当代文学史中的“非主流”文学，本文主要内容关键词为：文学史论文,非主流论文,当代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
对20世纪50—70年代中国大陆文学有所了解的人都知道，在这个期间，文学写作与评价存在一种紧张的关系。有不少作品在发表后受到批评，许多甚至受到严厉的批判。另一些作家意识到可能触犯某种意识形态禁忌，写作便处于“秘密”状态，作品未能在当时发表，或仅以手抄的方式在一定范围流传。在这30年中，文学被看作是由经济基础决定的上层建筑的意识形态，写作、接受的核心问题，是审美效果与政治意识形态的关系。在这样的情境下，判定作家、文本的政治立场、意识形态属性，便是文学界最主要的工作。对文本做出划分，判别对象的阶级性质，催生了批评实践上一系列用以标示界限的、“二元”性质的用语，如先进/反动，香花/毒草，主流/逆流，红旗/白旗，积极/消极，现实主义/反现实主义，社会主义/修正主义等等。这种划分，是当时进行文学规范的重要手段，也是“当代文学”建构得以有效进行的保证。
文革结束以后，社会、政治状况发生很大变化，文学观念也出现分裂。当年的那种居支配地位的文学观念受到极大削弱，用以裁定作品价值、属性的程序和方式，也不再通行无阻。作为文学“新时期”所开展的“反思”的一部分，对那些在20世纪50—70年代受到批判、否定的“非主流”作品，也开启了重评的热潮。“重评”所依据的尺度，大体上是“当代”前30年中受到压抑的思潮和价值观。诸如干预生活的批判精神、文学的现实主义深度、人性和人道主义、“现代主义”倾向的技艺探索等。在80年代前期，当代文学史在处理这类作家、作品和相关的文学现象的时候，主要是基于“拨乱反正”、“辩诬”、“落实政策”的立场，寻求将其重新纳入文学“主流”的可能性。“给予公正的评价”、“恢复本来的面目”这些用语，表明了当时的这种意向（注：这在当时，被表述为“坚持从作品所反映的现实或历史的生活是否真实出发，实事求是地考察作品地思想倾向，重新做出科学的评价，推倒过去强加给它们的一切诬蔑不实之词”。朱寨主编《中国当代文学思潮史》第530页，北京，人民文学出版社1987版。）。于是，作家分类上有了“归来”、“复出”群体概念，作品则出现了“重放的鲜花”的说法（注：《重放的鲜花》为上海文艺出版社1979年5月出版的文学选集，收入1956-1957年发表，但受到批判的王蒙、刘宾雁、李国文、陆文夫、宗璞等的小说、特写。编者的《前言》指出，这些先前被打成“毒草”的作品，现在“得到了应有的评价”；“它们不是为暴露而暴露，为爱情而爱情，它们都有一定积极的社会意义也有一定的艺术质量……”。）。这些当年受到排斥的作品，现在开始“回收”。
80年代中后期以来，部分当代文学史论著（包括具有文学史研究性质的资料汇编）（注：参见杨健《“文化大革命”中的地下文学》，杨鼎川《1967：狂乱的文学年代》，陈思和《中国当代文学史教程》，洪子诚《中国当代文学史》，廖亦武主编《沉沦的圣殿》，孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》，刘禾主编《持灯的使者》，程光炜《中国当代诗歌史》等文学史论著、资料汇编。当然，上述论著在处理这一现象时，具体观点、态度、方式有许多差异，包括对这一现象的历史存在状况的理解，和对其性质、价值的认定等方面。）在处理这些作品上，态度和方式发生了某种变化。相对于此前的“回收”、纳入“主流”，它们倾向于从“主流”中再次剥离。从呈现文学历史的“真实”情境而论，这种做法自然有充足的依据。这次的剥离与当初的被离弃，在价值判定上似乎发生了逆转：认为正是曾被批判的作品，发出了“被时代的喧嚣之声所淹没”的，“充满了个人性和独创性”的声音[1] （“前言”）。支持着这种文学史叙述，遂出现了“异端”、“被压抑”、“非主流文学”、“边缘文学”、“地下文学”、“潜在写作”、“秘密创作”、“隐秘文学”等概念。这些概念，有相近的叙述指向，但概括的重点、方式有所不同。或者着眼于作品的性质，或者突出其写作和传播方式特征，或者强调作家、文本的存在状态。
推进这一叙述方向的动力，在不同的文学史论著中，来自并不相同的方面。文学界从80年代开始的对“当代”前30年文学的反思，是其中重要的一项：“十七年”和“文革”的文学，或有关创建新的“人民文学”的实践，被看作包含性质、程度不同的失败因素的过程，而这一时期较有成就的创作，主要是由那些偏离“主流”的作品所体现。重视“非主流”文学的另一依据，则来自对高度“一体化”的这30年文学仍存在“多层性”（或“多质化”）的估计：由于多种文学（文化）成分的存在，不同文化的冲突、纠缠、渗透，也贯串这个时期的始终。“多质化”及其引发的矛盾，既表现在文学运动中，也表现在文本的内在结构里。有一些文学史家对将“当代”前30年的文学图景描绘为“下降”、“断裂”并不完全认同，他们虽然也注意到“非主流”文学现象，但有另一处理的基点。他们倾向于认为，“当代文学”建构者在“现代性”框架下的“新文化猜想”本身，以及实践过程中在目标、形态、道路等问题上的“不确定性”[2]，是导致这一时期的文学存在复杂、“多层”状貌的主要原因。
当然，值得猜测的还有这样的一种愿望：即生活道路与“当代”重合的历史书写者的心理动机。通过对历史材料的搜求来讲述这种“离弃”、“对抗”的故事，确实能满足有关这个时期作家在精神上并不苍白的想象。如果能为这个时期知识者的精神史添加独立探求的色彩，那也就为这一代人的生活价值提供了必要的证明。
二
当代文学史起初对“非主流”文学的认定，一般是根据作家、作品的“处境”，即它们在当年受到的冷落和批判的状况。不过，逐渐增强的对“异端”发掘的热情，要求文学史研究引入新的视角，并在方法论上有所调整。从90年代出版的部分当代文学史论著中，可以看到这方面的情况。比如，文类史、流派史视角的引入，从“压抑”的状况来清理现代文类、流派的兴衰、更替。基于这一视角，研究者指出近代都市文化产物的“通俗小说”（言情、武侠、侦探）及其“替代品”在当代受到的挤压，以及“散文化”小说在当代处于“边缘”的事实[2]。有的文学史家提出“以共时性的文学创作为轴心”[1] （“前言”）来整合文学的方案。在这种历史书写的设计中，不同作家、体裁的文本，被放置于“共时性”的视域内，建构了它们之间的对比性关联。这一设计，主要基于证实“时代精神的多元性”的考虑，其效果是使某些思想艺术上具有“异端”色彩的文本得到凸现。与此相关的还有“潜在写作”概念的提出。它所面对的现象是，一批写于（或据称写于）50—70年代，但当时未能发表、而在80年代以来陆续发表的作品（注：这类作品涉及范围广泛，而且是支持“非主流”文学得以成立的最主要的事实依据。如沈从文50年代家书，张中晓的笔记，曾卓、绿原、牛汉、蔡其矫、流沙河写于五六十年代和“文革”的，当时未发表的诗，“文革”间的“手抄本小说”，知青在“文革”中的诗歌写作，如食指、多多、顾城、芒克、北岛等。）。如何能把它们放置在“写作时间”（而非“发表时间”）的文学史论域里，以扩大、提高当代前30年“非主流”文学的规模、质量？以“写作时间”（而不是“发表时间”）为基点的“潜在写作”的提出，为的是清除这些作品“合法”地进入其“写作时间”的文学史的路障。
对于“非主流”文学的发掘，在20世纪90年代的文学史中，还借助文本的“多层性”分析来实现。有些在过去被列入“主流”的作品。如短篇《李双双小传》（李准），“样板戏”《沙家浜》，话剧《蔡文姬》、《武则天》（郭沫若）等（注：参见程光炜《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国》第4章，北京：光明日报出版社2004年版。）。对《蔡文姬》、《武则天》，以至田汉的《关汉卿》，人们评价并不一致，但很少有把它们归入具有“异端”思想艺术因素的作品之列。在近来，一些研究者通过文本内部要素的分析，揭示其中的结构性矛盾，认为它们“既是对太平盛世的赞美，也是对乱世与浊世的彻底否定”，并包含了“对‘明主’的呼喊”，而与对现实的针砭有关。从而，他们在那些原来看作统一整体的文本中，发掘了不和谐的、“非主流”的成分。
“共时性”整合的方法有助于凸显个别文本思想、艺术的“异端”性质，但是，作为文学史家来说，更想实现的是建立个别文本之间的历史联系。即在分散的文本和文学活动间，寻找之间可能有的精神上，也包括技艺上的传承关联，进一步建立起可以贯串的历史线索，让纷乱的历史图景清晰化，零散的碎片在某些光点上聚拢。于是，在90年代以来的一些文学史论著中，50—70年代“非主流”文学的精神来源，首先归结到“五四”的“新文学传统”。这当然是沿袭80年代的观念：“当代”前30年的文学是“五四”文学传统的断裂，而“新时期”文学则是如“五四”那样的“文学复兴”，是对于“五四”的回归。但在50—70年代文学的“主流”之外，存在着“复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场”的“非主流”部分，它们“保护和重建质疑和批判现实的‘启蒙意识’，和在解释、想象世界上的人道主义的思想基础”[3]。通过这样的分析，50—70年代“非主流”文学与“五四”、与“新时期”文学之间，产生了历史关联，而此时的“非主流”，也便转化为20世纪中国文学“主流”形态的一个部分。
在“非主流”文学的思想、艺术依据上，一些文学史提出的另一重要命题是“民间文化形态”。“在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”的“民间文化”，为作家在这一特定时期的创作，提供了“富于生命力”的支持，而构成“非主流”文学的另一精神传统[1] （“前言”）。接受这一传统哺育、支持的作家，他们的创作存在着一种被称为“民间隐形结构”的艺术形态。文学史家提醒我们，在主要是50、60年代文学的许多文本中，其实存在着两个文本结构：显形文本结构与隐形文本结构。前者通常由“主流意识形态”决定，后者则受到民间文化形态制约。因而，在有时显得破碎的隐形结构中，透露着“民间的趣味和愿望”，它们是文本中“异质”因素的构成基础。
在当代文学“非主流”线索的建构上，诗歌则引入了内涵庞杂的“现代主义”（或“现代派”）的概念。与小说等文类不同的是，“当代”诗歌史关注“非主流”现象，着重点不是为50、60年代的“异端”申辩，而是为确认“文革”后先锋诗歌（朦胧诗等）的合法性，为此开展寻找源头（“前史”）的工作。这种差异，来源于诗歌、小说在80、90年代的不同处境。诗歌的“非主流”线索的建构，最先体现在一些诗歌选本的编纂方式上。1985年出版的《新诗潮诗集》（注：老木编选，北京大学五四文学社未名湖丛书编委会1985年1月发行。），在收入朦胧诗和第三代诗人作品之后，为了体现“历史感”，把李金发、朱湘、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、郑敏、废名、陈敬容、纪弦、郑愁予、余光中、蔡其矫等20人的作品作为“附录”，以“更加清楚地明瞭新诗潮的源头”[4] （“后记”）。同年出版的《朦胧诗选》，也有相类似的编选方式（注：阎月君、高岩、梁云、顾芳编选，沈阳，春风文艺出版社1985年11月出版。）。90年代的一些当代诗歌史论和回忆录著作，更为鲜明的表现了这一意向。在这些文学史论著的叙述中，60年代初北京的所谓地下诗歌“沙龙”（“X小组”、“太阳纵队”），文革中的“白洋淀诗群”和另外的知青诗歌的“地下写作”，被串连起来，当作朦胧诗（或《今天》诗群）的“前驱诗歌”。这些史著于是建构了“中国现代主义诗歌”的这样的演化轨迹：“经李金发、戴望舒、卞之琳、冯至等肇起到40年代末的‘九叶派’止，即告人为斩断”，直到20世纪60当代初至70年代中期的“地下诗歌”，才得以赓续；《今天》的“‘组织基础’乃是70年代的‘白洋淀诗群’和与其关系密切的北岛、江河等人。从‘X小组’、‘太阳纵队’，到‘白洋淀诗群’、‘今天’，有一条现代诗的连续文脉可循。而《今天》的出现，标志着中国当代文学史上”具有“成熟的现代主义倾向的诗歌群体的出现”。（注：陈超《精神肖像或潜对话》、《打开诗的漂流瓶》第284-285页，河北教育出版社2003年。洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》（初版本，1993）、王光明《艰难的指向——“新诗潮”与20世纪中国现代诗》（1993）、《现代汉诗的百年演变》（2003）、程光炜《中国当代诗歌史》（2003）等，对这一问题有相近的处理。）这一历史叙述，如前面提到的，虽是为了加强20世纪80年代“先锋”诗歌（文学）的地位，但因此也使50、60年代的“非主流”诗歌的价值得以提升。
三
20世纪90年代以来，部分当代文学史对50—70年代“非主流”文学所做的种种处理，是一种与“今天”的对话。它重新激活当代的某些文学事实，并在某些方面改变了当代文学史的书写图景，对于重新“返回”历史情境，深入观察这一时期的文学现象，起到推动作用。其意义值得重视。
值得重视的原因，还因为也提出、留下不少值得进一步讨论的问题。
首先，是某些作品在写作时间认定上的问题。有些被确定为写于20世纪50—70年代的作品，公开发表是“文革”结束之后，从历史写作的史料真实性角度看，有关它们的写作时间的准确性、可信性，不是所有都没有任何可疑之处的。至于“写作时间”（而非“发表时间”）是否可以没有障碍地成为“文学事实”，在文学史研究者之中，也还存在争论。这些方面，近年已有一些文章进行讨论；人们担忧的是，为了彰显“非主流”文学（或“非主流”写作），而可能损害历史书写的某种“客观真实性”，究竟是否值得？
其次，是有关文本阐释空间的问题。50—70年代一些文学文本的复杂性，和存在多层结构的现象，经过一些富于成效的研究成果，已被许多人所认识。只不过，在对这种复杂性展开分析的时候，尤其是从中剥离出对立的观念层面时，敏锐、大胆的发现，与对“限度”保持的警惕，两者之间的平衡，始终是颇费心思的难题。虽然我们得承认，在这一时期，由于特殊的政治、文学语境，文学写作的表达受到更多、也更严格的局限。文本的“显在”结构与“隐形”结构存在更为复杂的情况，而隐喻、寄托、影射等的设计也不可避免。这都是这个时期文学特征之一。
第三，20世纪90年代一些当代文学史论著在谈及“非主流”文学时，都不同程度注意到这是一个“历史的”命题。不过，有时也有将它作“本质化”理解的现象发生。事实上，所谓“异端”、“边缘”、“非主流”，是相对于不同时间段落那些被肯定、被举荐的作品而言。作品的“异端”、“边缘”的范围、性质，即究竟在哪一方面，在何种程度上偏离、悖逆“主流”规范，只可能在这一时间段落的文学规范状况中得到解释。它们之间既有不同，各个时间段落也有变动。在50—70年代这30年间，文学界划分进步/倒退、革命/反动、香花/毒草的标准、界限，就发生不断变动的情况。一些在发表时受到高度赞许的作品，如赵树理的小说，如《红日》、《红旗谱》、《青春之歌》、《红岩》等长篇，不久又都被看作“反动”作品定罪。正统与异端，主流与非主流发生了移位。这种情况，未必可以用“文革”的例外、非正常来解释。因而，今天对被统称为“非主流”文学的现象重新进行编纂时，也需要将它们重新“放回”历史之中审察。这种审察其实是双向的：既显现裂痕所包含的“异质性”，也指出在特定环境下可能存在的对“异质性”的夸张。这里涉及在今天需要思考的一个重要问题：构成50—70年代的文学冲突的诸种因素中，哪些成分是新的“人民文学”的“异质”因素，哪些属于创建过程中的“不确定性”？虽然对这个问题的回答有相当的难度，也未必能够予以清楚的指认。但是，却需要关心这一问题。举例来说，“民间文化”作为一种资源，是否一开始就存在于建构这种文学形态的设计之中？因而，在当代的文学文本中，“民间文化形态”与“主流”文学形态之间的关系（疏离、对抗、融合、支持等），和可能呈现的状貌，就有可能比我们想象的远为复杂。
有的研究者在谈到讲述60、70年代“先锋文学”故事（注：指郭路生的写作，“文革”间的“白洋淀诗歌”和创办于1978年的《今天》等。）的文学史意义时，提起30年代赵家璧在上海良友出版公司策划10卷本《中国新文学大系》这一事件，指出《大系》的编纂“拯救了五四文学”，此后的现代文学史都离不开《大系》“最初设立的规则和选目”[5]。也许，部分当代文学史在处理50—70年代“非主流”文学时，也有自觉不自觉的“设立规则和选目”的意识，有为这一时期文学的不同类别进行区分，从而确定不同价值的意图。这里要解决的是，在20世纪的中国文学图景上，将如何看待50—70年代文学这一始终存在激烈争辩的问题。90年代若干使用“非主流”文学、“边缘文学”等概念的当代文学史论著，在这一问题的看法上，并不完全一致，有的且存在很大的差别。但是，既然把这一概念纳入文学史视野，并不同程度作为分析文学现象的尺度，就不可避免地要求回答这样的问题：在20世纪文学进程中如何放置50—70年代的“当代文学”？文学史对它的“故事”的讲述是不是已失去意义？或意义只存在于异质的“非主流”部分之中？50—70年代的“当代文学”是否是对五四文学“传统”的悖逆？50—70年代文学可否分割为“主流”、“非主流”的对立部分？这种对立在什么样的意义上能够成立？对历史做出这样处理是希图表达些什么？
也就是说，在历史叙述中，有关命名、组织、凸现“非主流”文学的标准、意图，也需要受到我们的追问。
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