如从顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”及画裴楷像的“益三毛如有神明”，到苏轼《传神论》中所说传神必须把握“得其意思之所在”的形的特征，事物不仅有“常形”而且有“常理”（这“常理”也是指某一事物不同于别的事物的特殊的“理”），都十分重视刻画创作对象的特殊性，这和西方典型论之强调个性特征，是比较一致的。但是，形神论和典型论的角度和含义是很不一样的，形神论并不包括典型论中的共性内容、典型概括内容，形和神的关系也不是典型论中个性和共性的关系。艺术上的形神论把艺术形象分解为外在显现的和内在蕴藏的两部分，但这两部分之间不是等同的关系而是暗示、象征的关系，如东晋顾恺之提出的“以形写神”，是从玄学的言意关系（“言为意筌”）中派生出来的，形本身并不就是神，但是神可借助于形的暗示、象征而体现出来，也不是所有的形都能体现神，而只有某个特殊的形才能传神。（参见下文关于古代审美理论的核心的论述。）形和神本是不可分的，但也可以分解开来研究，这和典型可分解为共性和个性一样，都是有分析也有综合，它们的差别不是思维方式不同所造成的。我这里只是举一两个例子，实际上中西文论的差别还有很多，比如中国古代的审美理论就是在老庄、玄学和佛学思想的基础上建立起来的（此点下文还要详论），所以也和西方有很大的不同，这些并不是都能用思维方式不同来解释的。我的这些看法也许是很浅薄的，大都是破而不是立，但我说这些的目的是为了说明：对中西文论的差别不要作简单概括，而要作认真的深入的研究，这也许不是短期内能解决的，因为我们如果对比较的双方都并不很熟悉，特别是对中国传统的文论缺乏全面的考察，而所依据的材料也还不够充分的话，得出的结论恐怕是不会有很强说服力的，也不能解释许多古代文论的现象。
三，中国古代文论的主要精神和当代价值
要以中国古代文论为母体来建设当代文艺学，必须认真地探讨中国古代文论的主要精神及其当代价值。我以为古代文论的主要精神和当代价值是两个既有联系而又不完全相同的问题。现在大家比较喜欢讲“天人合一”、“人文精神”，这样来概括中国古代文论的主要精神，也不能说没有道理，但我认为并不是很确切的。“天人合一”主要是哲学思想方面的问题，它对古代文论确是有很大影响的，但它毕竟不是文论的本身。“人文精神”是从西方引进的概念，它本是欧洲文艺复兴时期提出的，是体现特定历史阶段文化思潮的，用它来概括中国古代长期封建社会的进步文化思潮，是否合适是值得研究的。当然，欧洲文艺复兴时期的人文精神也是人类文明发展的结果，也有它的历史渊源，和欧洲封建时代的进步文化思潮也有不可分割的联系，但是用它来概括中国的文化思想传统，总给人以用西方观念来套的感觉。我认为中国古代文论的主要精神还是要从中国古代文学创作和文学思想发展的实际来考察，在中国古代文论中贯穿始终的最突出思想就是：建立在“仁政”、“民本”思想上的，追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，也就是“为民请命”、“怨愤著书”和“不平则鸣”的精神，它体现了我们中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。早在先秦时代，孔子就在“仁者爱人”和“节用而爱人，使民以时”的思想基础上提出了诗“可以怨”的问题，肯定下民可以批评上政。后来孟子发展了孔子的思想，提出“仁政”理想，主张“民为贵，社稷次之，君为轻”，要以民为本，“与民同乐”。先秦儒家的“民本”思想和“仁政”理想在实际上是很难真正实现的，但它却可以成为反对专制独裁的黑暗暴政的思想武器，一直到明清之交那些具有民主主义色彩的启蒙思想家，如黄宗羲、戴震等也还是以此为正面理想的。从这个角度说，它和欧洲文艺复兴时期的“人文精神”确也是相通的，然而我们又何必一定要用西方的观念来概括呢？
中国古代的文学家和文学理论批评家，大都受到先秦儒家“民本”思想和“仁政”理想的深刻影响。屈原在《离骚》中发出的感叹：“长叹息以掩涕兮，哀民生之多艰！”这就是“民本”思想的体现。“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。”这就是对“仁政”理想的向往。屈原正是在“仁政”理想不得实现的极度压抑情况下才“发愤以抒情”的。汉代遭受残酷宫刑折磨的司马迁赞扬屈原的“直谏”精神，提出著名的“发愤著书”说，就是对孔子的诗“可以怨”和屈原的“发愤以抒情”的发展。刘勰、钟嵘之所以提倡“风骨”，并以此作为文学创作重要的审美标准，就因为“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。刘勰所说的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种高尚的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人崇尚高洁的精神情操，刚正不阿的骨气，是分不开的。这一点在六朝的人物品评中就已经表现得很清楚。如《宋书·孔觊传》中说：“少骨梗有风力，以是非为己任。”《世说新语·赏誉》说：“王右军目陈玄伯，垒垒有正骨。”又其注中引《晋安帝纪》说：“羲之风骨清举也。”刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中说：“结言端直，则文骨成焉；意气郡爽，则文风清焉。”又在《檄移》篇中说陈琳所写的《为袁绍檄豫州》一文揭发曹操罪恶“壮有骨鲠”，又在《铭箴》篇中说崔骃、胡广的《百官箴》“追清风于前古”，也都可以看出这种特点。钟嵘在《诗品》中以曹植为最有“风骨”的五言诗人典范，并称他的诗作“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。曹植正是一个有“戮力上国，流惠下民”的远大理想和政治抱负的诗人，由于受曹丕的猜忌和迫害不得实现，满怀愤激不平之气，故其诗中洋溢着强烈的慷慨悲壮之情，“雅怨”蕴于内，“骨气”显于外。“建安风骨”就是建安诗人对动乱现实的悲忧和对壮志抱负的歌颂在艺术风貌上的表现。李白对“蓬莱文章建安骨”的赞赏，是与他“济苍生”、“安黎元”的政治理想分不开的。杜甫、白居易提倡以诗来“为民请命”，杜甫称赞元结说：“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”（《同元使君舂陵行》）他著名的“三吏”、“三别”诗即是他民本思想的形象体现，他的《赴奉先咏怀五百字》、《北征》等诗作都深深地浸透了“仁政”的理想。白居易在《与元九书》中强调诗歌创作必须要起到“救济人病，裨补时阙”的作用，就是在其“民本”思想基础上发展起来的，这从白居易的《策林》七十五篇中可以看得很清楚。为了使“下人之病苦闻于上”，他“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”，不怕“骨肉妻孥皆以我为非”，这种精神是很感动人的。韩愈提出的“不平则鸣”思想，为这种奋斗精神和抗争精神找到了具有普遍规律性的根据。他说：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。”“人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”（《送孟东野序》）“不平”，就是对现实黑暗、落后现状的不满，要求改革和进步；“鸣”，就是对现实的一种积极的干预，当人们为进步理想而“鸣”时就是奋斗，在遭到压抑迫害而“鸣”时就是抗争，而且真正“善鸣”者不是“气满志得”的“王公贵人”，而是“羁旅草野”的有识之士，故而“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）正是“不平则鸣”的思想激励了许多处于逆境中的文人奋起，写下了无数可歌可泣的优秀篇章。宋代欧阳修十分欣赏韩愈的这个观点，他在《梅圣俞诗集序》中说：“诗人少达而多穷”，“非诗之能穷人，殆穷者而后工”，“愈穷则愈工”。苏轼也说过：“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”（《次韵仲殊雪中游西湖》）文学创作要“言必中当世之过”（《凫绎先生诗集序》），“非能为之为工，乃不能不为之为工”（《江行唱和集序》）。明清时期随着封建制度的没落，这种思想表现得尤为激烈。李贽说：“《水浒传》者，发愤之所作也。”金圣叹说《水浒》之作，是“怨毒著书，史迁不免”。李贽怀着对封建道学的极度愤恨，对黑暗腐朽的强烈不满，在《杂说》中说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不来，感数奇于千载。”明末抗清英雄、爱国诗人陈子龙正是在民族危亡之秋，提出了“诗之本”乃是“忧时托志之所作”的主张，并热烈地赞扬杜甫的诗歌“序世变，刺当途，悲愤峭激，深切著明，无所隐忌，读之使人慷慨奋迅而不能止”。这种追求先进理想的奋斗精神和反对压迫抨击黑暗的抗争精神，贯穿了我国古代文学创作和文艺思想发展的全部历史。我以为这就是我国古代文论的主要精神和光辉传统，这在今天仍然有着重大的现实意义，我们应当继承和发扬这种精神，使当代文论为振兴中华，为我们的国家、民族重新站在世界的前列，作出应有的贡献。
我国古代文论的当代价值除了上面所说的以外，我认为还有很重要的一面，这就是它的具有民族特色的审美理论，这对我们今天建设当代文艺学也许是更为迫切的。中国古代文论的特点诚如前面所说，它是紧密联系文学创作实际，总结文学创作的艺术经验，注重对创作实践的具体指导的。中国古代文论涉及到了文艺学的各个方面，特别是在审美的方面不仅有自己的体系，而且提出了一系列不同于西方的重要名词术语、美学范畴和理论命题，也就是说有自己的一套“话语”，它虽然没有朝思辨的方向去作进一步的展开，没有从理论上作出详细的科学阐述，但是它并不是不能作出科学的分析和阐述的。我不赞成把古代文论说成都是模糊的、浑沌的，这是不符合事实的。比如我们前面提到的《文心雕龙》中的那些美学范畴和理论命题都不是模糊的、浑沌的，而是有着很清楚的科学理论内容的。此外，像“言志”、“缘情”、“比德”、“美刺”、“中和”、“本色”、“直寻”、“兴寄”、“兴象”、“意境”、“传神”、“滋味”、“现量”、“义法”，以及“迁想妙得”、“意在笔先”、“应目会心”、“成竹于胸”、“常形”“常理”、“妙观逸想”、“技道两进”、“随物赋形”、“境与意会”、“幻中有真”、“以意役法”等，也都是如此。至于有少数概念和范畴，例如“神”、“气”、“风骨”、“神韵”、“妙语”等，之所以难以阐述得很清楚，是因为一则这些概念都是跨不同领域的，如哲学、宗教、艺术等，本身有多义性，二则作者在不同情况下运用这些概念时有不同的含义，三则我们对它们的研究还很不够，如果我们能够考虑到不同时代、不同领域、不同作者、不同场合，联系这些概念的纵向历史发展和横向文艺思想特点，结合具体的文学创作实践，我以为也都是可以讲清楚的。至于有些对文学作品艺术风格的描绘和形容，例如说李白“豪放飘逸”、杜甫“沉郁顿挫”，以及司空图《二十四诗品》中的“雄浑”、“冲淡”等，我想西方文论中讲作家和作品的风格也未见得不用这一类的语词。如果说到梅尧臣之提倡“平淡”、严羽之提倡“雄浑”、陈廷焯之提倡“沉郁”等，实际上都是有其时代的原因和文艺思想的原因的。这里还有中国古代对文学的风格学特别重视的问题，这倒是和西方有所不同的。但即使这些都属于模糊的、浑沌的概念，也不能用风格理论中的这一点来概括整个中国古代文论，更何况古代的风格理论中无论是讲风格的主观因素还是客观因素，是讲文体风格还是时代风格，在理论上都是很清晰的，只要读读《文心雕龙》的《体性》、《定势》、《才略》、《时序》几篇就都明白了。
中国古代文论中的审美理论内容是十分丰富的，它有自己的体系和特点，这需要作专门的研究，不是我这篇文章所能做到的，我也只是刚开始在思考这个问题。这里我想就我国古代文论中审美理论的核心思想说一点不成熟的想法。我以为中国古代文论中的审美理论虽然也受到儒家思想的影响，但和先秦的老庄思想、魏晋的玄学思想和隋唐以来的禅宗思想，有着更为密切的联系。中国古代总是把合乎自然作为最高的审美理想，把“物化”作为最高的艺术境界，也就是后来文艺家所说的“逸品”、“化工”、“化境”。这可能是与“天人合一”的哲学思想有关的，但其直接的思想来源则是老庄强调的“自然之道”，是老子的“大音希声，大象无形”和庄子的“天籁”、“天乐”美学思想。老庄认为这种境界是无法凭借人力来达到的，只能顺应自然，而人力作为反而会对天然美起破坏作用，庄子说：“擢乱六律，铄绝竽笙，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，儷工倕之指，而天下始人有其巧矣。”（《胠箧》）然而，艺术本来就是人为创造的成果，没有人的创造也就没有了艺术。不过，老庄并不是真的要否定艺术，只是要求创造出一种合乎自然、同乎天工的艺术。为了达到这个目的，除了要求创作者在精神上进入虚静状态，使主体的心与客体之道合而为一，达到“以天（主体的自然）合天（客体的自然）”的“物化”境界外；从作品方面来说，要做到无和有的统一，道和物的结合，要从“有”去体会“无”，从“物”去体会“道”，以有形表现无形，以有声表现无声，要不受艺术创造中具体描绘出来部分的局限，而能从这一部分的启发、暗示、象征中去体会更广阔的、还没有表现出来或难以表现出来的、合乎自然的、完整的美的境界。萧统在《陶渊明传》中说：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”陶渊明如果解音律，琴又有弦，那他所能弹出的音乐美、所寄托之意，总归还是有限的，虽有所成，必有所亏，如庄子在《齐物论》中所说，“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”而他不解音律，抚弄无弦琴，则其所寄之意便是无穷的，可以任凭人们去自由地想象，因此也是最完美的，“但识琴中趣，何劳弦上声！”所以中国古代审美理论的核心，艺术创造的最高目标，不在艺术创作已经具体地描写出来的部分，而要追求在它以外的、由它引发出来的、可以让欣赏者通过自己想象去补充的、具有更为深远丰富内容的艺术世界。因而，中国古代文论中一再提倡的是：“文外之重旨”、“文已尽而意有余”、“境生象外”、“情在词外”、“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象，景外之景”、“不著一字，尽得风流”、“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”、“言有尽而意无穷”、“《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而见而使人心服者，在笔墨之外也”等等。绘画、书法艺术理论中也是如此，绘画着重强调的是“画外之画”、“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”、“虚实相生，无画处皆成妙境”，书法着重强调的是“计白以当黑，奇趣乃出”、“字外之奇”、“点画之间皆有意”等。中国古代文论中所说的意和言、神和形、虚和实、隐和秀这些对立的范畴，都是从无和有、道和物派生出来的。所以它强调的是“寄言出意”、“以形写神”、“由实见虚”、“秀中含隐”，言并不就是意、形并不就是神、实并不就是虚，秀并不就是隐，它们两两之间不是一般的形式和内容的关系，而是言为意之筌，形为神之蹄，实为虚之筌，秀为隐之蹄，是一种暗示和象征的关系。中国古代的风骨、意境、兴趣、神韵等美学范畴，都很集中地体现了这种艺术审美理想。中国古代最反对文艺创作“意尽言内”，言就是意，最看不起赤裸裸地写尽说尽的作品，宋代张戒在《岁寒堂诗话》中批评白居易的诗歌虽“道得人心中事”，但把什么都“道尽”，“略无余蕴”，所以就显得“浅露”。艺术的妙处就在含而不露，然而，中国古代文论所强调的还不仅仅是一般艺术表现上的含蓄，而是要创造出一个存在于想象中的完美的艺术境界。中国古代最重视的不是“实”的、“有”的作用，而是“虚”的、“无”的作用，恰如王士禛所说：诗如画龙，把整条龙都画出来，首、尾、爪、角、鳞、鬣，无一不具，那么它只是一条死龙、假龙，如果只画它在云雾中露出的一鳞一爪，让人去想象龙的全貌，那才是活龙、真龙、神龙。（参见赵执信的《谈龙录》）这种境界可以说是由作者和读者共同创造的，对于不同时代、不同鉴赏者来说，它永远有着说不完、道不尽的深远意义，永远会给人以新的无穷的艺术享受。我国古代文论中的审美理论有十分丰富的内容，在艺术创造的各个方面都作出了重要的理论概括，提出了许多如上文已说过的深刻的理论命题，但它们大都是围绕着上述这个中心来展开的。我以为这就是中国古代文论中最有民族特色而不同于西方的地方，也是我们今天特别值得借鉴并加以发扬的方面。古代文论的当代价值不仅在它的主要精神，而且还在它的审美理论，后者对我们构建有中国特色的当代文艺学，有着更为直接的现实意义。
在马克思主义世界观和文艺观的指导下，以中国古代文论为母体和本根，吸取西方文论的有益营养，建设有中国特色的当代文艺学，这就是我们的目标。但是要实现这个目标是需要时间的，我们还要走很长的一段路。因为这不只是一个理论建设问题，也是一个文艺创作实践问题。如果文艺创作中没有解决好，理论建设也是很难完成的。而且，即使从理论建设来说，也要有一个比较长的过程，还有许多工作需要我们去做：第一，要深入研究中国古代文论，探讨它的体系和特点，要站在今天的理论高度来阐明它的成就和不足；第二，要深入研究西方文艺和美学理论，正确判别它的科学内容和谬误所在，认真搞清楚中西文论的异同；第三，要研究今天文艺创作实践中所提出的理论问题，这些都要作艰苦的努力，不可能一蹴而就。但是，如老子所说，“千里之行，始于足下”，只要方向对头，就一定会较快地改变当代文论的面貌，让中国文论在世界文论领域中获得自己应有的地位。
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