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从作品到文本，体现了当下文学观念的深刻变革。罗兰·巴特早在1971年就写了同样题目的文章，在其中指出：“与作品的概念相反——一个长期以来乃至现在还在以一种牛顿主义的方式进行思考的传统概念——现在对新客体有了一种需要，它通过放弃或颠倒原有范畴来获得。这个客体就是文本。”[1]86他的理论既是对当时文学创作实践的总结，同时也对当下文学发展具有一定的指导意义。这一思想再经后人的不断发展与深化，于是文本的观念已经成为了今天我们讨论文学问题的核心概念。按照罗兰·巴特提出文本与作品之间的区别，这一转变意味着我们将从把文学作品视为具有确定意义的完整封闭的统一体，转而将之视为一种不断被阅读和批评活动建构起新的所指的开放的、不确定的能指的狂欢的文本。这一点不仅表现在文学理论研究和文学批评上，同样表现在文学创作活动中。因而从理论和创作实践两个方面对“作品”和“文本”两种不同观念进行对比，对我们较为深入地把握当下文学观念具有较大的意义。
一、作品：语言的艺术
对待传统的文学作品，我们总是要追问它的意义，要问这部作品说了什么，表达了怎样的观点，表现了一种什么样的情感，或是揭示了某种哲理。于是，在传统观念中文学就成了一个封闭的、独立自足的世界。古人所谓模仿说也好，表现说也好，游戏说也好，还有今天人们常说的“文学是一种审美的意识形态”，都在限定文学为一个独立自足的世界。这种观念在艾伯拉姆斯提出文学活动的四因素说，即作者、作品、读者、世界时达到了顶峰，他在《镜与灯》中讨论十八、九世纪出现的一种研究文学的“客观化走向”时说：“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当做一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。”[2]这段话虽然说的是一种正确的研究文学的方法，但只有当研究对象是一个独立的自足体，并依照自身的标准和规律构建时，才会有如此对待它的理论。
作品的独立自足性有几个规定性，首先是区分文学的世界与客观的现实世界，强调文学作品的精神性；其次是区分文学与哲学、历史、宗教等人类其他精神生产形式，即强调文学作品的文学性。从柏拉图和亚里士多德探讨模仿说开始，人们就已经注意到文学作品所构建起来的世界，不是现实世界本身。柏拉图说文艺是模仿的模仿、影子的影子，因而要把诗人赶出理想国；而亚里士多德看到文艺在模仿现实时对其所做的艺术概括和加工，因而提出文艺模仿现实并高于现实。二人的哲学立场或者说世界观不同，得出的结论是不同的，但他们都将这两者看成是截然不同的两个世界。后人大多沿着他们两人对艺术世界和现实世界所划出的界限，来讨论艺术的世界，这个所谓的第二自然。在这种区分之中，人们注重的是文学作品的精神性品质，它是人的精神生产实践活动的产物，是人的内在精神世界外化的结果。于是围绕着这个精神性的品质，文论家们展开了他们的一系列研究，提出了种种关于文学本体的概念和定律，处理种种复杂的关系。比如文艺与现实之间的关系问题、文艺创作的虚构问题、文艺的教化功能问题、文艺的功利性及超功利性问题等等。
关于文学与其他精神形式的界限划分要晚得多，这是近代的事情。这种区分强调的是作品的艺术性，经典的论述，是马克思提出的人类四种不同的把握世界的方式，他在《政治经济学批判·导言》中指出：科学地把握世界的方式，是不同于“对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”[3]这里马克思强调了人类精神活动差异，因而其产品也是不同的。马克思和恩格斯多次谈到文学问题时强调其艺术性，强调其不同于科学-认知活动的独特的特性。如他们在分别给菲·拉萨尔的信中都强调文学作品应该遵循文学自身独特的规律，马克思指出文学创作要莎士比亚化，而不要席勒式，作品中的人物不能成为单纯的时代精神的传声筒[4]。后来人们提出了文学艺术的形象性特征，艺术创作要用形象思维，或者是艺术的直觉等等，都在强调文学的艺术性的品质。正是这种区分，将文学与宗教活动、哲学活动、历史活动等科学认知活动区分开来。
第三种区分既出现得很早，也可以说成形较晚，这就是文学作品与其他艺术形式的区别。这里要强调的是，文学是一种语言的艺术。说这种区分出现得比较早，是因为早在古希腊和中国的先秦时代，人们就已经意识刻了文学是一种语言的艺术，并由此将之与造型艺术、表演艺术等区分开来。但这个时候的区分，是将所有使用语言的精神生产形式统称为文学的区分。我们看看刘勰在《文心雕龙》中对文学所做的分类就清楚了，他把所有的语言文字形式，包括各种奏疏、历史记录、政论文等统统归入了文学。这虽然分别了文学与其他艺术形式，但却又混淆了文学与哲学、历史、宗教文本等之间的差异，也就是说忽视了文学作为一种独特的艺术形式的艺术性的规定。而把文学当做一种语言的艺术来与其他精神文化形式相区别则出现得比较晚，按照周宪的考察大约是从俄国形式主义文论开始的[5]。这种区分强调的是文学语言的独特的魅力和独特的结构，就像文论家们经常强调的，文学语言具有虚构性和想象性的特点，或者是文学语言偏离日常语言。
作出了以上三种区分，也就确定了文学作品的独立自足的独特地位，确定了文学的世界作为第二自然的独特地位。但这种区分实际上留下了两个预设：第一，语言的工具论预设；第二，文学世界是一个真实的意义世界的预设。前者强调语言是人表情达意的工具，是人们相互交流沟通的工具，是人思维的物质外壳。因而语言自身是没有意义的，它的意义取决于所表达的事物或思想。后者强调一部作品必定是一个真实的、确定的意义的世界，作家借助于语言，反映了什么、表达了什么，在这里，语言只是一种能指，它的意义是由其所指来确定的。所以我们阅读和评价作品，则必须要看到语言形式背后作者所表达的某种思想情感、所描绘的现实生活画面、所揭示的社会问题等。这样就形成了一种从作者到作品，再到读者，最后回归到作者意图的简单的封闭模式。
二、文本：语言的狂欢
然而自结构主义语言学以来，人们对语言的认识发生了巨大的变化。当索绪尔提出语言的能指与所指，并提出语言的差异原则开始，语言已经从工具论的地位上升到本体论的地位，索绪尔揭示了语言自身的独立完整性，它就是一个独立自足的系统。而这个理论发展到后结构主义那里，这已经不仅仅是一种语言的理论，而成为了深刻影响人文科学变革的一种认识，被称作语言学转向。语言学转向带来了两个深刻地影响了文学的观念：其一，相对于人的存在来说，语言具有了先在性，而人们是习得的语言，于是语言从工具上升到了人存在的本体；其二，过去人们以为，能指是靠所指来规定意义，能指与所指之间是完全契合的。而现代语言理论揭示了能指的意义是语言系统自身赋予的，如索绪尔所说，能指的意义来自于语言系统内部的差异，并非依靠所指。于是出现了漂浮的能指，即没有所指的能指，语言自身变成了一种有意义的系统，并被其内在结构的游戏规则支配和制约。一旦文学语言脱离了外在现实世界的内容，也脱离了人的思想情感的制约，自身获得了意义，作品的独立自足和完整统一就被打破了，变成了一种语言游戏的文本，并彻底颠覆了传统文学观念。
罗兰·巴特专门探讨了文本与作品之间的区别，他认为并不能简单地以现代性作为一个幌子来区分文本和作品这两个概念，以为某些文学在现代性之内，而另外一些在其外，也许有些传统文学本来就是一种文本，而当下的文学却根本不是文本。首先，“文本应不再被视为一种确定的客体”[1]87。即是说，作品是确定地存在于书面空间之中的一种客体，可以存在于图书馆、书店等，而文本则是作为一种话语存在，它不止于图书馆的书架，而是跨越性的，能横贯一部或几部作品。其次，文本并不止于文学。文本这一概念的提出，就是对旧的分类的颠覆，“文本是那种接近于清楚表达规则的东西。文本试图使自己准确地处于意见的界限之下，从文学的角度讲，人们可能会说文本永远是似是而非的。”[1]87如果说上一个区别强调文本作为一种话语的存在，不能确定其作为一种已完成的客体的话，那么这个区别强调的是同为话语的存在，文学与其他人类精神文化活动形式如历史、哲学等等之间的联系。
罗兰·巴特所说的第三个区别是最为重要的，“作品自身作为一般符号发挥作用并代表了符号文化的一种类型。文本，则相反，常常是所指的无限延迟：文本是一种延宕，其范围就是能指部分。”这就是说，作品总是终止于所指，人们假定作品中语言的能指与所指关系是明确的，假定其所指是隐蔽的并且是基本的，因而人们就要寻找，所以作品离不开阐释。而文本语言的能指并没有确定的所指，或者根本就没有所指，“文本范围内重复不止的能指的形成不该同一种有机的成熟过程或阐释的深化过程相提并论，倒是与错位、重叠与变形的系列运动相关。”“决定文本的逻辑不是理解而是转喻；并且这种联想，趋近和相互参照的活动与象征能量的释放同时发生。”这即是说，首先，文本永远是一个语言的结构，而这个结构并不是作为某种确定意义的物质载体而存在的，它不作为“意义的第一阶段，它的物质通道”而存在，却是“它的结果而引人注目”[1]87。这意味着文本的写成并不代表一部作品被创作完成了，这种创作活动还在不断地继续，每一次读者的阅读、每一次批评家的批评又都是一次新的创作活动。文本的意义是在不断的创作活动中生成的，而不是由作家赋予的，或者是作家的意图确定的。再次，文本与意义，能指与所指之间的关系，并不是可以通过阐释来寻找的客观同一性，而是一种转喻和象征，也就是说那是一种任意性的关系。这就意味着按照传统理解，语言的能指与所指之间的直接契合关系被否定了，能指变成了一种漂浮物，变成了没有确定所指的话语，而在传统的文学批评中我们对作品的阐释，再也不能说是客观公正的，那只是读者和批评家的一种再创造活动而已。
第四个区别，罗兰·巴特说文本是一个复数，即它是一种不可还原的意义的复合。这就是说因为文本是一个没有中心的结构，因而其意义自然随着每一次的阅读与批评，即随着这种永未完成的创作活动而不断扩大；另一方面也是每一个文本自身是作为与别的文本的交织物存在的。后现代文学中非常重视所谓互文性，无论是创作还是文学批评，这一方面是由于许多作家的创作常常和历史上的经典作品之间形成某种互文关系，另一方面，解构理论本身就是要在不同的文本之间穿行，通过不同文本之间的对比，相互识证和相互阐发来实现理解。第五种区别是说“作品是在一个确定的过程中把握到的”，而“没有哪一种有机关系可以归入文本：它可能会被打碎”，像中世纪人们对《圣经》和亚里士多德所做的那样。过去我们强调一种误读，提出“误读”这个概念本身就意味着我们认同一种正解，即完全符合作品客观意义的正确理解。但当我们否定了文本的客观性存在的同时，也就否定了正解与误读之间的差异。即是说不要以为哪一种理解才是正确的，才是客观公正的，每一次阅读行为、每一次批评活动，都意味着一次文学的创造活动。第六个区别讲的是“文本要求尝试取消写作与阅读之间的距离，不是通过将读者的设想强化到作品中，而是讲两者一起联系在同一表达过程中。”罗兰·巴特谈到的第七个方面，他认为“人们接近文本的最后一条途径，那就是愉悦。”而作品和文本提供的愉悦是不同的[1]88-89。
从作品到文本的变化，颠覆了文学的主体性，并改变了后现代文学的叙事模式。
三、主体的不确定性
主体的问题表现在文学中主要是身份认同的问题。乔纳森·卡勒说“文学历来关心和身份有关的问题。文学作品对这些问题也或清晰或含蓄地描绘出答案。在不同角色界定自己，同时也被他们各自不同的经历、不同的选择和社会力量对他们的作用这个大混合物界定的过程中，叙述文学始终追踪着他们的命运。”[6]115作品这个概念的确立，是与作者、世界、读者这三个因素同时分化产生，是一个统一的分化生成进程中的不同方面。而这四因素的生成，又是与近代主体理性的诞生同步的，因而他们也就必然带有鲜明的主体性特征。当我们说“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”的时候，实际上就意味着我们是以歌德的文学创作活动来界定歌德这个人，也即是把歌德当做一个什么样的主体来把握。同样，对于作品中的人物，我们也都会有某种确定的把握，比如我们说哈姆雷特是一个早期人文主义思想家的典型，或者说他是一个具有深刻的恋母情结的人，那就是在主体意义上来把握这个人。这种对主体的身份确证在传统文学中是非常重要的，也是十分确定的。作品作为作者完整独立的、统一自足的精神世界的外化，作为一件基本完成的精神产品，其中的人物形象是固定的和客观的，虽然根据不同读者的经历、好恶、个性等会有一些差别，有人说一千个读者就有一千个哈姆雷特，那只是这个人物形象在不断地被丰满起来的过程，并不影响对他的整体把握。但是身份认同有时是一个很复杂的过程，它包括四种类型：(1)个体身份认同；(2)集体身份认同；(3)自我身份认同；(4)社会身份认同[7]。而卡勒更是提出一种矛盾的状况：一个主体的身份，是从一开始就确定的，还是通过他的语言行为乃至于环境被确定的呢？是“因为我是我，所以我做了这样的事”[6]113-116，还是因为我做了这样的事，所以我才是我？
在传统文学中，作者是作为一个全知全能者给出一些确定的信息，以确定那些不同的主体。但当作者变成了写手[8]，作品变成了文本时，这个全知全能者已不复存在，而且文本本身已不是一个完整统一的作品，只是一种话语的存在，因而再也不能为读者提供必要的、确定的信息，于是这全部的复杂性就变成了一种不确定性。在后现代文学中，人物愈益丧失了自己的主体地位，愈益被物化而走向主体的反面，其身份愈益无法得到确证，进而至于根本就没有了这种身份认同的需求。当然后现代主义理论家并不是完全抛弃了主体的概念，如利奥塔、福柯、德勒兹等人也谈主体，但他们已经根本不承认存在着一个绝对的、潜在统一的主体，而只是一个具体话语语境中的主体而已。
第一，主体的非实体化。主体这个概念的提出，最早可以追溯到亚里士多德，他在《形而上学》中就已经分析过作为实体的主体；而现代主体概念的始作俑者是笛卡尔，他提出了心物二元、主客二分的理论，高扬起主体性。虽然在笛卡尔这里主体是一个精神的存在，但同样是一个实体的存在。后来经过康德、黑格尔、马克思等人进一步深化和发展，有了一个较为系统完善的主体概念，但同时也带来了这个概念的矛盾，使之既包含先天因素，又包含后天习得的因素，既有个性素质方面的因素，又有社会历史因素等等的完整统一体，这同样是一个实体概念。然而在后现代思想中，主体已经不再是一个实体概念，而只是语言结构中的一个符号而已。雅克·拉康在发展弗洛伊德理论时提出了一个著名的“镜像阶段论”的思想，即人真正开始认识自我是在镜像中认识的，这意味着他所认识的自我，实际上是另一个“我”，所以从一开始，人的自我就是分裂的，那只是人对自身的一种想象的关系，是与他者混合在一起的。他进一步认为，语言是先于主体存在的，是语言产生了“我”，也创造了主体。而存在于语言中的主体，实际上也包括别人对自己的评价，因而主体同时也是一种客体，对于你自己来说是主体，对于别人来说却是一个客体。于是这种对主体的认识，在语言的自足性结构中，也就脱离了其所指，而成为了一种漂浮的能指。这就彻底消解和颠覆了主体，使之丧失了其原有的实体性，而只成为了语言系统中的一个符号而已。
在创作中，我们再看不到那种有血有肉、个性鲜明的人物形象，那种可以确定为某一类典型的、能够被多数人认同的人物。这里的人物几乎都只是一个符号，只具有语言符号的意义，而没有了任何现实的规定性。比如像萨缪尔·贝克特的作品，阿兰·罗伯-格里耶的小说和戏剧等，其中的人物不知来自何处，不知道身份、地位、年龄、职业、也没有性格。《等待戈多》中的两个所谓流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔即是这样的人物，我们只看到他们在那个乡间道路边等待戈多，作品既没有交代他们所来，也没有交代他们的所去，虽然两幕剧的结尾他们都说要走，但都没有离开幕布就落下来了。他们在这里百无聊赖地等待，也在百无聊赖地嬉戏，既看不出等待戈多的严肃性，但同时也没有什么不严肃的地方，只是等待，而且这种等待中的游戏也根本表现不出他们的性格，或者他们也根本就没有性格，只是一个抽象的符号而已。更有甚者，一些作家创作的作品中人物连名字也没有，干脆就处理成一个符号，就像卡夫卡《城堡》中的K一样。于是，一个人物的称呼，不管是真实的名字，还是一个符号，和任何一个语言符号没有什么区别，完全服从于语言系统自身的游戏规则，并按这种规则展开运演。
第二，主体的生产性。这是借用了福柯思想中的一个概念，福柯的意思就是说，并没有一个先在的、所谓完整统一的主体，主体是在知识、话语、权力的网络系统中被生产出来的，也就是说主体是由这个网络系统造出来的。其实阿尔都塞讲主体的存在是依靠意识形态的，利奥塔认为应该把主体放在交往系统的“结点”上来认识，哈贝马斯反复强调只有主体间性而没有主体性，说的都是类似的意思，即主体是一种生成而不是原初存在。他们彻底颠覆了一个潜在的主体统一体的存在，因而也就不存在一种恒定不变的身份认同了。于是主体成为了文本中的一个符号，在具体语境中生成着，也在语言的游戏规则中被运演着。
现代语用学区分了两种不同的语境，即情景语境，主要指一篇文本中的上下文，以及与其他文本之间的互文关系；文化语境，指时代的文化氛围以及说话时的具体情境、听者、心情等等。因而对作品中的人物应该如何去理解，作者提示的信息已经没有多少作用了，而更关键的是看其具体语境。以巴塞尔姆的《白雪公主》为例，这是一个戏仿格林童话的小说，只是把人物搬到了现代都市之中，其中的人物虽然与格林童话具有某种对应关系，但蕴涵却截然不同，完全是某种具体语境的产物。这部小说表明，在当下生活环境之中，纯洁的白雪公主是不可能有的，机智勇敢的白马王子也同样是一个幻想，现实中已经再也没有产生英雄的土壤了，甚至连真正的男人都不可能有了。
第三，主体的自我背反性。在后现代理论之中，主体从一开始就是一种矛盾的自我分裂，因而已经丧失了其内在统一性。后现代叙事文学中，偶尔也会出现一些完整的人物形象，其言语行为比较清晰连贯，故事也相对比较完整，但这些人物却不同传统文学，而多半是一种背反式的人物形象。比如纳博科夫《洛丽塔》中的汉伯特，汉伯特表面看和传统文学中的人物并没多少差别，但当拐走洛丽塔的戏剧家克莱尔·奎尔蒂出现以后，则彻底改变了汉伯特的传统文学身份认同：一是两个人的相似性非常明显，都对小女孩感兴趣；二是小说中描写汉伯特对克莱尔的那种特殊的感觉，总能在种种迹象中发现对方的蛛丝马迹，就像对自己一样熟悉。于是人们愈益相信，这个克莱尔并不是一个真实的存在，而只是汉伯特分裂出来的另一个自我而已。尤其是当汉伯特临杀死克莱尔之前，向他读了一篇审判辞，更是把这种自我相关和自我背反推向了极端，实际上他审判的不是那个拐走自己心爱的洛丽塔的别一个人，而审判的恰恰是他的另一个自我。
四、叙事的自反性
后现代的叙事模式，也是取消文学主体性的坚强支柱。后现代文学叙事模式出现了一次根本的转折，“从发现到创造，从一致性到复杂性，从诗学到政治学，这是对20世纪80年代叙事学理论转折的简要概括。”[9]4从发现到创造，说的是当下叙事学如何脱离了客体的叙事作品的内在形式与结构，强调读者的阅读无论怎样客观、科学，但都不是在寻找作品自身所存在的某种客观意义，和其内在特征，阅读本身就是一种创造行为。所以，前文所说的一部作品就是一个真实的意义世界，这种意义是客观的，是作者在创作这部作品时赋予它的说法，在后现代叙事理论中被彻底颠覆了。从一致性到复杂性的转变就是要打破传统叙事线性因果的范式，即将一个事件看作是一种连贯而稳定的结构，从而去寻找隐藏于这一结构中的形式、主题、观点的一致性，而是要保留叙事作品相互矛盾的各个方面，保留其复杂性和多样性，从而使读者的阅读和阐释活动变得更加复杂起来，也即把阅读活动变成一种真正的创造性活动。从诗学到政治学的转变即是“把个体和主体降为解释性的范畴，把个体当做大的社会系统的组成部分”，“把语言的生产看成是意识形态的各种形式与价值观的不自觉再创造，而不是某种创造性的独创行为。”即“不考虑作家的个人意图，而把文学当做意识形态的一种形式加以研究。”[9]7
这种叙事理论的转变，研究的是后现代叙事模式的转变，而这种叙事模式的转变，就是对文学主体性的消解。首先，后现代文学叙事模式混淆了文学与人类其他精神文化活动之间的界限；其次是抹杀了文学世界与生活世界的界限。文学从其他精神文化中分化出来经历了一个漫长的过程，正是这种分化，使得文学成为了一种独立自足的语言艺术作品，从而确立了自身的主体性。但在后现代文学中，这种分化被轻而易举地消泯殆尽了，于是关于什么是文学的问题，成为了一个新的问题被提出来。伊格尔顿在他的《20世纪西方文学理论》中，乔纳森·卡勒在他的《文学理论入门》中，一开篇提出的问题都是“文学是什么？”彼德·威德森说：“在20世纪后期，文学作为一个概念、一个术语，已然大成问题了。”他认为与其将之称为文学，“则宁肯称之为有文学性的领域”[10]。一个“文学性”概念，就完全颠覆了原有的关于文学的基本观念，而将之与其他人类精神文化形式混淆了，文学与哲学、文学与历史、文学与宗教等往往掺杂在一起。
颠覆文学主体性的后现代叙事模式，最常见的情形有四种：一是叙事政治化，二是叙事理论化，三是叙事碎片化，四是叙事平面化。
20世纪后期西方文论在经历了形式主义之后，又开始逐渐转向了对政治的兴趣，什么新历史主义、后殖民主义、区域研究、女权主义等等，莫不将文学与政治联系在一起。但这种联系与过去时代强调文学从属于政治，文学是为政治服务，文学是有党性原则等情形不同，而今天我们看到文学靠近政治，则表现为一种政治意识形态的泛化，叙事政治化就是这种政治意识形态泛化的表现。我们举一个例子来说明这点，马尔克斯的《百年孤独》中大量使用重复的名字来编织故事，布恩蒂亚家族中的男性有三个重要人物用了奥雷连诺，五个用了阿卡迪奥，用女主人公乌苏拉的话说，“奥雷连诺们都离群索居，却头脑出众，而何塞·阿卡迪奥们则感情冲动而有闯荡精神，但都打上悲剧印记。”表面上看起来似乎这只是对性格的描述，但这种性格第一是和他们家族的命运联系在一起的；第二，对他们性格的认识是和认识主体联系在一起的。小说既然名之为《百年孤独》，我们知道这是写拉美各国的命运的，这些国家过去长期受欧洲殖民者的奴役，后来虽然纷纷独立，但其政治、经济、文化都深深地打上了殖民者的烙印。拉美文学的“爆炸”本身就不仅仅是一场文学运动，更是一场政治运动，是有志之士批判西方殖民文化，寻找拉美民族特性，进而寻找一条摆脱殖民影响的新的出路的运动。这两个名字人的性格，合起来就是布恩蒂亚家族的性格，其寓意也即拉美人的性格，而按一种理性的解读被拆开来，这是带有浓厚的西方殖民文化色彩的解读。马尔克斯曾经多次强调过，“看上去魔幻的东西，实际上正是拉美现实的特征。每走一步我们都会遇到其他文化的读者认为是神奇的事情，而对我们是每天的现实。”“有着宽广的胸怀，建设着一个新欧洲、一个更人道更合理的大陆的欧洲人，如果检查一下他们理解我们的方式，就能够真正地帮助我们。”[11]不管马尔克斯说的神奇之类的事真假，但作者这里的确是提出了一个如何理解拉美民族的问题，并在一定程度上批判了欧洲中心主义。
叙事的理论化比较容易理解，即在叙事文本中夹杂理论探讨。当然过去文学叙事中就存在着议论和抒情，但从来没有改变整个作品的叙事框架，后现代文学中叙事的理论化却是完全打破文本的叙事框架的。马克·柯里在《后现代叙事理论》中专门用一章的篇幅讲“理论性虚构作品”，指出当代一些理论家或是作家如罗兰·巴特、克里斯特娃等都喜欢运用这种文体，写出的东西既是小说，又是理论分析。美国当代作家阿瑟·伯格写了《一个后现代主义者的谋杀》、《学术会议上的惨案》等作品，尽管他本人并不承认这是小说，但这四部作品还是被人们称作“四部学术荒诞小说”。这四部作品开头都是戏仿侦探小说，写了一桩谋杀案为读者留下了一个悬念，然后一张纸条或一本书的出现改变了作品的发展方向，使得作品中的侦探意识到首先应该搞明白这个理论，于是叙述故事变成了一种理论探讨。每一部作品探讨的理论不同，有对后现代主义理论的讨论，有对大众传播理论的探讨，有对文艺理论和文学批评的探讨，也有对社会学理论的探讨，每一种探讨都把涉及这一学科的各家各派理论不厌其详地解读一遍，并在每章前面插入一段经典文本的论述。最后再回到谋杀案上来，但这个谋杀案因为有了这些理论探讨而变得扑朔迷离，和侦探小说已经截然不同。整个文本中叙事仅仅是一种线索，比如开头的谋杀案的叙述，文本之中那些人物，尤其是侦探采取各种方式来学习探讨各种理论，以及结尾的结案等等，而文中对各家各派理论的探讨才是小说的主体，故事叙述变成了理论研究，理论探讨又有了一个谋杀案的故事框架，侦探小说在这种戏仿之中被彻底解构了，传统的关于文学的本体观念也被彻底解构了。
叙事的碎片化更是后现代文学文本中经常使用的手法。一旦摆脱了传统文学观念中对客观的、确定的意义的期待，文学写作就获得了自由，人们的关注点就从文本背后的现实转向了文本自身的语言，从所指转向了能指，于是语言的游戏规则就占据了文学创作的核心地位，表情达意的作品就变成了话语游戏的文本。传统文学中的人物、事件、时间、情节都被消解了，我们不再把叙述想象为一条理想的线条，“一条两点成一线的笔直狭窄的线条”，不再将之理解为叙述出来的一串事件，而是把叙事视为“一串文字或者叙事单位本身”[12]，语言文字和叙述单位本身就获得了本体地位，文本就向着断裂、错位、非主体化，非中心化发展。这里有必要谈谈小说的创作，元小说的概念，我称之为解构式写作，就是一种典型的文本。元小说被定义为关于小说的小说，也就是打破读者对小说的一切传统观念的期待，使之始终意识到文学活动就是一种语言游戏活动，作品完全摆脱了世界、作者的支配和制约，成为一个彻底的文本。每个作家要实现元小说的意图，所使用的方式方法不尽相同：其一是戏仿，为文本造成一种互文效果，并在这种互文的巨大反差之中，颠覆原作的价值判断，也颠覆文学的本体观念；其二是拼贴，在大量的相关或不相关的话语片段，甚至是陈词滥调的拼贴中，毁坏叙事的连贯性，以及作品的完整统一性；其三，自我相关或自我指涉，在自我矛盾的悖论中消解作品真实的意义世界；其四文体置换，变叙事文本为理论探讨，用某种观念来遮蔽现实，从而达到生活游戏化的目的。
最后是叙事平面化。文学之为语言的艺术，什么样的语言才是艺术的呢？关于这个问题的答案有多种，而且相互对立无法统一。但其中贯穿着一个思想，即这种语言艺术是脱离了日常语言的、追求某种深度蕴含的，无论是在表达的内容上还是在表达形式上，只有脱离了日常语言，才能成为艺术的。但后现代文学却与之恰恰相反，摆脱了佶屈聱牙而重归生活化，摆脱了深度而变得平面化。比如艾伦·金斯伯格的《嚎叫》，开篇一句即是“我看到我们这一代精英被毁灭”，这曾被人们说是一句震荡着整个世界的惊叹，其震荡效果可以和艾略特《荒原》中的开头“四月是最残忍的月份”相媲美。但叙述的方式和效果却截然不同，艾略特的《荒原》在追求一种深度感，每一句都让人感觉其中定有蕴涵，并努力去寻求这种蕴涵；而金斯伯格的整首《嚎叫》，从始至终大多是对所谓“垮掉的一代”青年的荒唐无聊的行为的叙述，作者在上气不接下气地罗列现象，读者也跟着上气不接下气地读下去，完全都是平面化的叙述，根本没有任何深度，也没有任何寓意。金斯伯格本人也经常亲自为人朗读此诗，据说曾有一次他在大庭广众之前竟脱得一丝不挂来朗读这首诗，于是在他的诗与他的朗读之间形成了一种共鸣，共同完成这种文学活动并形成某种艺术效果。于是，文学与生活世界之间的关系被抹平了，文学和生活一样，其实都只是一种游戏而已。