戏曲研究的几个关键性问题，本文主要内容关键词为：几个论文,戏曲论文,性问题论文,关键论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在戏曲研究中，几个关键性的问题如果不解决会影响整个戏曲研究的开展，对戏曲艺术、戏曲文学必须全面观照，才不会有错误的观念。以我个人治学的经验和研究来看，以下几个是戏曲研究界争论不休的关键性问题。
“戏剧”、“戏曲”之命义
“戏剧”、“戏曲”这两个词汇在中国文献上都出现过，但学者都没有去探索它们的本义，只是约定俗成地给他们作解说。如果要取得比较平正通达的共同概念和命义，我个人认为应当如此：“戏曲”在南宋又称“戏文”，原来是指与元代杂剧对称的大戏剧种；王国维《宋元戏曲考》之后，一般用指中国古典戏剧。所谓“戏曲剧种”是近几十年来学界才有的观念，但其命义内涵，尚未有完全的共识。“戏剧”一词在中国原为滑稽谑笑之义，杜光庭所云“戏剧”已作名词，盖以彼时之演出尚属今之所谓“小戏”，以滑稽诙谐为本质，故云；然今之所谓“戏曲”当为约取“南戏北剧”而成，现代应取其广义。举凡“真人或偶人演故事”皆是。因此，戏曲、偶戏、话剧、歌剧、舞剧、默剧、电影、电视剧都属戏剧。“戏曲”一词始于宋代，原是“戏文”的别称，现代用来作为中国古典戏剧的总称，举凡“演员合歌舞以代言演故事”皆是。因此，汉角觝戏之《东海黄公》、唐歌舞戏之《踏谣娘》、唐参军戏、宋杂剧、金院本、宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、明清杂剧、清代京剧，以及近代地方戏和民族戏剧都属戏曲。
“演员合歌舞以代言演故事”较诸“合歌舞以演故事”，可见静安先生忽略他自己所强调的“代言”要件。细译这个定义，可以理出构成“戏曲”的要素有演员、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演和未见诸文字的表演场所等七项，而事实上这七项要素虽是构成戏曲的必备条件，也只能形成戏曲的雏形，也就是上文所说的“小戏”。若就历代剧目、剧种而言，即是《山鬼》、《东海黄公》、《踏谣娘》、参军戏、宋杂剧、金院本、过锦戏和秧歌戏、花鼓戏、花灯戏、采茶戏等近代地方小戏。如果是像南戏北剧和传奇、京剧等“大戏”，其构成的要素就要更多，其艺术也要更精致。
所谓“小戏”，就是演员少至一个或两三个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏曲之总称；其具体特色是：就演员而言，一人单演的叫“独角戏”，小旦小丑二脚合演的叫“二小戏”，加上小生或另一旦角或另一丑角的叫“三小戏”。剧种初起时女角大抵皆由“男扮”；就妆扮歌舞而言，皆“土服土装而踏谣”，意思是穿着当地人的常服，用土风舞的步法唱当地的歌谣。因为是“除地为场”来演出，所以叫做“落地扫”或“落地索”；而其“本事”不过是极简单的乡土琐事，用以传达乡土情怀，往往出以滑稽笑闹，保持唐戏“踏谣娘”和宋金杂剧“杂扮”的传统。
所谓“大戏”即对“小戏”而言，也就是演员足以充任各门角色扮饰各种人物，情节复杂曲折足以反映社会人生，艺术形式已属综合完整的戏曲之总称。1982年，我有《中国古典戏剧的形成》一文，曾尝试给发展完成的“大戏”下一定义：“中国古典戏剧是在搬演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和综合艺术。”可见“综合文学和艺术”的“大戏”是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个因素构成的。如果将“小戏”看作“戏曲”的雏形，那么“大戏”就是戏曲艺术完成的形式。
对于这样的“小戏”和“大戏”观念，现在要补充说明的是：“小戏”立论的依据，除乡土小戏外，当顾及宫廷小戏，譬如唐参军戏和宋杂剧基本上是源生于宫廷俳优，并在宫廷和官府演出，就不能以乡土“踏谣”来作为它的主要基础；此外又譬如《东海黄公》显然由角觝杂技而脱胎，古之《九歌》、今之所谓“傩戏”可能由巫术祭仪而生发。也就是说“小戏”事实上已经是由多元因素所构成，而起源之时必有一二主要因素为核心，再吸纳结合其他次要因素成为一有机体。而“小戏”既由多元因素构成，其主要之核心因素，既或由歌舞、或由俳优、或由杂技、或由宗教巫仪，则各有因缘，并非绝对；其孕育之场所亦因之或在乡土、或在宫廷、或者广场、或在祭坛，则随其所适，亦非一地；若此，“小戏”之源生而为戏曲之雏形，亦可因时因地因其主要核心元素而多源生发乃至多元并起。也因此，若论“小戏”之源生，当就其主要核心元素加以考察；若论“戏曲”之源头，当就其所属小戏成立之时为基准。
然而“戏曲”之完成，必有待其“大戏”之成立。大戏如我所言具有九项元素，此九项元素中与小戏重复者，其艺术层面与内涵，自然要比小戏提升和扩大许多。其实“杂技”一项也是小戏源生的主要核心元素之一，亦往往被吸收于小戏之中；而“器乐”也必终于被小戏运用以衬托歌舞；所以大、小戏就构成元素多寡而论，只是“讲唱文学”的注入及其叙述方式之有无而已。当然，这里的讲唱文学必属大型的说唱有如诸宫调和覆赚，而非小型的曲艺。因为大型的讲唱文学提供戏曲极为丰富的故事和音乐内涵，小型曲艺则在近代颇有一变而为小戏者。另外，大戏以歌舞乐为艺术基础达到三者完全融合的境地，也不是小戏所能望其项背的。
对于“戏剧”、“戏曲”和“戏曲”中的“小戏”、“大戏”概念命义的探讨，不止可以了解作为戏曲雏形的小戏已属综合艺术，而且可以由不同核心作为主要元素再吸纳其他元素综合而成立，也就是说，小戏的发生，如就其核心之主要元素而言是多线索的，甚至于可以多线索并起。而大戏既然是已经完成的综合文学和艺术，则自应以其雏形之小戏为源头，也就是说“大戏”是由其相应之“小戏”发展形成的，而“大戏”的形成，同时也标示着“戏曲”的完成。
那么与“戏文”一词相类似的“戏曲”又代表什么意义呢？《辍耕录》与《青楼集》之“戏曲”皆与“杂剧”相对而言，可以明显看出“杂剧”是指“北杂剧”（元杂剧），“戏曲”是指“南戏曲”（宋戏曲）；则“戏曲”实为足与“北杂剧”抗衡之大戏，亦即“戏文”之异名而已。
所谓“剧种”即戏剧的种类，如就艺术表现形式而分，则有话剧、歌剧、舞剧、戏曲、偶戏等，今日更有电影与电视剧。中国“戏曲”事实上指的就是歌舞剧，因其艺术层次的高低和故事情节的繁简则可分为小戏和大戏两大类；小戏和大戏又因其体制规律、起源地点、流行区域、艺术特色、民族之别而分为许多地方戏剧和民族戏剧。目前所谓“剧种”，一般都是指“戏曲”之剧种而言。
中国古典戏剧渊源及其质性
对于中国古典戏剧渊源的说法，可以说人异言殊。王国维《宋元戏曲考》认为“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”因为巫觋的职业是以歌舞娱乐，而“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者”，所以说“后世戏剧之萌芽”，已存于巫觋。纳兰容若认为戏剧起于萧梁时宫廷的乐舞；许地山认为中国古典戏剧的内容和形式，主要是受了印度梵剧的影响；孙楷第把中国古典戏剧的起源说成来自傀儡；此外，我们常说的一句成语“优孟衣冠”，则又以古俳优为起源之说。以上诸说共同的缺点是，误认中国古典戏剧的根源是单纯的，以致如瞎子摸象，虽各得一体，终非全貌。
中国古典戏剧的源流有如长江大河，滥觞虽微，而涵括力极强，随着时空的展延，流经之地，必汇聚众流，以成浩荡之势。如果我们试取吴淞口的一瓢长江之水而饮，则这一瓢之水，事实上已含青海巴颜喀拉山南麓之水，西康金沙江之水，四川岷江、沱江、嘉陵江之水，湖南湘江洞庭之水，湖北汉水，江西赣江、鄱阳之水，但是它们融合起来的滋味，只是长江之水。也就是说，巴颜喀拉山南麓以下诸水，事实上并非长江支流，而是长江的许多源流。明白了这个道理，那么中国古典戏剧的源流就是非单纯的了。
再比照吴淞口的长江之水为例，给已经发展完成的“中国古典戏剧”下一定义，这个定义如前所举的“大戏”，所云的“综合文学和艺术”就有如长江的吴淞口之水，其故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个构成元素，就有如巴颜喀拉山南麓以下诸水。如此说来，中国古典戏剧的形成，事实上是这九个元素的逐次结合了。当然，这里的所谓“逐次”，并非按照上面所举的秩序。
中国古典戏剧逐渐形成的过程首先是歌舞乐的结合。最初合歌舞以演故事的，可能始于汉代的《东海黄公》。东汉张衡《西京赋》，有一段描述汉武帝时长安的乐舞杂技，其中从“乌获扛鼎”至“又顾发乎鲜卑”，都是御前献艺的“角觝戏”内容。因为角觝是取角技为义，亦即“技艺竞赛”，故所包颇广。其中含有角力特技，化妆歌舞、假面弄兽、武术表演，而最可注意的是《东海黄公》，已具敷衍故事之性质。《东海黄公》的表演，已具演员妆扮，合歌舞以演故事。这样的形式可以说是戏剧的“雏形”，也就是故事和表演均属简单的“小戏”。如果说《东海黄公》是中国古典戏剧的“芽甲”，那么由两汉至于唐代，中国古典戏剧虽然在内容形式上都有成长，但基本上没有脱离“小戏”的范围。“踏谣娘”其实是“东海黄公”的极致，而“参军戏”则是“优孟衣冠”的发展。这两个类型的唐戏弄，到了宋杂剧，则直接继承参军戏的衣钵，而融入踏谣娘“角觝”的技巧，终于连踏谣娘的那份“野趣”也予以并入，而成为多样式组合的“小戏群”。宋杂剧严格说来，有广狭二义。广义的“杂剧”和西汉的“角觝戏”、东汉以至六朝由角觝改名的“百戏”一样，都是当时各种技艺的总称。如果予以分类的话，那么滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏、杂技、南戏都可以冒杂剧之名。而狭义的宋杂剧，应当指的就是“滑稽戏”。
金院本与宋杂剧不殊，只是易代别名而已，所以角色名目相同。而副净之为参军、副末之为参鹘，则亦可见其为唐参军戏嫡派。《太和正音谱》有这样一句话：“院本者，行院之本色也。”王国维据《张千替杀妻》杂剧首先释为：“行院者，大抵金元人谓娼伎所居；其所演之本，即谓之院本云尔。”宋金院本为“小戏”，其本质为“务在滑稽”，在明代叫做“过锦戏”，仍不失古优谏的遗风。而到了清代，我们现在习见的皮黄小戏，如“小放牛”、“小上坟”等，则止于滑稽诙谐而已。这是中国古典戏剧中“小戏”的系统，若论其演进，则西汉角觝的“东海黄公”萌芽，唐戏弄的“踏谣娘”成熟，宋金的“杂剧院本”发展，明代的“过锦”则为极致。这种小戏就戏剧的九大要素来说，只差一样“讲唱文学”而已。也就是说“小戏”加了“讲唱文学”的滋养后，无论文学和艺术都起了急遽的发展，于是翻身一变，而成为我们现在所熟知的“南戏”、“北剧”，“南戏北剧”都属“大戏”；因为它们的形制、内容和艺术都已不再短小简单。讲唱文学依其韵文可以分作诗讚和词曲两个系统。前者像唐变文，宋陶真，元明词话，清弹词、鼓词；后者像宋鼓子词、覆赚，金元诸宫调，清牌子曲、群曲。所谓“诗讚系”是它的唱词部分是由七言诗或“讚”十字所构成的；而“词曲系”则是由词牌或曲牌的长短句所构成的。若就其音乐分，则前者为腔板系，后者为曲牌系。腔板系的音乐只依存于声腔和板眼之上，而曲牌系则还有宫调和曲牌的另两个基础。所以曲牌系与腔板系的音乐在雅俗与高下自然有别。
北曲杂剧简称北剧或杂剧，可以说是金院本加上北诸宫调而形成的，它在金代叫“院幺”，在元代叫“幺末”，后来继承宋杂剧的名称叫“杂剧”；南曲戏文简称南戏或戏文，可以说是宋杂剧加上村坊小曲而初步形成，再汲取南诸宫调，也就是“覆赚”而成立。这里所说的“诸宫调”是作为提供戏剧南北曲和故事题材的讲唱文学的代表，事实上南戏北剧所汲取的讲唱文学，并不止诸宫调而已。而南戏北剧成立，中国戏剧便进入“大戏”的时代了。
世界有三大戏剧系统，中国的戏曲、印度的梵剧、希腊的悲剧。谈论中国古典戏剧的特质应该经过很多的比较，如果对此没有深透的比较分析，那么只能谈中国戏曲的质性。我认为，我们做学问的切入点很重要。我们应先分析构成戏曲的元素和元素本身的特色，其中有主体的元素、次要的元素，它们形成不可分割的美学基础。如前所定义的戏曲的涵义看，便有以下几方面值得注意：一、没有演故事不是戏曲；二、歌、舞、乐三者是中国戏曲的美学基础，三者融合为一，演员唱出歌，音乐要配合，肢体语言要求演绎歌的涵义；三、杂技可有可无，是杂耍的成分；四、角色是个符号，对演员来说，角色象征了演员在剧场中的地位和艺术修为，是对人物类型、人物质性的象征，表演不能直接投入到人物之中，不是斯坦尼的投入，也不是布莱希特的疏离，而是可进可出；五、如果没有代言体，就变成说唱文学；六、受说唱文学的影响非常大，体现在结构方式、音乐与戏曲的密切关系、时空展延的关系诸多方面；七、舞台空间很小；八、既然是综合文学、综合艺术，那么任何一种文学如诗经、骚赋、先秦诸子都可以用，也可以用民间俚俗语、歇后语等，戏曲的语言包罗万象，有哪一种不能用在中国戏曲中的呢？关键是用得恰当。
以此来探讨则有一个出发点，一个正确的方向。比如歌、舞、乐不能写实，狭隘的剧场也不能用写实的道具，只能写意，这是戏曲美学的基本原理。由歌、舞、乐的写意延伸出来的如用虚拟、象征等手法来展现，则是中国戏曲表演艺术的基本原理。但“象征”的运用必须与观众之间有沟通和交流，便成为表演艺术的规范。如果没有规范，演员表演的意图则无法通过“虚拟”和“象征”传达给观众。这在宋元时期叫做“格范”。由于字形相同相近导致的错误，由此在民间文学中有从格范——科范——科泛的演变，这均是指古人表演的规范，即现在的表演程式。南曲戏文中用“开”，源于“信口开呵”，所谓“开呵”、“按呵”、“收呵”，皆为宋元伎艺演出时赞导之语，开场即为“开呵”，作语放队即为“收呵”。后来“开”讹误为“介”，“科介”就成为表演程式的根源。再者戏曲以诗歌为本质，歌舞性很强，说唱文学的影响则使之具有展延性，没有逆转，但失之剧情松懈，不紧凑，而写意则突破时空的制约，有时空自由的流转，一场一场展开，每一场都有新的意义。从构成的因素来探讨中国戏曲的质性，就学术研究来说，很多人是接触到了某些部分，但不完整。
“声腔”、“腔调”、“曲调”
戏曲是以歌唱为主体，存在语言的问题，我国地域广阔，剧种很多，地方戏原生地的语言不一样，语言旋律不一样，腔调也不一样。构成腔调的元素有哪些？他们之间的碰触产生怎样的质素？强势的如何影响弱势？旗鼓相当的又如何融合？为什么有些能产生流派？如京剧、越剧、评剧，京剧的发展史正如流派的发展史，而为何昆曲没有流派？
凡是说戏曲剧种没有不谈腔调的。在一个地方久了，则有语言特色、声调和语言的旋律，会有自己的腔调。如秦腔，秦代李斯的《谏逐客疏》记载的语言的西北质性到现在没变。同时，腔调必须流播出去，被认同，才会有“腔”之称谓，在本地称土音、土语、土戏。为何昆山腔之后有水磨调？魏良辅用什么去改良？是靠每个人的嘴巴的口法和运转的能力，通过很多的人的唱腔来提升和创发出来。再者，曲牌体的长短律有些地方不可改变，音节形式要谐音律，有可押韵、不可押韵和必须押韵之别，由于精细谨严的制约便有浓厚的个性。戏曲史上真正的传奇非用昆山水磨调来歌唱不可，便是精细到极致的缘故。
所谓“声腔”、“腔调”、“曲调”都属戏曲音乐的范畴，中国戏曲音乐是建立在宫调、曲牌、声腔、板眼四个基础之上。宫调即“调式”，是七音十二律由旋宫而得，凡以宫声为主的调式称“宫”，如黄钟宫、仙吕宫，凡以其他六声为主的调式称“调”，如双调、越调。曲牌俗称“牌子”，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调的泛称，每一曲牌都有一定的字数、句数、句式、平仄、韵谐、对偶作为基础，由此而产生特殊的音乐旋律。声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味。也因此原始声腔或腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。又因为主奏乐器对声腔或腔调有相当大的影响，所以陕西、甘肃一带用硬木梆子作打击乐器伴奏的声腔就叫“梆子腔”，又如二黄腔在南方演唱时均用胡琴为主奏乐器，所以就叫“胡琴腔”。而各种声腔或腔调都有各自的特质，所以对于那在川剧、湘剧、婺剧、赣剧、词腔等剧种中都被使用、只有打击乐、台上一人独唱、后台众人帮和、音调极高亢而富有朗诵意味的声腔，便把它叫做“高腔”；又如徽剧中的主要腔调所以称作“高拨子”，也是因为它的音调激越高亢，原用弹拨乐器“火不思”伴奏的缘故。至于板眼则是用来决定曲子节奏的快慢，比如一板三眼就是相当现代音乐的4/4，一板一眼就是2/4。这四个因素，在词曲系的戏剧如杂剧、传奇都具备，因此就音乐而言，也可称之为曲牌系的戏剧；因为每个曲牌必然有它所属的宫调，和它兼具的声腔和板眼。而诗讚系的戏剧如平剧和大部分的地方戏剧则止具声腔和板眼两个因素，因此就音乐而言，也可以称之为腔板系的戏剧。
“腔调”和“声腔”其实是一事异名，所以要作分别的缘故是因为“腔调”流传到某地以后，往往受当地语言的影响而产生某种程度的变化，如果以此作为剧种的基础腔调，那么便产生另一新剧种。譬如陕西梆子流传到山西便形成山西梆子；流传到河南，便形成河南梆子；流传到河北，便形成河北梆子；流传到山东，便形成山东梆子；于是就把这些新剧种归入梆子腔的声腔系统。也就是说“腔调”是戏曲歌唱时所以显现方言旋律特殊韵味的基础，而“声腔”则是对于那些流播广远具有丰富生命力的腔调而言。所以“梆子腔”如在陕西的发祥地而言，就是“腔调”，但一经流布自成一体系之后，就是“声腔”。
至于所谓“曲调”，则是乐曲所自具的旋律和韵味，如系曲牌系戏剧，则由腔调和曲牌决定曲调，像昆曲的仙吕点绛唇、中吕粉蝶儿、正宫端正好等是；如系腔板系戏剧，则由腔调和板式决定曲调，像西皮中的慢板、原板、快板等是。但曲调有时也因其特质而命名，如平剧小生的一种三眼板式就叫“娃娃腔”，又如沪剧中用于表现愁肠百结、悲痛欲绝的曲调就叫“离魂调”。
由于地方戏剧是以地方语言和音乐显现其特色，所以其命名大多数采取以下三种方式：其一，以地名或种族名为剧种名，如平剧、蒲剧、晋剧、苏剧、锡剧、豫剧、壮剧、苗剧等等；其二，以腔调名为剧种名，如秦腔、柳子戏、昆剧、山二黄、上四调等等；其三，合地名和声腔名为剧种名，如武安平腔、金华昆腔、黄梅采茶戏、梅县山歌戏等等。但也有像腔调那样以乐器命名的，如流行于河北石家庄、邢台、保定一带的“丝弦戏”，便是因为它以琵琶、三弦伴奏的缘故。其他也有因事命名的，如流行于河北望都许家庄一带的“新颖调”，乃因为其曲调是清嘉庆道光间，由马老新和许颖仙所创的缘故；又如流行于内蒙和山西北部以及河北张家口地区的“二人台”，乃因为起初只有一丑一旦演出的缘故；又如流行于上海和江苏、浙江部分地区的“滑稽戏”，乃因为其故事情节以喜笑逗闹为主的缘故；又如流行于内蒙、山西、河北部分地区的“赛戏”，乃因为它是专为迎神赛会时用以敬神演出的缘故；又如流行于广西壮族地区的“师公戏”，乃因为它是清同治年间从巫师跳神的基础上所发展而成的缘故；也因此中国地方戏剧剧种的名称，就显得形形色色难以条理了。
戏曲各门角色命名之由及其渊源
“角色”一词，就我国古典戏剧而言，迄无定说，欲明其确切之义，必先探求各门角色命名之由、渊源流派，所代表之人物类型及其与剧艺之结合，然后才能有完整而清晰的认识。
对于角色命名之由，前人加以探讨的已经很多，但异说纷纭，莫衷一是：《太和正音谱》、《坚瓠集》俱以禽兽名释角色，胡应麟《少室山房曲考》谓角色乃颠倒而无实，祝允明《猥谈》以为本市井口语、不必深究，徐渭《南词叙录》、王大梁《详论角色》俱求之于字义，《怀铅录》则直从字音通转而索之，近人对于这一问题加以研究的也有不少人，譬如徐筱汀“释旦、释末与净”，卫聚贤“净丑生旦的起源”等都是研究角色命名之由的论文，专书如任讷《唐戏弄》、胡忌《宋金杂剧考》，也都有章节予以论述。凡此虽不乏可取之说，但支离怪诞、牵强附会者更所在皆有。盖我国古典戏剧起于民间，托体卑俗，其形成又如长江大河之汇集众流以成其浩荡之势；而历久年湮，其命名之由自是渺然难以追求。王静安先生著《古剧角色考》亦以为“不可究诘”。我于1973年，曾做《中国古典戏剧角色概说》一文，后收入《说俗文学》于1980年出版，对于角色命名之由做了较为合理的解释。在此之前我做了《前贤“角色论”述评》，据唐参军戏、元刊本杂剧、南戏、传奇、京剧中，对每个角色出现的身份和装扮特色，剧中人物的性质，对演出中值得注意的地方专门记录、全面观照，找到了开启戏曲角色研究的两把金钥匙，一是明确发现戏曲角色的根源是戏曲中的市井口语，纯粹用角色的名称相当晚；二是由市井口语变化到角色是俗文学里面的音近音同和形近省文之故。
角色是市井口语的符号化，“生”就是男人的称呼，这样的语言在晚唐五代就有。
徐渭《南词叙录》云：
生，即男子之称。史有董生、鲁生，东府有刘生之属。
祝允明《猥谈》亦谓“生即男子”。按陶宗仪《辍耕录》院本名目拴搐艳段分目中有“四生厉”和“请生打纳”二目，元杂剧亦有李好古之“张生煮海”，其中之“生”当系男子之通称无疑，角色中之“生”，盖亦取其义。
我国现存之古典戏剧剧本中，以“生”为角色名称者，始见于永乐大典南戏三种。北杂剧中不止元刊三十种未有其目，即元曲选亦未之见；惟孤本元明杂剧中庄周梦中有“生扮庄子上”、剪发待宾中有“生扮陶侃”之语，这两本杂剧虽然署为元人所著，前者为史樟，后者为秦简夫，但必经明人竄改无疑，其以生扮庄子、陶侃，显然是受南戏传奇的影响。因此我们不能据以为元杂剧有生之例，犹如不能据王实甫《西厢记》而谓张君瑞由“生”所扮。
“旦”的名义最为费解，故释旦之说亦最为纷纷然。前人附会之释姑不论，近人如王氏角色考谓唐代之咸淡为假妇人之始，“旦之音当由咸淡之淡出。”徐筱汀“释旦”谓与宋剧之“木笪人”有密切关系，任讷《唐戏弄》则求其源于汉桓宽《盐铁论》“散不足第二十九”中之“胡妲”；而吴晓铃“说旦”、王芥与《戏剧角色得名之研究》与周贻白《中国戏剧史》第二章中国戏剧的形成，均以为“旦”之本字为“妲”，而“妲”又为“姐”之讹。按吴、王、周三氏之说虽属平易，然颇足发人深省。
《古剧角色考》云：
旦名之所本虽不可知，然宋金之际，必呼妇人为旦，故宋杂剧有“装旦”，装旦之为假妇人，犹装孤之为假官也。至于元人，犹目张奔儿为风流旦，李娇儿为温柔旦，此亦旦本妓女之称之一证。
又《太和正音谱》云：
旦，当场之妓曰狚。狚，猿之雌也；名曰骗狚，其性好淫，俗呼旦，非也。
则《太和正音谱》事实上亦以为“旦”为当场之妓女。而“旦”之本为“姐”之讹，亦颇有迹象可寻。“姐”作为妓女之称，由来已久。《金雀记》十三出“唤妓”，小净扮妓女有“最苦是半夜三更，隔壁姐儿淫声难听”之白，今人犹有“姐儿爱俏，鸨儿爱钞”之语，故“姐”可作为妓女之称无疑。“姐”之演变为“旦”，可能有两个线索，一是讹作“妲”，再省为“旦”；一是省作“且”，再讹作“旦”。二者皆有迹象可寻：按元刊杂剧三十种李太白贬夜郎中之“驾旦”，拜月亭中之“小旦”，任风子中之“旦”、磨合罗中之“旦”，其“旦”字俱或作“且”字。考戏曲中时有省文之例，如六十种曲中沈采千金记、姚茂良精忠记、王世贞鸣凤记、徐元八义记，其中之角色“贴”，有时亦作“占”；其作“占”，显然为“贴”之省文。故元刊杂剧之作“且”，盖为“姐”字省文之遗，而又作“旦”，则当为“且”字之讹，后来以讹乱真，“旦”却寝假而居正名。“且”即可讹作“旦”，则“姐”自亦可讹作“妲”，故宋金杂剧院本名目中，或作“妲”、或作“旦”。官本杂剧段数中称“妲”者有“老孤遣妲”、“褴哮店体妲”、“偌卖妲长寿仙”、“双卖妲”四目，称“旦”者有“孤夺旦”、“双旦降黄龙”二目；院本名目中称“旦”者有“毛诗旦”、“老孤遣旦”、“缠三旦”、“禾哨旦”、“哮卖旦”、“贫富旦”、“偌卖旦”七目，而无作“妲”者。其中可注意者“老孤遣妲（旦）”、“偌卖妲（旦）”各有其目，而一作“妲”、一作“旦”，足证“妲”、“旦”无别。官本杂剧段数见于《武林旧事》，为南宋人周密所著，院本名目见于《辍耕录》，为元人陶宗仪所著，前者所记为宋杂剧，后者所载为金元院本。杂剧、院本其实虽一，但有先后之别。金元院本名目中之无“妲”字，亦足见此时已由“妲”省作“旦”且这定局矣；而杂剧段数之或作“妲”、或作“旦”，盖彼时已有省文之例矣。
宋杂剧之“装旦”，诚如静安先生所云，为假扮妇人之义，则“旦”已不专指妓女，而延伸为妇女之称。《梦粱录》卷一元宵条云：
官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朶○肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。
由傀儡之“细旦”、“宛若妇人”看来，则宋代以“旦”称妇人无疑。元刊杂剧三十种郑廷玉“冤家债主”次折“正末蓝扮同且儿来儿上”，且儿（即旦儿）、来儿并列，当为俗称非角色名，此节指周荣祖（正末扮）妻张氏，亦为妇女之义，犹如来儿指周子长寿，为孩童之义。凡此皆以“旦儿”为口语，用为妇女之称。关汉卿《望江亭》中秋切鲙旦、担水浇花旦、尚仲贤没兴花前秉烛旦、杨显之跳神师婆旦与无名氏风雨像生货郎旦、十样配像生四国旦、镇山夫人还牢旦杂剧，剧名中之所云之“旦”亦称妇女之义，且兼示此剧为“旦”角主唱；切鲙旦指该剧女主角谭记儿，货郎旦指该剧女主角张三姑，俱为保存市井口语之例。
“旦”字用为角色之专称已见于五代北宋，而《武林旧事》卷六诸色艺“杂扮”项下，鱼得水、王寿春、自来俏三人名下均注有“旦”字，当为角色之称。元杂剧中“旦”为角色之专称，为公认之事实。
亦有于一剧中之同一人物，前作“旦儿”后省为“旦”或前作“旦”后衍为“旦儿”者，如：元刊杂剧“范康竹叶舟”三折前作“旦儿”而后作“旦”。可见“旦儿”或“旦”，在这些剧本中没有分别。由此也可以看出市井口语逐渐演变成为角色专称的现象。
“净”的名义也很费解，较为可信的有二说，其一是从声韵上解释，认为“净”是“参军”二字的促音；其二是从同音假借兼取其义，认为“净”是“靓”的假借字。陶宗仪《辍耕录》卷二十五院本名目条：
院本则五人：一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装。又谓之五花爨弄。
吴自牧《梦粱录》卷二十妓乐条云：
且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。
诚如《辍耕录》院本名目条所云：“杂剧、院本其实一也”。因此《梦粱录》所记之宋杂剧搬演者与《辍耕录》所记之金元院本搬演者相符。其主演者实止副净与副末，装孤（孤装意同，即装扮官员）只是偶然的加入，故不名以角色而用俗称。末尼的主张和引戏的分付，皆属戏外性质，也就是末泥是剧团的团长，职在统筹全局，引戏是剧团的导演，职在导引演出；他们都不参加戏剧的搬演。宋金杂剧院本以副净、副末为主演者，实是唐参军戏参军、苍鹘之遗。
晚唐五代之参鹘显然已成为对立搬演，以资笑谑的角色。而宋杂剧其实是唐参军戏之遗，故其主要演员当是参军与副净相应，苍鹘与副末相承。而宋杂剧但有“副净、副末”，而不见“正净、正末”，这是很奇怪的现象。虽然可以说“末泥”就是“正末”，但“正净”呢？如果“末泥”就是“正末”，则此时的“正末”已不参加实际的戏剧演出；是否“正净”也有类似的情形而隐没其名呢？这使我们想起了宋杂剧中的“引戏色”，他的职务是“分付”。王静安先生谓“宋史乐志大乐有舞头、引舞，戏头、引戏，殆倣大乐为之。”按《东京梦华录》卷九宰执亲王宗室百官入内上寿条有云：
第四盏，如上仪舞毕，发谭子。参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和；再作语，勾合大曲舞。……
可见唐代参军戏的参军，到了宋代已经变成队舞的指挥者，这大概就是宋史乐志的所谓“引舞”。也就是说，参军色的身色，在队舞中是“引舞”，而在杂剧中便成了“引戏”；“引戏”是就其职务而命名的俗称，若就角色而论，则应当属于“正净”。参军在唐代是戏剧的演出角色，但在宋代则由剧中的主演跳到剧外的导演，也因此把演戏的任务交给他的副手，所谓“副净”去担任了。同理，苍鹘在唐代也是戏剧的演出角色，在宋代成了末泥色，也同样跳到剧外担任“主张”的任务，而把演戏的任务交由他的副手，所谓“副末”去担任。这大概是宋金杂剧院本以“副净、副末”主演的缘故吧！
“净”与参军的关系非常密切，而参军的切音也确实和“净”的声韵很接近，所以“净”应当是“参军”一语转化而来。但鄙意以为在参军和净之间，还有一个过度的“靓”字。按黄山谷词有《鼓笛令》四首，其第四句有云：
副靖传语木大，鼓儿里且打一和。
这四首词的第一首下注明“戏詠打揭”，其后三首所诵的颇似某一种散乐的演出，则“副靖”即为“副净”当无可疑，可是“净”字的写法，只要音同，字形并没有一定。《太和正音谱》和《怀铅录》都认为“净”是“靓”之误，靓，玉篇释为“装饰”。文选《上林赋》“靓妆刻饰”，注谓“粉白黛绿也”。按《水浒全传》第八十二回有一段说到御前搬演杂剧的情形，其叙及的角色有装外、戏色、末色、净色、贴净等五人，其描写净色和贴净云：
第四个净色的；语言动众，颜色繁过。第五个贴净的：忙中九伯，眼目张狂。队额角涂一道明戗，匹面门搭两色蛤粉。
净色的“颜色繁过”和贴净（类同副净）的“队额角”诸语，都和“装饰”、“粉白黛绿”之义相合，所以我以为“净”应当是由参军的促音“靓”同音假借而来的。而“靓”字现在仍存于福建古老的剧种莆仙戏中，将“净”叫做“靓妆”。
“末”这个角色在五代应当已经成立了。“末”的名义盖由自谦之词而来。伍子胥变文有“不耻下末愚夫，愿请具陈心事”之语，小孙屠剧孙必达自称“卑末”，又焦循易《余曲录》云：“今人名刺或称晚生，或称晚末、眷末，或称眷生。”可见“末”作为自谦之辞，由来已久。“末”在戏剧中皆扮演男性角色，故其得名之由当与“生”同。宋金杂剧院本“末”作“末泥”，或省称“末”。《太和正音谱》谓“末，……俗谓之末泥。”秦简夫东堂老杂剧次折“正末同卜儿、小末尼上”，“小末尼”下文即作“小末”，元杂剧剧目，李致远有“都孔目风雨还牢末”，可见“末泥”即“末”，皆用为男子之称，称“末泥”，盖为宋元口语，而“末”则为“末泥”之省，犹如“旦”为“旦儿”之简称。
说到“丑”的名义，很自然会使人想起“醜”字。徐渭《南词叙录》云：
丑，以粉墨涂面，其形甚醜。今省文作丑。
王大梁《详论角色》亦云：
丑者，即醜字，言其丑陋匪人所及，撮科打诨，醜态百出，故曰丑。
这是从角色的扮相所作的解释。但是“以粉墨涂面，其形甚醜。”并非“丑角”所能独占，即“撮科打诨，醜态百出”亦然。因为那也是“净角”的特质之一。所以以“醜”释“丑”是有问题的。《剧说》卷一引《怀铅录》云：
都城纪胜，杂扮或杂旺，又名钮元子，……今之丑角，盖“钮元子”之省文。（“钮”当作“纽”）
按《都城纪胜》瓦舍众伎条云：
杂扮，或名杂旺，又名纽元子，又名技和；乃杂剧之散段。
又《梦粱录》卷二十伎乐条云：
又有杂扮，或曰杂班，又名纽元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。
这两段资料中，有“杂旺”与“杂班”之别，“技和”与“拔和”之异。以意推测，“杂班”与“杂扮”音近，当从；又元刊《薛仁贵衣锦还乡》第三折正末扮“拔禾”为庄稼人，则“拔和”当系“拔禾”，作“技和”乃形近之误。
据胡忌《宋金杂剧考》杂扮研究节，“丑”应当就是扮演宋杂剧的散段“杂扮”的“纽元子”，由其“纽”省文而来的，它的实质和宋杂剧的“副净”不殊，都是职司“发乔”的。也因此，直到现代的皮黄戏，也有人把“丑”归入“净行”而称为“三花脸”的。“丑”作为角色专称，始见于南戏《张协状元》中。
关于脚色的分化，如按剧团中的地位来划化，小、外、帖都是次要的意思，按扮相如青衣、花裳、雉尾生，按技艺则有武生、刀马旦、唱工老生，按技巧加扮相则有长靠唱工老生、短打武生。不同的剧种有不同的主要角色，元杂剧“末”为第一主角，宋金杂剧院本“副净”为主要。剧种不同，同一角色的命义不一定相同，南戏“生”只能是男主角，与品格无关，后来“生”主要是指正面角色；明代南戏中的“小生”是“生”的次要角色，到昆曲的“小生”便成为“年轻”的意思。
剧种不同，角色的繁简也随之有异，譬如宋金杂剧院本只有末、净二类，元杂剧则扩充为末、旦、净三门，南戏传奇又加上生、丑而为五纲，到了皮黄，更有七行之称，即：生、旦、净、丑、流、武、上下手。严格说来，皮黄的流、武、上下手三行，和元杂剧、明清传奇的“众”、“杂”类似，都是指那些不入流的演员而言。因此，我国古典戏剧中的角色，就其门类而言，不外乎生、旦、净、末、丑、杂（众）六纲。