张艺谋电影的人物世界，本文主要内容关键词为：人物论文,电影论文,世界论文,张艺谋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
迄今为止，张艺谋向观众推出了他执导的《红高粱》（1988年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活着》（1994年）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年）等影片[①]。这些影片都烙有张艺谋独有的精神标记和艺术标记，它们形成了一个饶有意味的“张艺谋电影世界”。本文将对其中的人物世界作一个粗略的扫描。应该指出，人物在张艺谋的影片中并非一开始就处在中心地位，而是服从于其电影造型、文化理念的需要。不过张艺谋在自己的导演生涯中已体认到，电影最能吸引观众的还是写人，技法只是配合这点来做，他曾向记者表示要把对人的关注、对人的塑造摆在第一位。正如本文在后面所述及的，张艺谋在塑造人物方面颇为简劲，他不喜欢用大量的情节、繁多的细节在复杂的人际关系线上来塑造性格饱满的立体人物，而是偏爱在一种突出生存处境的精简环境中，以未必尽相连属的情节与有时匪夷所思的细节，从精神象征这个角度来刻划人物。有趣的是，张艺谋影片中的人物系列按其年龄大小及其片中的角色地位可分为女人、 汉子、老人与小孩。
红色的女人
张艺谋电影的人物世界中最有光彩的形象当推由巩俐饰演的片中女主角。对此张艺谋曾解释说，“我的影片都以女性为主角，这并不是我专门的走向，首先是小说家们在表现女性方面写得不错”[②]，“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻划最好的也是以女性为主。……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作的都知道把人物放在一个复杂、障碍比较多的环境，要刻划情节就比较容易”[③]。不管怎么说，张艺谋的一系列影片造就了明星巩俐，反过来巩俐的表演给张艺谋片中的女主角赋予了独有的魅力。
张艺谋片中的女主角虽然出身低微，却都不曾为衣食温饱而犯愁。九儿出嫁之后不久，患麻风病的李大头就死了，她一下子成了说话算数的酒坊老板娘（《红高粱》）。菊豆在杨家虽无地位，但好歹也算一个内当家，杨金山死后染房理所当然地传给了她（《菊豆》）。颂莲在父亲死后让后母为自己挑个有钱人，这就成了陈佐千老爷最年轻的四太太，可谓是饭来张口衣来伸手（《大红灯笼高高挂》）。大上海逍遥城的歌舞皇后小金宝被黑社会老大唐老爷所包占，过的自然是吃喝玩乐的日子（《摇啊摇，摇到外婆桥》）。家珍一度是一个没落公子之妻，后虽坠落为普通平民，甚至在让小儿子吃饺子时自己只在一旁吃玉米馍馍，但这是“和全国人民一道受苦”，一双儿女的家累尚难称沉重，因此在当时也算不得怎样特别艰辛（《活着》）。只有秋菊身为农家女，进城打官司还得一车车地现卖辣子做盘缠，但她家毕竟是一个“专业户”，出门虽然处处省着花，还能在市里为自己和家人买几件时新衣服，孩子的满月宴席在村中办得也算丰盛（《秋菊打官司》）。实际上，张艺谋侧重表现的不是女性的“生活现象”而是“生命现象”，着眼的不是女性的“生活体验”而是“生命体验”。影片的叙事焦点，女主角的内心情结，常常是有关生存状态、生命感觉的东西。在《红高粱》中是狂放的生命力与阻碍这生命力的势力的冲突，《菊豆》中是奔突的人性同压抑这人性的宗法文化的斗争，《大红灯笼高高挂》中是女性因恐惧被冷落而走向窝里斗”与设特权、别亲疏的一夫多妻制的关系，《活着》中是主人公（家珍的丈夫福贵）那“好死不如赖活着”的混沌生存状态与接连不断的命运劫难之间的关联，《秋菊打官司》中是争取官方的“说法”以求得在乡间的“活法”的问题，《摇啊摇，摇到外婆桥》中是人性中情感与物欲、良知与堕落在一个人心中交战的问题。
在姿容上，除了秋菊以一个农村孕妇的笨拙形象出现，张艺谋影片中的女主角都清新秀丽。在个性上，这些女性常常充满激情，敢想敢干，多有不同凡俗的惊人之举，表现出一种与命运抗争的勇气。强烈的红色，既是张艺谋影像图谱的特点，也是其片中女主角性格的表征。张艺谋往往在电影一开始就引人注目地表现女主人公的这种独特性。《红高粱》中第一个镜头是九儿端坐于轿内头罩红盖头的特写，同时出现一个警告意味的女性画外音：“盖头布不能掀，盖头布一掀即生事端”。紧接着的下一个镜头为九儿在轿内愤而扯下红盖头。这一对言犹在耳的警告置若罔闻的举动鲜明地表现出了九儿叛逆的性格。《大红灯笼高高挂》的第一个镜头是颂莲在回答后母“要选个什么样的人家”的大特写，颂莲那自抛自弃的态度与平淡得近乎无所谓的口吻连同脸上无声滑落的泪珠，表明她一开始就清醒地意识到了自己婚姻的悲剧性。以下的镜头就是颂莲提着一个藤箱徒步出发，于途中遇到了陈家来的迎亲队伍。她对那远去的轿子看了一会就毅然和它背道而驰，吹乐伴着的红轿与白衣黑裙的颂莲显得那样格格不入。影片以此表现出读过一年大学的颂莲对传统婚姻形式的嘲弄与背弃，从而与进入陈家大院后的精神变异形成对照。《秋菊打官司》的第一个镜头是怀有身孕的秋菊和妹子一起拉着受伤的庆来由远而近走向观众。熙熙攘攘的人流中秋菊那不风不火的冷静态度流露出“一条道走到头”的倔强执着。由此可见，张艺谋对影片的开头是颇为讲究的，他确曾表白过自己“很重视电影开场的十分钟，它确定影片的基调、人物性格特征和总体走向”[④]。
张艺谋片中的女主角多有令人刮目相看的闪光之处，这闪光之处有时足愧须眉。《红高粱》中九儿喝令酒坊众伙计把醉酒后耍大男子威风的余占鳌扔进酒缸，在罗汉被剥皮之后又成为促使一群汉子向日寇复仇的鼓动者。九儿是在健步如飞地往战场送饭时被日本人的机枪击中的，她的死是另一种形式的生。为了活得自由自在，死又何惜！《菊豆》中的菊豆在追求自己幸福的过程中曾表现得那样果决，竟对犹豫的天青说出了“毁了他个老不死的（指杨金山）！”的话。在目睹亲子弑夫的惨局后，她终以焚毁染房表达了自己对这残酷人间的悲愤。《大红灯笼高高挂》中的颂莲没能成为出污泥而不染的莲花，但她向梅珊说出了这样颇有悟性的话：“人在这院里象个什么东西？象狗，象猫，象耗子，什么都象，就是不象人！”她终于在死气沉沉的陈家大院喊出了“你们杀人！”的清醒的声音。《秋菊打官司》中的秋菊，当着赔钱不赔理的村长的面，把丈夫庆来拿回的赔偿费抛撒在地上——这个动作与上一回村长撒钱的动作如出一辙，然后扔下目登口呆的村长转身而去，充分表现了她的志气与自尊。在片尾孩子的满月宴席上，秋菊独自奋力追赶带走村长的警车，那样急促的脚步为她在整个片中所仅有，令人感到她愧对大恩公、无颜见乡亲的内心波动。《活着》中的家珍，在力劝丈夫戒赌不成之后离开了家，但当丈夫流落街头、痛悔不已的时候，她又自动回到了这个回头浪子的身边，这说明家珍一开始并不是抛弃自己的丈夫，而是要让他经受一次苦难，以此来拯救他迷失的灵魂。她对被打成右派而不想活下去的春生喊出了：“春生，你要好好地活着！记着，你还欠咱家一条命！”这句话里包含着家珍对春生的车子压死儿子有庆曾怀有过的怨怼，此时此刻对春生的原宥以及对活着的生命的倍加珍惜，特别令人感动。《摇啊摇，摇到外婆桥》中的小金宝，当唐老爷让手下人活埋她时，她表现出少有的平静从容并出人意料地说：“最后我求你一件事，你别动翠花嫂和阿娇。”表现出她人性中的温情与善良。
张艺谋片中的女主角堪称“九死一生”，九儿牺牲在争自由的战场上，小金宝被活埋了，颂莲发疯了，菊豆对无爱的人间已心如死灰，健康地活着的秋菊一脸茫然地面对她在乡村生活的未来，健在的家珍以淡泊的心境度着她的风烛残年。这些女人的归宿，足令人兴“死生之事亦大矣”之概，亦足见张艺谋对经由女性探索生命的热情与兴趣。
灰色的男人
就总的印象来看，张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人的阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的。《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外，他是张片中最有生命力的形象。在九儿出嫁的路上，是他勇猛地扑倒了劫匪；在九儿回娘家的途中，又是他把她劫到了高粱地深处并与之进行了那狂野而又圣洁的野合。在牛肉店，他单枪匹马地与曾抢走九儿的匪首三炮斗勇斗狠；在酒坊，他以无可置疑的姿态成为女掌柜的男人。甚至他的尿也使高粱酒变成了远近闻名的“十八里红”——酒性之烈见出人性之烈。在出征仪式上，是他带头喝酒颂酒，在战场上，又是他带头冲锋陷阵。在他身上，即使是人性中的兽性，也是如此的稚拙、纯朴，如玉在璞。这是一个与九儿交相辉映的光彩形象，但即便如此，也并不存在什么占统治地位的夫权，九儿始终是实际的家主，也是众人的主心骨。
《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗、再三激将，他才得在叔叔外出时与她第一次偷情。可以说他从来就不是无所顾忌的，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，天青都没有听从菊豆的意见加害于他。这与《红高粱》中余占鳌那样一种舒放的强梁之气已相去甚远，在《红》片中余占鳌是神不知鬼不觉地干掉了患麻风病的李大头的。杨金山死后，面对儿子监视的目光，他变得更加畏怯，只是在野外和地窖里与菊豆偶尔偷欢，不敢附和菊豆公开真相的主意，怕那会要了天白的命，最终却让亲生儿子要了自己的命。天青的形象表现了封建的宗法文化对人的压抑之深。
《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦，与颂莲年龄相当，见过世面，接受过新知，一度成为颂莲灰暗的生活中一缕温暖的阳光。影片为他安排了两次出场与退场。第一次是飞浦在园中吹笛，颂莲循声而至。片中仅此一见的温暖阳光自园门斜射进来，二人在乐声中如有所会。飞浦友好地说，“你是新来的颂莲吧？”他没有按辈份称呼颂莲，这当然使颂莲顿生一种亲切感。但没容二人多说，大太太派人来把飞浦叫走了。这是“老规矩”对他们的一个无言的警告：在大公子与四太太之间是男女授受不亲的。第二次是颂莲被封灯之后的一个晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲。面对颂莲的借酒示爱，他却说道，“我该走了。”然后木然而略带慌乱地转身离去了。他的逃遁未必是心里没有爱意，而是认为“该”走了。一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯从，对正统规范的认同和遵循。陈飞浦对陈家大院的态度由本能的不满终于走向了不自觉的维护，影片由此强调的不是陈飞浦的性格弱点或是生理原因而是封建文化对人的整合的作用，陈飞浦的最终逃遁暗示了这一文化的承接与延续，也清楚地表明高墙内的温情终不可得，因而颂莲的绝望和发疯就不足为怪了。
《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，连村长都说，“你个男人家咋作不了女人的主！”在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，老是说“休息几天就没事了”的话。甚至有一次还赌气地关上家门，扔出一句话来：“你去了就别回来！”如果没有秋菊，这只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。
《活着》用从解放前夕到“文革”晚期这么长的历史跨度来表现福贵悲欢离合的命运，以此浓缩近半个世纪中简单地持有“活着”信念的普通中国人的生存状态。在世事纷纭与政治风浪中，福贵并无主见与定力，他只是一株随风俯仰的小草和一只任浪颠簸的舢板。片中福贵在历经赌输家产、爹娘去世、被抓壮丁、子女夭亡的种种坎坷之时，他都在说“要好好地活着”，而缺乏深刻的情感体验与必要的理性反思。他只是随波逐流地活着。如“破四旧”时，他胆小怕事地要烧掉当初赖以生存的皮影戏具，倒是他的妻子家珍坚持着珍藏起来。
《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的脚色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在小岛的芦苇丛中，当小金宝表示要和他一起离开上海堂堂正正地生活在一起时，宋二爷根本就没当一回事，反要小金宝到唐老爷那里探听消息，并在第二天让人干掉小金宝。阴谋当众揭破后，二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安祥适成对照。这是一个有野心、有情欲却没骨气、没魄力、不敢负责的男人。
纵观张艺谋片中的男性形象，可以发现他们的生命力呈现出由盛而衰的退化趋势。实际上，这里有着小说作家和电影艺术家对现实生活中阴盛阳衰现象的文化忧思，张艺谋就曾表示过，“现今大家常谈关于文化的各类学问，我想，作学问的目的，还是要使人越活越精神。中国人原本皮色就黄，伙食又一般，遇事又爱琢磨，待一脑门子的官司走顺了，则举止圆熟，言语低回，便少了许多做人的热情，半天打不出一个屁”[⑤]。
黑色的老人
张艺谋每部片中都有老头子的角色。《红高粱》中患麻风病的李大头始终不曾露面，但从九儿在新婚之夜发出的一声尖叫和出嫁时她怀着的一把剪刀来看，他给人的感觉是恐怖的，最后被代表摧枯拉朽的青春力量的“我爷爷”神不知鬼不觉地结果了。九儿的生父也算是一个老头子的形象，这是一个对女儿的幸福漠不关心的顽固老人，面对女儿回娘家之后的怨愤，他的回答是：“想不认我这个爹，没那么容易！我和你娘弄出你来，容易吗？”这是两个被精力弥满的新生代所抛弃的衰朽者。《菊豆》中的老头子是染坊主杨金山和那个为杨天白取名字的族长。族长们并不直接介入菊豆们的生活，杨金山半身不遂后也退出了发号施令的位置。但他们对僭越者的威慑力并不因此而减弱，相反却更形沉重，甚至在杨金山死后，其惩罚最终由更年轻强悍的子一代来完成。《大红灯笼高高挂》中，上至陈老爷下至仆人几乎都是老人，其服色为象征权力和死亡的黑色。陈老爷在片中没有一个近镜头更别说是特写镜头了，影片是想借此表明，陈老爷不过是按老规矩行事的一个傀儡，从而使观众的注意力不要拘泥于某个具体的个人而指向支持这种个人的制度。片中的陈老爷语气平淡，行动安闲，看不到什么激情。与颂莲的初夜他在床顶上挂大红灯笼也不过是照老规矩行事。就是在处死红杏出墙的梅珊时也不见他勃然大怒，仍然是照老规矩行事。片中上了年纪的管家口中最常说的还是“老规矩”；头发花白的管灯老头每日里送灯、点灯、灭灯，虽有板有眼，却面无表情，只是机械地动作着。这真是一个老朽的世界。《秋菊打官司》中，秋菊的公公代表了乡村意识的一部分。市里那位开旅社的大爷，虽然热情善良，却又有点“愚而好自用”，他对秋菊官司胜负的预言也没能兑现。他虽然身居都市，精神世界其实却是“都市里的村庄”，与秋菊无甚差别，其思想意识颇能反映乡土中国一般百姓的普遍特点，因此，这个形象进一步明确了秋菊所处的精神环境。《活着》中，福贵的父亲徐老爷子也是一个戏份不多的正统家长形象，面对嗜赌成性的浪子，他唯有徒劳地斥骂，最后气得撒手而去。《摇啊摇，摇到外婆桥》中的老头子是黑帮的唐老大。这个人永远带着墨镜，一副高深莫测的样子，阴险毒辣而不动声色，心性冷酷而假作多情。在活埋小金宝时，唐老大凑近她耳边说：“我会用五万朵鲜花在逍遥城为你出殡，你的那些脏事也没人会知道的。”在黑吃黑的黑帮社会，唯有最黑者才能成为教主，唐老大就正是这样一个黑帮教主。
由上可知，张艺谋片中的老人形象多为文化学意义上的负面人物或社会学意识上的反动人物，他们在大多数情况下成为影片主人公的对立面。这不能不使人感到，这在某种意义上是对中国“老人政治”的有感而发。在人物刻划的技巧上，张艺谋用一种类似国画中“意到而笔不到”的方法，避免正面着力太多，这是不是意味着对一个敏感话题的忌避？
多彩的孩子
张艺谋电影的人物谱系中还存在着一个孩子系列。《红高粱》中的豆官是一个生龙活虎的孩子。正如片中的话外音所说的“一亩高粱九担半，十个野种九个混蛋”，这个在高粱地里孕育、在酿酒作坊里长大的野小子理所当然地接受了其生父生母的精神传承，天真活泼，无拘无束，年纪虽小，却也被母亲鼓励着参加到出征的队伍中，在紧张的战前还能以高粱叶子夹在鼻子下面玩耍。尤其是向充作炸弹的酒坑撒尿，成为其父在酒坊中往酒缸里撒尿的对应，这一行为的重复进一步强化了其象征强悍人性的意义。硝烟过去之后的战场上，伫立着的是泥塑般的“我爷爷”和紧挨其旁的“我爹爹”豆官。这时画外音传出豆官那无悲无喜的纯净的童谣声，这个孩子是在宣告新生，宣告日全蚀之后一轮新的太阳的将要出现吗？
《菊豆》中的孩子天白，从血缘上说他是杨天青的儿子；从文化传承与心理意识上说，他是杨金山的儿子。他虽然到三岁还不会说话，但他在襁褓中就以两次哭声从杨金山的手中救了自己的命；而在童年和少年时则以两次笑声使两个人死于非命——第一次天真的发笑是因为看到被带入染池中的金山在拼命地挣扎；第二次发出快意的冷笑是因为看到天青被自己扔进染池中而陷入没顶之灾。这孩子平时对于身边发生的一切，在言语表情上几无喜怒哀乐的流露，俨然成了一种象征，一种无情感内蕴的行为工具。他作为杨金山的孝子，高坐在金山的棺椁上，手捧金山的牌位，无动于衷地俯视着亲生父母的“挡棺”表演；他高踞楼上冷视父母私会并向父母投出愤怒的石头。他提着砍刀追杀二癞子时那阴鸷的目光、闪亮的光头，一纵一跳的步伐，这一切都在表明这位少年已经以超常的智力担负起了封建卫道士的使命，他捍卫的不仅是母亲的名誉，更有杨家的祖系、封建伦理的尊严。他最终亲手杀死了自己的生父，从而打破了生母希望与天青同生死的梦想，将她置于生不如死的严酷的现实环境之中。杨金山授于他的宗法秩序与尊卑观念在他的头脑中已如磐石般不可动摇，他不成熟的身体中流淌着陈腐的血液。他虽然是天青所生，可他确确实实是金山的儿子，所以他已衰朽。杨天白年轻的生命和古老的使命之间的对比，令人触目惊心。
《大红灯笼高高挂》中的孩子是在片中仅出现一次的梅珊的儿子。在这个镜头中，梅珊的儿子用童音机械地念着“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗句。他的衣着严严实实，颜色偏暗，俨然一小大人。这似乎注定也是一个“出窝儿老”的少年。如果说陈公子陈飞浦不足以继承乃父的事业，那么梅栅的儿子则可能是陈老爷的后继者。这是否意味着由所而生的“窝里斗”还将延续下去？
《秋菊打官司》中的孩子为村长的四个女孩和秋菊后来生下的男孩。从某种意义上说，孩子成为双方冲突的起因。万庆来要在承包地上盖辣子楼，村长不让，庆来则借题发挥说让村长回家养一窝母鸡去。庆来的话属人身攻击，在村长看来这是戳自己羞与人言的短处，是阴损自己。于是他就针锋相对地踢了对方赖以传宗接代的“要命处”。直到秋菊上门论理，村长还是这样对秋菊说：“想想他是为啥挨的踢！”而秋菊这样拧着劲儿地上告的原因，在她与丈夫的谈话中，也已透露：“这肚里还不知是男是女，要是个女孩这可就提前给咱计划生育了”。原来打人的和被打的、被告和原告认的是同一个理儿，都是在为自己能不能生男孩而较劲。而当村长帮忙抬秋菊上医院生下一个大胖小子之后，后顾无忧之外再加上一份感恩之心，秋菊一家自然觉得已与村长扯平，不好再告了。在儿子的满月宴席举行之时，庆来先去请村长，秋菊随后抱着儿子去请，直至说出“别人可以不去，村长不能不来”的话。而村长觉得赚回了面子之外，又不禁悲从中来地说：“还是人家秋菊命好，想要儿子就生儿子。（指自己的老婆）不象你，一劈腿一个女子，一劈腿一个女子，一劈腿还一个女子，真是气死我了！”显而易见，孩子不只是剧中人普通的家庭成员，这是剧中人物精神的聚焦点。
《活着》中有三个孩子：福贵和家珍的女儿凤霞，儿子有庆与小外孙。凤霞和有庆天真活泼、聪颖可爱，姐弟俩的存在使这个屡受打击的家庭感到一种温暖的慰藉。有庆有着突出的个性与自尊，他保护姐姐也是出于孩子气的正义抗争。但这个可爱的孩子却在“大炼钢铁”时期一次意外的车祸中丧生。凤霞因一次高烧而失聪，她温柔体贴、与世无争，也成了一个家，算来应该能够平安地生活下去，终因产后大出血却无医生抢救而成了一场不必要的政治运动的牺牲品。可怜的小外孙于是成为福贵和家珍唯一的情感寄托。无辜孩子的不幸命运传达出一种“造化弄人”的悲剧底蕴。
《摇啊摇，摇到外婆桥》中的孩子有两个：一个是伺候歌舞皇后小金宝的少年水生，一个是寡妇翠花嫂的女儿阿娇。水生是唐老大的乡下远亲，他从乡村初来大上海，一开始自然是满眼新奇，满心惶惑。但时间一长，目睹阴谋仇杀、蝇营狗苟之事，初则心惊肉跳，继而有些见惯不惊了。在带他来上海的六叔被仇家所杀之后，水生被唐老大灌输了一种客观上为其卖命的复仇意识。直到上了小岛之后，小金宝与水生象姐弟一样聊起来，小金宝劝水生挣够了钱就回乡下去，水生说：“我要为六叔报仇，老爷说六叔的眼睛还没有闭上哪。”小金宝为之勃然大怒：“老爷喜欢猪你就去做一条猪。你就死在上海滩上好了。滚！”这是水生反思自己生活道路的一个契机。后来水生目睹了唐老大和宋二爷的冷酷无情，终于体会到了小金宝话中的意义。在活埋小金宝的雨夜，他终于象一头豹子那样扑向唐老爷。纵观水生的成长轨迹，他经历了由单纯到迷惑再回归单纯的过程。他虽然也是一个早熟的少年，但值得庆幸的是，他没有象早熟的杨天白那样倒向冷酷黑暗的怀抱。时方九岁、有一双清澈的眼睛的阿娇还完全是一个懵懂的小女孩，对大上海充满着好奇与向往，这象当年的水生的一样，也象当年的小金宝一样，她终于也被唐老爷带上开往大上海的乌蓬船，又一个小金宝的命运在等着她。阿娇的单纯与天真适反衬出黑帮的阴险与卑污。
以上我们对张艺谋电影中的人物逐次作了论述。这些人物谱系按其长幼之序来排列则是：老人——女人、男人——小孩。这是一个典型的中国式的三世同堂的家庭。张艺谋的几乎每一部片子都有这样一个家庭或给人这样一种家庭感。这个家庭的主体是承上启下的男人和女人，影片以最多的戏份、最高的热情来表现他们。老人则常常或作为一个昙花一现的背景而存在，或始终是神龙见首不见尾，让人高深莫测。孩子往往成为片中人物的生活或生存处境的进一步注解。三代人中，老人与其子辈之间最为隔膜。老人几乎从来未向其子辈的男人和女人问寒问暖，作为子辈的男人与女人也几乎从来不向其父辈表示真挚动人的孝心，两代人之间仿佛只存在统治与被统治、压迫与被压迫的内在心理关系。
张艺谋影片的人物组成之所以给我们一种“一家子”的感觉，首先诚然同影片据以改编的文学原作有关，情况确如张艺谋的一篇短文的标题所示是“文学驮着电影走”。但不可忽视的是，张艺谋在选择文学作品的时候是相当自由的，因而他的一系列选择必然表现出他内在的取舍标准，或者说他内在的取舍标准必然导致他的一系列选择，并最终影响到他对其电影人物之间的关系以及场面调度的处理。张艺谋曾多次谈到他的一个观点，“在中国传统文化中，人与人之间的关系归根到底还是一种家庭式的伦理关系。我们完全可以用一个家庭的感觉来看中国，而且在我们的生活中也常常可以看到‘祖国是我们的母亲，我们是祖国的儿子’这样的词。中国人之间的这种家庭感，在哪里都有”[⑥]，“中国这个社会，再如何形而上学的哲学，都要把它搞到家庭关系上去，像国家号召人民，一定会说你是国家的儿子，党是你的母亲，农村的问题就喜欢用家庭伦理来看问题”[⑦]。张艺谋正是以这种观念来处理其电影人物的。行文至此，我不禁这样想：中国文学表现家庭与家族的作品很多也很有成就，不少表现家庭与家族的戏剧、电影也获得了很大成功，我们希望张艺谋这位当代电影导演队伍中的佼佼者，能在不远的将来拍出一部深刻地表现中国家庭关系和文化观念的经典影作。
注释：
①《代号“美州豹”》（1989年）是张艺谋为朋友帮忙而执导，属另一种类型的影片，故本文不拟列论。
②⑥见记者李尔葳对张艺谋的访谈，《文艺争鸣》1993年1月“张艺谋现象专号”增刊。
③⑦《张艺谋的黑色喜剧——〈秋菊打官司〉》，《中外电视》1993年第1期。
④王斌：《〈活着〉参与者手记》，《今日先锋》第2辑，三联书店1994年版。
⑤张艺谋：《我拍〈红高粱〉》，《电影艺术》1988年第4期。
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