《聊斋志异》的创作心理论略，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
康熙己未(1679)春日，蒲松龄为自己的《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）写了一篇《聊斋自志》。在《自志》的最后，他写了如下一段话：
独是子夜荧荧，灯昏欲蕊，萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！嗟呼，惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！
在《聊斋》研究中，人们经常谈到蒲松龄创作《聊斋》的思想动机。论者大多根据这段话，进而援引司马迁发愤著书的观点，认为《聊斋》寄托了蒲松龄的“孤愤”，是作者一生遭逢的抒愤之书。如刘大杰在《中国文学发展史》中说：“可知作者的著书目的，是借鬼神世界反映、影射人间生活和社会现实，而加以批判、揭露，来发泄自己的悲愤的。”（注：1229页，上海古籍出版社1982年版。）这一类看法无疑是有道理的。不过，论者有意无意地忽视了一个重要问题，即《聊斋》是一部近五百篇，题材不一、内容繁杂的短篇小说集，其创作时间长达40年之久。也就是说，作者从30多岁的青年开始创作这部“狐鬼史”，直到70岁的垂暮之年仍然笔耕未辍（注：关于《聊斋》的写作年代，众说不一，各言其是。章培恒先生认为，康熙十二年或稍后开始写作，到作者逝世前不久写完第八册，前后共写作了40余年。本文认同此说。详见《献疑集》344页，岳麓书社1993年版。）。按照古人的说法，蒲松龄漫长的人生旅程，经历了“而立”、“不惑”、“知天命”、“耳顺”和“随心所欲不逾矩”的各个阶段。在每个阶段里，他的思想、心理应该说是不尽相同的，这无疑会影响到不同时期的《聊斋》创作。而《聊斋自志》是作者40岁时所写，其时《聊斋》还只完成了一部分。仅仅以此来说明全部《聊斋》，包括作者以后30年作品的创作动因，显然是不够的。
其实，就是在《聊斋自志》中，作者在谈到其著书寄托“孤愤”的同时，也谈到其创作《聊斋》的另外一些原因：
披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然也。松落落秋萤之火，魑魅争光……才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。……遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。
显然，蒲松龄并没有否认满足自己个人的兴趣爱好，借笔墨以展天性，是自己多年孜孜不倦地创作《聊斋》的原因。那么蒲松龄为什么又将自己的小说归结为“孤愤之书”呢？这可能与他的小说观有很大的关系。如果将《聊斋》置于中国小说史发展的过程中，就可以发现，蒲松龄在《聊斋自志》中说《聊斋》寄托了自己的“孤愤”，虽然不能否认其包含了蒲松龄的思想真实，但在很大程度上也可以说是他受了“市人小说”的影响，是对中晚明以来新的小说观念的认同，与晚明市人小说批评家以“小说方之于经史”的用意大体相同，为的是提高小说的地位和强调小说的价值（注：详见拙作《中国通俗小说批评的四次勃兴》，《上海师范大学学报》1996年第4期。），并不能以此来说明蒲松龄《聊斋》创作的全部思想、心理上的动因。在蒲松龄的人生和《聊斋》创作的每一阶段里，由于受到各种因素的影响，其心态不可能是始终如一的。事实上，由于创作时间之久和数量之巨，蒲松龄在不同的创作阶段，甚至在每篇作品的创作中，其心态都不可能是完全相同。因此，本文讨论蒲松龄《聊斋》创作，重在从其复杂的创作心态出发，而不是仅仅强调其思想动机。
一、自娱娱人的心理
总观《聊斋》，我们会发现，这部近五百篇的短篇小说集，在一定程度上是蒲松龄以创作求自娱和娱人的心理的产物。也可以说，自娱、娱人，不仅是蒲松龄创作的出发点，也是他在创作中经常保持的一种心态。这本来就是小说，包括文人小说和市人小说产生的原因之一。古代小说向来就是不能与诗文相提并论、不入九流、难登大雅之堂的“小道”。所以魏晋以降，小说作者往往不避讳小说游戏娱乐的创作旨趣，仅从“志怪”、“轶事”、“传奇”这些名称上，就不难看出小说所具有的游戏娱乐性质。干宝在《搜神记序》中虽说要“发明神道之不诬”，但同时却强调：“幸好将来好事之士，录其根本，有以游心寓目而无尤焉。”这正是当时许多志怪小说写作的重要目的。至于轶事小说，鲁迅认为“若为赏心而作”，“虽不免追随俗尚，或供揣摩，然要为远实用而近娱乐矣”（注：鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷60页、70页；《中国小说的历史的变迁》第9卷320页，人民文学出版社1981年版。）。唐人传奇，也有不少属娱乐遣兴之作，所以鲁迅说：“记叙委曲，时亦近于俳谐”，“其间虽亦或托讽喻以抒牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意相。”（注：鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷60页、70页；《中国小说的历史的变迁》第9卷320页，人民文学出版社1981年版。）宋元话本，本来就是为适应市民的娱乐需要而创作的，其作者自然要注重作品的消遣娱乐作用。正如鲁迅所说的那样：“当时一般士大夫，虽然都讲理学，鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的；平民小说的起来，正是无足怪讶的事情。”（注：鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷60页、70页；《中国小说的历史的变迁》第9卷320页，人民文学出版社1981年版。）尽管中晚明许多市人小说家和小说批评家强调小说的“传道”、“劝惩”意义，但仍然不能改变市人小说以娱乐为出发点的实际。
“以文为戏”、“游戏笔墨”，是一种传统；而杰出的市人小说值得称誉的原因之一，也是因为其往往以“娱心”冲破“劝惩”。因此，无论从蒲松龄的身份和所处的地位来看，还是从“文学的传统和惯性”来看，说《聊斋》创作包含一定的自娱、娱人的成份并不为诬。《聊斋》中有些篇章完全可以说是作者的游戏之作，是作者自娱和娱人心态的产物。比如《鬼令》。
……酒数行，或以字为令曰：“田字不透风，十字在当中；十字推上去，古字赢一钟。”一人曰：“回字不透风，口字在当中；口字推上去，吕字赢一钟。”一人曰：“囹字不透风，令字在当中；令字推上去，含字赢一钟。”又一人曰：“困字不透风，木字在当中；木字推上去，杏字赢一钟。”末至展，凝思不得，众笑曰；“既不能令，须当受命。”飞一觥来。展云：“我得之矣：日字不透风，一字在当中。”众又笑曰：“推作何物？”展吸尽曰：“一字推上去，一口一大钟！”相与大笑……
作者写作此篇的目的，并不在于揭示故事的社会意义，甚至也不是为了描写酒徒的行为和刻画酒徒的形象，作者创作时关注的重心是这些鬼名士们所作的酒令，以及这个故事浓厚的调笑色彩。这一篇文字不仅与以往文人们笔记、诗话等类似的文字一样，反映了古代读书人以文字娱乐的风习，而且还带有某种民间文学的格调。在中国许多地方流传的“解（缙）学士”故事、八仙与“圣贤愁”的故事等都有类似的情节内容。可以想见，通过这一文字的撰写，蒲松龄无疑获得了愉悦。同时，蒲松龄也坚信，他的读者也会通过他精心结撰的文字的阅读，获得愉悦。
《狐谐》也是作者苦心经营的一篇“游戏”之作。作品的主要内容是狐娘子同诸客人的谐谑之谈。她说的两个骂人的“狐典”，精巧、离奇、委曲、生动，既是成语，又是故事，读之令人捧腹。作者为编织这些戏语、故事，可谓费尽心机，这从稿本的修改情况即可看出。改前的稿子没有陈氏兄弟两个人物，狐女巧骂二陈的一段原为另一“狐典”，也是取笑孙得言的，不很精彩，后被全部涂去，改成现在的样子。但是作者的刻意求工，应该说主要是为了调笑取乐，并无太深的意思，其写作的目的无疑主要是自娱、娱人。
《仙人乌》堪称《狐谐》的姊妹篇，有异曲同工之妙，全文3500多字，通篇文采飞扬，但主要是供人笑乐的文字游戏。兹录一小段，以窥全貌：
王即慨然颂近体一作，顾盼自雄。中二句云：“一身剩有须眉在，小饮能令块垒消。”邻叟再三诵之。芳云低告曰：“上句是孙行者离火云洞，下句是猪八戒过子母河也。”一座抚掌。桓请其他，王述水鸟诗云；“潴头鸣格磔，……”忽忘下句。甫一沉吟，芳云向妹咕咕耳语，遂掩口而笑。绿云告父曰：“渠为姊夫续下句矣。云：‘狗腚响弸巴。’”合席粲然。
此篇虽命意在讽刺一个浅薄而又自视甚高、出口不逊、盛气凌人的狂妄书生，但文字机趣，令人喷饭，读来轻松愉快，饶有兴味。
这类文字在《聊斋》中可以说是随处可见，随手还可举出《侯敬山》、《田子成》、《粉蝶》、《鸮鸟》、《乩仙》、《凤仙》等许多篇。《聊斋》其他作品中也有体现出作者自娱、娱人创作心理的情节、文字。张元《柳泉蒲先生墓表》说，蒲松龄是一位说话“讷讷不出于口”的“恂恂长者”，谈不上“伶牙俐齿”，但其口不能言却能妙笔生花，他是通过文字达到自娱和娱人的目的的。
自娱以娱人，人娱而自娱，不能不说是蒲松龄创作《聊斋》的一个经常的、重要的心态。蒲松龄同时及稍后的文人为《聊斋》作的序言早就提到了这点：
异事，固世间有之矣，或亦不妨抵掌；而竟驰想天外，幻迹人区，无乃齐谐滥觞平？曰：是也。然子长列传，不厌滑稽；卮言寓言，蒙庄嚆矢。
显然高珩是从《聊斋》受《史记》中《滑稽列传》影响的角度肯定其带有以滑稽娱人的色彩的。王樾在谈到《聊斋》时说：“卷首有乾隆丁亥横山王金范序，其略云：‘柳泉蒲子，以玩世意作觉世之言。’”也看到了蒲松龄文字中的“玩世”成份。蒲松龄的儿子蒲箬对其父的创作心态则说得清楚而又中肯，他认为《聊斋》“大抵皆愤抑无聊，借以抒劝善惩恶之心，非仅为谈谐调笑已也”（《祭父文》）。所谓“非仅为谈谐调笑已也”，自然是首先肯定其有很大的“谈谐调笑”成分，以至于需要强调“愤抑无聊”和“劝善惩恶”，以免引起人们的误解。实际上，蒲松龄自己不仅没有否认过其创作时的自娱、娱人因素，有时甚至还自觉不自觉地强调这一点“途中寂寞姑言鬼，舟上招摇意欲仙”（《途中》），“新闻总入《夷坚志》，斗酒难消垒块愁”（《感愤》）。这些早期的诗作中就已经透露出蒲松龄的这种心态。蒲松龄的同邑后学王敬铸在为《蒲柳泉先生遗集》作序时，说其“往来书札，兼作诙谐谑语，然简洁隽永，是作者的本色”。蒲松龄的确喜欢通过文字自我消遣，自我娱乐。《聊斋诗集》中题为“戏为”、“戏赠”、“戏柬”、“戏贻”、“戏酬”一类的诗就有几十首。这些诗虽然也常常寄寓着作者的某种情感，但不少是“以游戏写意”，带有消遣、自娱、逞才弄笔的意思。像“笙欢一派拥红妆，环佩珊珊紫袖长，座中湘裙已罢舞，莲花犹散玉尘香”（《树百宴歌妓舞琵琶，戏赠》五首之一）等，大概只能说是聊以奉承，为博得东主孙树百一哂的文字了。在蒲松龄《聊斋》创作中，应该说也有类似的心理在起作用。
《聊斋》的这种自娱、娱人作品的产生，与小说创作的传统有关，与蒲松龄各个时期的不同处境、不同遭遇和因而产生的心境有关，同时也与他作为封建文人的生活与创作的态度有关。当时的不少文人小说的作者，其实都或多或少地有这种态度。纪晓岚自认为其恪守汉魏小说之旧规，强调自己的《阅微草堂笔记》是“公余退食”、“昼夜无事”或“昼长多暇”，“弄笔遣日”，“聊以消闲”之作（《滦阳消夏录》、《槐西杂志》等自序），自不待言。其他如王士禛说自己的笔记小说创作是“或夜阑月堕，间举神仙鬼怪之事，以资温噱”（《池北偶谈自序》）；袁枚在其所著《子不语》各卷之首标以“戏编”二字，在《自序》中甚至把小说创作与“饱酒、度曲、樗蒲”相提并论，自认为是一种借以“自娱”的笔墨游戏。
蒲松龄是个下层文人，出身贫寒，地位低下，但他埋头学问，博览广闻，胸中锦绣不得展露，通过小说的创作，既可以一展才华，自娱娱人，同时也不失为自我推销之一法。当然，从根本上说，蒲松龄不是像李渔一样靠将自己的艺术才华兜售于王公贵族以谋衣食的文人，他靠笔耕舌耘自谋其力，他有自己的思想，有自己的志向和抱负，因此，这种自娱、娱人并非其创作心态的全部。但是，如果我们否认其创作心理中有自娱、娱人的因素，对于理解、把握《聊斋》的创作应该说是不利的。
二、苦闷不平的心理
朱缃在《书〈聊斋志异〉朱刻卷后》中说：“公（蒲松龄）之名在当时，公之行著一世，公之文望播于士大夫之口，然平意之所托、以俟百世之知焉者，尤在《志异》一书……”朱缃说《聊斋》象屈子、史迁等人的著述一样是有所寄托的。所谓有所寄托，在蒲松龄来说，很大程度上就是以故事寄托自己的苦闷和不平，也就是借文字抒写自己的苦闷和不平。
《聊斋》创作的一个重要动因就是作者内心的苦闷与不平，或者说，在蒲松龄创作《聊斋》的过程中经常处于一种苦闷和不平的心态中。“不平则鸣”，则讽，则揭露之，则鞭挞之，故而有《聊斋》中的许多杰作，这是不言而明的。但是，是什么原因使蒲松龄经常处于这样一种心态中呢？当然从根本上说因为蒲松龄有封建时代正直的读书士子的道义良心，因而使他经常产生对社会不公、人间不平的愤慨，但对《聊斋》创作来说，引发这种愤慨的首先应该是作为创作主体的作家的自身经历。蒲松龄是封建时代一位有正义感、思想修养也较高的知识分子，在他的思想中，我们可以发现孔孟、程朱、老庄、释禅等多方面的影响，但他的主体思想仍属儒家范畴，他自己也以“吾儒家自居”，因此他与当时的许多读书士人一样有着以天下为己任的抱负，要“为圣人徒，怀君子泽”（《蒲松龄集·会天意序》）。为实现这一理想和抱负，蒲松龄做了不懈的努力，这也是他坚持参加科考的原因之一。他清楚地知道，一介书生，人微言轻，是无法去治国安邦的，“万里门遥，未能攀高轩而达帝听；九重堂远，孰肯降至尊而咨下情”。中国历来都是“丞相需用读书人”的，只有“抱苦业，对寒灯”，有朝一日做天子的“耳目股肱”，才能实现自己的抱负。因此，他不得不把读书做官作为实现其理想的根本途径，因为只要能进入仕途，他就可以一展才华，上效忠于君，下施惠于民。而蒲松龄自十九岁获县、府、道三个第一，补博士弟子员后，蹭蹬科场的辛酸就一直与他形影不离，几十年的痛苦煎熬、含辛茹苦、惨淡经营，却连个举人也没考中。作为那个时代的下层知识分子，科场无望，再有雄才大略，也不会有任何施展的机会。更何况长期过着“冷淡如僧”、“萧条似钵”的清贫生活，知音不赏，知己难觅，作为一个“幼而颖异”、“长而特达”的有志之士，“试辄不售”，满怀经世济民的宏伟抱负，不得不在笔墨中寻求慰藉，对于蒲松龄来说，应该是够悲哀的了。可是，同时又时时眼见“大贤处下，不肖处上，滥官污吏横行”，“陋劣倖进而英雄失志”，蒲松龄的心理怎能平衡？长期难以摆脱忧愤，蒲松龄的心态又怎能不处于苦闷和不平之中？正因为屡试不第阻碍了蒲松龄的理想抱负及个体生命价值的实现，使他长期处于苦闷和不平之中，所以蒲松龄才把科举作为他的小说揭露、讽刺、鞭挞的第一个对象。
《聊斋》中关于科举的小说是蒲松龄苦闷不平心理的抒发，既是对科举的揭露、讽刺、鞭挞，也记录了他的心路历程。《叶生》篇写文章词赋冠绝当时却久困场屋的叶生，死后仍以幻形留在世上设帐授徒，使知己之子成名中举。文末有一大段“异史氏曰”，抒发其科举失意的悲愤。《叶生》在《聊斋》手稿本被编在第一册，是蒲松龄早期的作品。当时的小说评点家冯镇峦认为此篇是“聊斋自作小传”。篇中叶生解释他的行为是：“使天下人知半生沦落，非战之罪也！”可见作者当时科考失利心情虽然沉痛却不甘认输，不过仅仅认为命运不济罢了。至《聊斋》中期的作品，由于更多的失败，作者逐渐认识科场之腐败，于是转而对考场舞弊、夤缘幸进现象进行揭露以及对试官目中无文加以讽刺嘲讽。《司文郎》属于中期作品，作品虽然对试官积愤为谑，极尽讽刺挖苦，但因对科考仍存幻想，所以作品中又出现了“当前寂落，固是数之不偶，平心而论，文亦未便登峰，其由此砥砺，天下自有不盲之人”这样的话。不过将科考更多地归之于不可知的命，归之于因果，已不复有当年的信心了。《于去恶》篇也无可奈何地寄希望于有“张桓侯”这样的人执平文运。到作期更晚的《贾奉雉》写主人公屡次应试不售，后“于落卷中集其
冗泛滥不可告人之句，连缀成文”，竟然中试，事后自己也觉得以此等文章中举，“真无颜出见同人”，便遁迹山林，逃离名场。这时的作者已经有了心灰气冷，厌恶科举的情绪了。
这些关于科举的小说，确实反映出蒲松龄长期的苦闷不平心理。除此之外，《聊斋》还有许多作品反映蒲松龄对自己的卑微处境的不平，对社会不公的不平，对世风日下的不平，对吏制腐败无能的不平等等。有关这些方面，因论者多有论及，兹不赘述。
三、潜隐难言的心理
每部作品都是作者“自我”的一次显现，是作者的“心声”或“情态”的表露。“有的作家塑造高大英勇的主人公，意在褒扬他、赞美他，但在作者觉察不到的深层心理中，真正的动机也许倒是要为他曾经有过的屈辱和卑污作辩解”（注：钱谷融、鲁枢元主编《文艺心理学教程》141页，华东师范大学出版社1987年版。）。作家的创作经常会受到自己心理上的潜意识或所谓“深层需求”所左右。这里所说的作家深层的需求，是指那些被压抑和埋藏在作家心灵深处，欲说不便、欲罢不能的原发性需求。这些需求对作家创作在暗中发生着作用，有时连作家本人也可能未意识到，或者是难以启齿，这里称之为潜隐难言的心理。
就蒲松龄的创作而言，也是这样。一方面，那种由民族悠久的传统文化、传统道德给人们的行为规范、思维方式造成的深层的心理定势，或者说“集体无意识”经常对他的创作起着作用；另一方面，《聊斋》作品中的不少男主人公总是为两个或更多的女性所包围，这些女性经常给男主人公带来一些意想不到的满足和心灵上的愉悦，这种两性关系又实际上很难用爱情来解释，也可以说在某种程度上暴露了作者不自觉的暗中希冀和追求。正如弗洛伊德所说，这类创作，“正象梦一样，是无意识愿望获得一种假想的满足”（注：《弗洛伊德自传》90页，辽宁人民出版社1986年版。），说明作者在创作时，心灵深处有某些潜隐的心理意识在起着作用。
蒲松龄从小在他的父亲教诲下研习“四书”“五经”，“已死的先辈们的传统”“纠缠着他的头脑”，使他在无意识中带着这一思想的重负去创作《聊斋》。而传统儒家学说中的那种以天下为己任的责任感，“明道救世”的使命感，以及忠孝观念、仁义礼智信的伦理道德规范等，实际上不仅作为一种传统，在很大程度上也可以说是作为一种“集体无意识”对他的创作起着作用。关于这一方面，已有学者论述。但对蒲松龄心灵深处另一种潜隐的心理意识，论者们则涉及不多。实际上，根据蒲松龄的生活情况，这样一种潜隐心理对蒲松龄创作所起的作用应该说是很大的。
德国美学家马尔库塞认为，艺术具有解放人的欲望，展现人性的作用。弗洛伊德则把文艺说成是性欲的转移和升华：“人们在生活中或是由于社会原因，或是由于自然原因，实现不了某些愿望，文学给予替代性的满足，使他们疲倦的灵魂得到滋润和养息。”（注：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版。）主要以科举成功作为人生价值实现的蒲松龄屡试不中，心中苦闷难以言表，而长期的坐馆生活又使他经常处于一种无聊愤懑之中，因此他的《聊斋》创作，便有从中寻求精神慰藉、心理满足的一面。这种心态下的创作，很容易流露出心灵深处潜意识的东西。
乾隆间宫去衿写有《后杂题聊斋志异三十首》（《守坡居士集》卷一），分别用七绝形式题咏了《小翠》、《娇娜》、《连城》等篇目，其中题《聂小倩》一诗云：“百岁相循似桔槔，才看梦觉又酕醄酸。马蹄金与佳人面，等是凡夫画地牢。”显然他已经注意到蒲松龄这类作品中潜隐着某种欲望和心理。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”。高官厚禄，金玉满堂，红袖添香夜读书，这些本来就是封建时代读书士子的幻想。长年坐馆，“子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰”，在他的创作中表现出某种心理的幻想和欲望可以说是很自然的。其实，他的这种心理早在他30岁时南游作幕及稍后为孙蕙爱妾顾青霞做的几件事及题咏中已经略有流露。
袁世硕在《蒲松龄事迹著述新考》中提到顾青霞时说：“蒲松龄对这一位曾一度沦入烟花巷，后来成了官僚姬妾的女子，是有一定感情的。”（注：齐鲁书社1988年版73页。）蒲松龄诗词中直接写顾青霞或为顾青霞而写的，有13首之多。（注：据袁世硕先生考证，这13首诗是：《听青霞吟诗》、《又长句》、《为青霞选唐诗》、《孙给谏顾姬工诗作此戏赠》（八首）、《伤顾青霞》、《西施三叠·戏简孙给谏》。）从这些艳情诗词中可以看出，蒲松龄对顾青霞确如袁先生所说的“颇有兴趣，很有点感情”。《听青霞吟诗》云：
曼声发娇吟，入耳沁心脾。如披三月柳，斗酒听黄鹂。
又《又长句》云：
旗亭画壁转低昂，雅什犹沾粉黛香。宁料千秋有知己，爱歌树色隐昭阳。
在蒲松龄看来，顾青霞吟诗是那样美妙动听，且又懂诗，有着一般女子没有的慧心和雅致，所以蒲松龄将其引为知己，为她选录了唐人绝句百首，并作诗云：
为选香奁诗百首，篇篇诗词麝兰馨。茑吭啭出真双绝，喜付可儿吟与听。
“可儿”语出《世说新语·赏誉》，意思是称心如意的人，可见关系的确是很近的。南游归里后，康熙二十一年，蒲松龄又有《孙给谏顾姬工诗作此戏赠》诗：
今日使君万里遥，秋闺秋思更无聊。不知怀远吟诗友，捻断香裙第几条。
这时孙蕙行取入都作了给事中，把顾青霞留在淄川家中。诗中揣摩顾青霞有思夫之意，称她为“吟诗友”；若二人接触不多，或关系非常一般，蒲松龄是不会写出“捻断香裙第几条”这样的诗句来的。顾青霞死后，蒲松龄在《伤顾青霞》诗中有“牡丹亭下吊香魂”一句，表示出怜香惜玉之情。从上述情况看，蒲松龄对顾青霞的感情似有一种细致隐秘的东西，尽管是无花之果，而且看起来蒲松龄也没有非非之想，但这种柏拉图式的纯粹精神上的爱在其后《聊斋》的创作中是有明显痕迹的。从《聊斋》的一些篇目中我们不时可以看到顾青霞的影子，也看到了作者对这种精神上的爱的追求和颂扬。如《连琐》等篇中善于吟诗的孤鬼少女，不能说没有顾青霞的影子。《娇娜》中的孔生与娇娜虽然感情亲密，却始终没有越过朋友的界限。当娇娜一家面临灭顶之灾时，孔生舍生忘死，救下了落入魔掌的娇娜。深挚而炽烈的情感从内心深处迸发出来，娇娜把孔生看作生死之交的异性朋友。篇末蒲松龄在“异史氏曰”中表明了自己的心迹：
余于孔生，不羡其得娇妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐，得此良友，时一谈宴，则“色授神与”，尤胜于“颠倒衣裳”矣。
看完这段“异史氏曰”，我们会立即想到蒲松龄为顾青霞作的诗。《罗刹海市》篇中龙女说：“此后妾为君贞，君为妾义，两地同心，即伉俪也，何必旦夕相守，乃谓之偕老乎？”这些近似柏拉图爱情观的思想，被但明伦敏锐地感觉并捕捉到了。《连城》篇中乔生说道：“士为知己者死，不以色也。”但明伦就此评云：“‘不以色’三字说得铮铮有声。果知我而不谐，所谓终身不御，不得谓非琴瑟也，夫何害？”这一评点将故事中乔生于蛾眉中寻求知己的落寞而真诚的情怀，说得很透彻，突出了作者强调的精神相恋。《爱奴》篇但明伦有夹评道：“灵气一散，艳骨何存。爱之而反杀之，所谓以迹交不若以神交之淡而能交也。”但明伦可谓深知蒲松龄心底。蒲松龄一生只到江苏当过一年幕僚，除到郡城济南而外，几乎终生给人家当家庭教师，他的性格又很内向，于是便满足于在想象世界中完成对“情”的体味，在精神层面上对男女的情爱进行追求。
《香玉》里的绛雪，是个主动追求异性的女子，却能提出男女交友应遵循“以情不以淫”的原则，虽然她并没有坚持到底，但蒲松龄还是在篇末说上一句：“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。”可见蒲松龄非常推崇男女之间这种真挚的友情。《宦娘》一篇也是如此。宦娘通过琴声，与操琴人温如春结为朋友。宦娘虽以“异物不能奉衣裳”为憾，却发挥自己的聪明才智，暗中促成温如春和良工的爱情，为异性朋友争取幸福。可以说，蒲松龄与顾青霞之间的这段比较细微的感情经历使蒲松龄对男女交往的认识有了升华，形成一种潜意识，进而不自觉地体现在他的狐鬼小说中，从而使我们看到他真正的希冀和追求。陈寅恪对此有过精要的描述：
清初淄川蒲留仙松龄聊斋志异所纪诸狐女，大都妍质清言，风流放诞，盖留仙以齐鲁之文士不满其社会环境之限制，遂发遐想，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。实则自明季吴越腾流观之，此辈狐女，乃真实之人，且为篱壁间物，不待寓言游戏之文，于梦床中以求之也。
日本学者厨川白村说：“人生的大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装着出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再象，那是谬误的皮相之谈。”文艺作品由于作者巧妙的化装和隐藏，使人们不容易一下子就看到作者心灵的深处，因此评论也易于流于空泛和皮相之谈。厨川白村认为：“个性表现的内底欲求，在我们的灵与肉的两方面，就表现为各种各样的生活现象。”（注：《苦闷的象征》（鲁迅译）10页，人民文学出版社1988年版。）这种“内底欲求”在作家笔下就表现为文艺创作。这种潜隐在作家的心灵深处的东西，弗洛伊德早已认识到。他认为，创作的动机是为了要满足自身的一种本能欲望，而欲望中最强烈的就是性欲(libido)。人类的这种原始的欲望是人的一切行动的内趋力之一，文艺创作作为人类一种高雅的行动，不过对此表露得更加隐蔽一些而已。
在中国古代，可以说，没有几个读书人不是在儒家的训教下长大的。儒家对人提出的高标准、严要求，特别是道德修养方面的约束，对作为自然人的“本我”的实现是有着很大的压抑作用的。后来“理学”的出现，对人性的压抑几乎达到了顶峰。儒家“敬鬼神而远之”，“子不语怪力乱神”，使人们，特别是读书人的好奇心与探索精神受到了扼制。狐鬼故事的出现，正是对儒家思想的补偿与反动，因为它不但满足了人们对“怪力乱神”的好奇与需求，而且使编造与传扬狐鬼故事的人以迂回的方式实现令儒家学者特别是后来的理学家皱眉的欲望。在这里，狐鬼故事的编造成了人们在心理上实现欲望的力量和手段，尽管其作者本人或许都未意识到。
《聊斋》里的狐鬼仙魅千姿百态，内容包罗万象，但仔细研读，就不难窥见作者内心深处的独白，他的内里的欲求成了他创作《聊斋》的内趋力之一。正如有的学者说到的那样：“由《聊斋》里的狐妖故事所组成的妖精交响曲，事实上是‘欲望交响曲’，它们要满足的主要是人们的色欲与财欲”（注：王益嘉《欲望交响曲——〈聊斋〉狐妖故事的心理学探索》，《国际聊斋论文集》216页，北京师范学院出版社1992年版。）。其中又以性欲（色欲）为主。因为蒲松龄毕竟是读书人，不是三餐不继的贫民。他的笔下多是读书的士人，而且大多同蒲松龄一样，客居异地他乡，读书应举之余，寂寞无聊，亟待满足的首先是那种原始的欲望，于是出现了变化成国色天香的狐妖，主动来满足他。如《胡四姐》与《莲香》等许多篇都是如此。关于这类故事，林语堂先生的《吾国与吾民》(My Country and My People)曾有过描述：
这些鬼怪并不是让书生们晚上独自一人呆在书房而感到害怕的那种鬼怪。当蜡烛即将燃尽，书生昏昏欲睡之时，他听到丝绸衣服悉悉作响，睁眼一看是位十六七岁的娴静少女。一双渴望的眼睛，一副安祥的神色，她在看着他笑。她通常是一位热情的女子。我相信这些故事必定是那些寂寞的书生依照自己的愿望编造出来的。然而她能通过各种把戏给书生带来金钱，帮助他摆脱贫困。书生病了，她精心服待，直至痊愈。其温柔的程度，超过了一般现代护士……
这段话简直可以说就是对《聊斋》很多故事的描述。《双灯》即是一个这样的故事：魏运旺无端邂逅一“楚楚若仙”的女郎，绸缪半载即飘然而去。这未必不是作者自己的绮思丽想。
在财、色二者中，蒲松龄认为色比财来得高雅。以贪财为鄙，以怜香惜玉甚至以平康冶游为雅，这正是古代读书士子一种普遍的心理。《沂水秀才》是一篇讽刺小品。两个狐狸精，化成二美人——如称呼顾青霞一样，蒲松龄称她们为“可儿”——她们给这位沂水秀才来了一次无声的考试，不是考他写诗作赋，而是考人品。这位秀才见丽人而不动情，无才子之风情；见文字而不投眼，无文人之雅致；见白金即动手，便赤裸裸地露出一副穷酸乞儿嘴脸。蒲松龄认为这是“俗不可耐”。蒲松龄作此文，命意在讽刺那些不知风情的贪吝之辈，我们却能从中看到蒲松龄的深层心理，让人想到弗洛伊德所说依快乐原则来行事的“原欲”及“本我”。蒲松龄心理上这一平日隐忍不言的欲望，在讽刺别人、嘲笑别人中不自觉地暴露出来，这正是从心灵底层蹦出来的“本我”。《聊斋》里的女狐女鬼故事，实际上就是男人和美女的故事，女狐女鬼必须变成美女，否则是不能让男人动心的，《青凤》等篇说明了这个问题。《聊斋》中的女狐女鬼大多都是“世间罕有其匹”的美女。而且这些美女往往都自己承认是狐是鬼，但男人（主要是书生们）依恋其美，却并不以为怪，这实际上是男人对女人的欲望（原欲）的外射：女人要有容华若仙、“媚丽欲绝”、“娇波流慧”、“细柳生姿”的外貌，同时又要具有“自荐枕席”、“恒无虚夕”欲念，而且因为这些美女是狐鬼异类，男人可以随心所欲，为所欲为而不负任何责任，从而更能放纵其身心。这才是此类狐女鬼女在蒲松龄笔下频频出现的潜在原因。
《聊斋》中大量描写男女性爱故事的出现又是作者蒲松龄内心的矛盾和心理上受到压抑的结果。中国传统的“礼教”严重地压抑着中国人的心理，尤其是性心理，人们本身的欲求经常承受着现实的重压，这就在很多人的心灵深处造成难以解决的矛盾。虽然蒲松龄思想活跃，但他所受到的教育和周围的影响始终约束着他的思想、情感和意志，使他不得不把热烈的追求和渴望隐埋在心理深处，只能通过文学创作自觉不自觉地有所表达。由于采用了非现实的、幻化的构思方式和表现手法，《聊斋》似乎与现实拉开了距离，但也正因为如此，才使作者意识深处的热烈追求和渴望较为自由地表露出来。一见钟情是古代小说描写爱情的最常见方式，《聊斋》也是如此。蒲松龄故事中的男女主人公的爱情往往不但是一见钟情型，而且一般是立即结合，不论已婚未婚，一律抛在脑外，双方都异常主动。甚至可以“春风一度，即别东西”，如《荷花三娘子》。也可以二女共一夫或一夫共二美，其中《林四娘》、《狐梦》、《绿衣女》、《香玉》、《青梅》、《辛十四娘》、《爱奴》等很多篇都是如此。《爱奴》篇中塾师徐生见馆东家婢女“风致韵艳”便“心窃动之”，于是“入以游语，婢笑不拒，遂与狎”，主人虽知之亦不与之计较。《青凤》篇中，耿生对妻子不但不隐瞒自己与青凤的恋情，而且还与妻子商量，举家迁至青凤处，妻子亦坦然安居。不受任何干扰和束缚，不受任何外来的重压，有妇之夫尽情地享受着婚姻之外的爱情欢娱，女子可以毫无顾忌地打破传统的贞操观念，大胆地追求心中的情人并“共效于飞”，与之尽享性爱的欢乐。这些小说仿佛成为欲望和爱情的自由王国，现实中被深深压抑着的人的“原欲”在这里得到了淋漓尽致的展现和宣泄。
蒲松龄在《聊斋》的许多故事中，大胆地、无拘无束地描写男女幽会的场面，描摹他们之间那种如饥似渴、忘记一切的爱恋之情。可以看出，蒲松龄在潜意识中已承认了人的这种“原欲”的合理性。《书痴》中的郎玉柱说：“天伦之乐，人所皆有，何讳焉。”《晚霞》则更描写阿瑞与晚霞在戒备森严的龙宫中幽会：“相见惊喜，各道相思，略述生平。遂以石压荷盖两侧，雅可幛蔽；又匀铺莲瓣而藉之，忻与狎寝。”这里与其说是爱情的实现，倒不如说是一种男女之间最基本的性爱需求的满足。任何文艺作品，都是作者的情感、内心世界的暴露。蒲松龄关于性爱的作品，也正是他对“本我”的一次无意识的展露，是他心灵深处长期遭受压抑的欲求的真正暴露。尽管他对此进行了美化、遮掩，甚至拉上了劝惩的帷幕。
《聊斋》的创作心理是十分复杂的，远不只上述的几种情况。“越是复杂的大型的作品，推动其创作的‘动机簇’的构成就越是复杂”（注：钱谷融、鲁枢元主编《文艺心理学教程》128页，华东师范大学出版社1987年版。）。袁世硕先生认为，蒲松龄创作“更深层更根本的目的是借以表现他的现实感受，经验之谈，生活情趣或精神上的向往”（注：《聊斋志怪艺术新质论略》，《聊斋拾粹》133页，山东文艺出版社1990年版。）。全面、正确地认识并把握蒲松龄的创作心理，对于我们深刻认识《聊斋》的创作主体，从而更好地解读文本，应该说是很有意义的。
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