现代艺术神话的生产与消解，本文主要内容关键词为：神话论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自文艺复兴以来，西方艺术产生了许多被现代人一度普遍接受的信念，如天才、独创性、想象、美、崇高、纯粹、自主性(autonomy)、绝对、光晕(aura)、趣味等“星丛式”概念。经过美学上的论争，这些概念不仅成为艺术界主导性的艺术准则，而且开辟了神圣的文化领域。不过，表面上看起来神圣的艺术世界，其实暗中与权力、金钱等世俗有着千丝万缕的联系。
一、艺术家的传奇：使命体制与天才观念
大师是在艺术史的传奇中创造出来的。他们不仅有独一无二、卓越不凡的天赋，而且具有宗教般的虔诚和严肃的使命感。正是这些孤傲、倔强的“天才”们，以独特的个性创造了伟大的艺术！对于今天的读者来说，这个神话并不陌生。许多艺术爱好者依然坚信，天才是艺术创造性意义的来源。
（一）天才观的孕育与发展
天才观的孕育与发展取决于两个彼此联系的历史进程：个人主义的兴起与艺术市场的出现。
文艺复兴以前的艺术家仅是个手工劳动者，生存艰难，地位卑微。为寻求庇护，他们往往寄人篱下，过着食客的生活。这种庇护体制使艺术的劳作不可避免地受到保护人的束缚与影响：
在15世纪及其以前的时代里，保护人对艺术家的作品实施着我们今天称之为蛮横的影响，这种影响一直蛮横到指定画家所运用的颜色（特别是金黄色和藏青色的运用）的程度，而且，它也影响了画家如何在帆布上描绘画像。①
保护人往往是教会或政治精英，对教会与政府怀有强烈的忠诚。这种忠诚、非正式的荣誉感与信仰准则，深刻地影响了艺术生产的趣味和标准。
文艺复兴时期的意大利依然受到庇护体制的左右。但个性的觉醒和人文价值的张扬，不仅使艺术家意识到自己的独特性，而且激发了相互竞争的热情。他们一方面向古希腊、古罗马雕刻学习塑造真实肉身的方法，一方面在空间结构上不断突破创新。达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人正是在这样的氛围中，争相为教皇或宫廷中的王公贵族服务的。他们的成功从整体上提升了艺术家的社会地位。1550年，瓦萨里在《名人传》中以叙事的形式谱写了意大利艺术家的传奇。以14世纪的画家乔托为先驱，艺术家们将意大利艺术从“黑暗的时代”解救出来，并以古典再生的方式予以复兴。每一代艺术家都以过去的成就为基础，不断完善艺术技巧，至达·芬奇和米开朗琪罗，文艺复兴艺术达到了完美的巅峰。
自18世纪晚期以来，教会、皇室与宫廷贵族的衰落使他们失去了保护人的权威，并日益被一种新的艺术品买卖秩序所取代。这种买卖发生在开放的艺术市场中，没有买主与赞助人的稳固保证。艺术家逐渐获得了创造性的自由，但也因此失去了经济的保障，陷入重重困境之中。一方面，为了生计，他们不得不接受市场供求关系的制约；另一方面，一种内在的使命感又促使他们采取与社会疏离的态度。
19世纪的浪漫主义文艺观强化了这种使命体制。艺术只有对那些丧失了生活机会的人才具有价值和意义。在精神上，它要求艺术家从外在的世界转向内在的心灵；在形式上，它从再现转向表现，鼓励创新和独特。这样，“艺术的创新或天才，就成了竞争经济的一个武器”。②公众的注意力开始从艺术作品转向对天才艺术家的崇拜。因为在这个时期，天才观已经“上升为一个无所不包的价值概念。而且——在与独创性概念的同一中——真正地被神化了”。③
（二）天才神话的创造者
公众对天才创造性能力的信仰，既与“孤独而伟大的天才形象”的塑造有关，也与艺术家声望(reputation)的建构密不可分。前者隐含在以叙事结构的艺术家传记中，后者建立在艺术界的评价体制之上。“艺术界”是美国哲学家丹托于1964年提出，经过迪基的改造，最终在文化社会学家豪泽尔和贝克那里发展成熟的一种理论。
为了回答“艺术品与非艺术品之间的差异”问题，丹托提出了“艺术界”概念：
把某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。④
某物是否具有艺术品的资格，不仅取决于艺术品本身的属性，而且取决于观看者的“眼光”。这些观看者由鉴赏家、批评家、艺术史论家、文艺理论家等业内同行组成。他们观看艺术的眼光取决于艺术理论的氛围和艺术史的知识。这种“氛围”和“知识”是筛选、鉴赏、评价艺术价值的尺度。当观看者以这样的“眼光”来审视艺术家和艺术品时，高下之别就产生了。据此理论，贝克推演了天才“声望”在观看者“眼光”中形成的过程：
(1)具有独特天赋的人(2)创造了优美无暇、颇有深度的作品，(3)作品表达了深邃的人类情感，体现出深刻的文化价值。(4)作品独特的品质证明创造者具有非凡的天赋，创造者业已公认的天赋也证明作品具有独特的品质。(5)既然这些作品正是此人而不是其他人创造的，那么它们理应收入他的文集——这是他声望形成的基础。⑤
这是一个循环论证的过程。一旦这些话语作为经典在艺术界传播，变成艺术界共同体约定俗成的惯例(conventions)或习性(habitus)，“天才”的观念就产生了。
但是，天才观念以及与之相伴的一整套约定俗成的表达方式，只有被读者、听众或观众接受为艺术的“法则”时，公众才会承认天才的威望。于是，“从艺术家到公众道路的中介者”出现了。这些中介者不仅包括业内同行，还包括范围广泛的文化媒介人，如画廊老板，剧院、音乐厅、博物馆、图书馆的负责人，杂志或出版社的编辑，参与文艺传播的表演者等。如豪泽尔所言，这些中介者赋予作品以意义，澄清疑惑，消除由新奇造成的怪异，在创造者与接受者之间建立了公共的桥梁。⑥形式上越是新颖，越是出奇，越是具有“陌生化”效果的艺术语言，中介者的作用就越明显。中介者的阐释不仅帮助公众理解了作品的形式与意义，而且传播了天才的观念和价值，为公众缔造了他们精神需要的“偶像”！正是中介者以历史性的叙事结构建立了不同作品之间的延续性。没有这种延续性，艺术将失去存在的历史缘由和再生的能力；没有这种延续性，公众将在碎片化的艺术史和陌生化的形式语言面前不知所措；没有这种延续性，艺术家在历史中的地位与威望也就无法确立。因此，如果说艺术家是艺术作品的创造者，那么中介者则是艺术家声望的创造者。他们在制造偶像的过程中，不是根据作品的内在价值，而是根据作者的声望来评价作品的。因此，“艺术家创造了作品的形式，中介者创造了关于他们的神话”。⑦
这种体制化的中介功能既架起了作者与接受者之间的桥梁，也造成了精英与大众之间的隔阂。这种隔阂在现代主义艺术的发展中越来越深，给艺术带来了双重的灾难。一方面，现代主义越来越成为小圈子的、象牙塔内的艺术，失去了新鲜的血液和生活的土壤；另一方面，精英与大众之间的鸿沟越来越大，大批的文艺爱好者转向了商业化的大众文化。失去了公众的认可，也就意味着失去了艺术市场中潜在的购买者。更让人忧心的是，他们很快就受到了来自艺术界内部的质疑与挑战。
（三）偶像的黄昏
艺术家是现代个性信仰的历史产物，是资本主义意识形态的集中体现。艺术家在传记、批评、访谈和艺术史中占据支配地位，是符合资本主义文化逻辑的。一方面，无论是英国经验主义、法国理性主义，还是基督教改革运动都非常尊重人的个性。从这一点来说，把作品看成天才个性化创造的产物是合乎历史逻辑的。另一方面，根据私有财产神圣不可侵犯的资本主义精神，作品不仅是艺术家生命经验的结晶，更是一种特殊的智力财产。这就使艺术家的威望不仅在法律上，而且在意识形态上获得了合法性。
既然艺术家是特定历史语境中的产物，那么它就没有“永恒”存在的理由。伴随艺术的非神圣化，一种“艺匠”的形象开始形成了。
他们封闭在一种传奇性界域内，就像室内的一名工匠似的，他加工、切削、磨光和镶嵌其形式，……。这种劳动价值多多少少取代了天才价值，他们用一种取悦人的态度说，他们长时间地和大量地在其形式上花费了劳动。⑧
从天才到艺匠，艺术家以自我放逐的形式埋葬了桂冠。视艺术为神圣之物，视艺术家为殉道者的年代已经过去了。罗兰·巴特形象地称之为“作者之死”。在这里，价值的源泉不是作者，而是写作本身：
文本不是一行释放单一的“神学”意义（从作者－上帝那里来的信息）的词，而是一个多维的空间，各种各样的写作（没有一种是起源性的）在其中交织着、冲突着。⑨
这种写作以非个性化为前提，作者的声音在文学空间的表演中渐渐消失，起作用的是各种各样的文学话语。这些话语相互自我指涉，没有来源，甚至没有意义，因为意义在“能指的星河”中不断游荡，居无定所。
福柯在《什么是作者》一文中同样论证了作者地位的无足轻重。在作者—名字发挥作用的场合，它仅仅具有分类的功能，是把文本与文本分开，确定文本形式的手段。自文艺复兴时期以来，作者的声音曾作为权威话语来论证作品的真实性。但今天，作者作为真实性标记的功能已经消失。因为在文本书写中，“作者－功能体”会同时产生几个自我，产生任何一种声音都可以占据的叙述视角，而不会简单地指向一个真实存在的现实主体。⑩当然，作者并没有完全消失。正如福柯所言，我们要重新考虑作者的作用，要抓住其功能以及它在讲述中的干预作用。
布迪厄断言：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”(11)换言之，艺术价值的生产是作家和艺术界其他成员集体合作的产物。它并没有通过重建艺术家起作用的社会规定性空间而消灭艺术家的作用，而只是从理论上对偶像进行了一次祛魅。
二、形式的救赎：纯粹与绝对
自19世纪以降，作为艺术的本体存在方式，形式受到艺术界和美学界前所未有的膜拜。它以纯粹的名义，拒绝一切功利性的政治道德目的，抵制艺术商业化的堕落，批判流行的市侩哲学，试图把现代人从精神分裂的处境中解救出来。
（一）形式的诱惑
当浪漫主义的美好希望在庸俗的布尔乔亚世界破灭时，当艺术的存在权利受到启蒙社会的质疑时，形式因为其无用性和无目的性，反而成为唯美主义思想的源泉：
一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。(12)
它拒绝庸俗，坚持艺术价值内在于纯粹的形式之中，因为“一首诗完全是为诗而写的”（爱伦·坡），“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”（王尔德）。(13)
与唯美主义类似，克莱夫·贝尔以“有意味的形式”总结了塞尚以来的后印象派绘画：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”(14)这里的形式是艺术品内在各个质素之间构成的一种纯粹关系。这里的意味是一种特殊的、不可名状的审美情感。只有当我们仅仅带着色彩感、线条感和三度空间感的知识来欣赏“纯粹的形式”时，这种吸引我们、打动我们的神圣情感才会出现。换言之，只有当我们把它当作与生活意义无关的、具有极大意味的纯艺术来欣赏时，我们才能达到无限崇高的审美境界。
为了说明形式的纯粹性，贝尔从3个方面作了阐释。首先，它与再现现实的形式无关。以历史画、宗教画和连环画为例，这些叙事性绘画之所以打动我们，并不是因为形式自身的“意味”，而是因为形式所传达、暗示的历史信息或生活情感。形式的意味会随着过分注意准确地再现现实以及对技巧的炫耀而消失。因此，艺术只有经过“简化”和“构图”的过程，才能把“意味”从无关的主题、题材、信息等标志性符号中提取出来，并组织成有意味的整体。第二，它与人们心目中的“美”不同。形式的意味是超凡脱俗的，理应属于“纯粹美”，而不是“附庸美”。第三，它来源于“终极的实在”。所谓“终极实在”就是隐藏在表象世界背后赋予艺术形式以审美意味的东西。它支配了形式的创造与欣赏。
如果说贝尔的审美假说通过赋予形式以本体论的地位，使塞尚以来的绘画传统在历史的连续性中获得合法性的话，那么格林伯格则在目的论的叙事中重构了现代派绘画的形式传统。在这段以叙事结构的历史中，绘画把自身特有的局限性，如平面、形体支撑、颜料性能等，视为公开承认的有利因素。它反对运用透视、明暗对比、色彩的层次感来缔造三维空间的幻觉，因为三维性是雕刻艺术的领地。绘画要保持自己的独一无二性就必须放弃与雕刻、戏剧等其他艺术门类共享的一切。这种纯粹性的冲动源于艺术的自我批评精神：
自我批评的任务是在各种艺术的影响中消除借用其他艺术手段（或通过其他艺术媒介产生）的影响。因此，每一种艺术都可变成纯粹的艺术，并在这种“纯粹”中找到艺术质量和独立性的标准。(15)
这是一种反思性的自我确证行为。只有当艺术获得了独立自主性，并遭遇外部的质疑或否定时，这种行为才有存在的理由和价值。
对于格林伯格来说，艺术的自主性和艺术的危机是两个相伴而生的历史产物。前者是在知识领域的分化和艺术门类的自我分化中实现的，后者来源于启蒙运动对艺术使命的质疑和庸俗艺术对高雅艺术的挤压。规范的文化市场、大众读者的出现和闲暇舒适的生活是庸俗艺术兴起的温床。机械重复的形式，廉价轻松的快感，不仅使其在文化市场上大获全胜，赚取了高额的利润，而且迫使先锋派走向极端的形式实验，因为“一些雄心勃勃的作家和艺术家即便没有被这一诱惑完全吞噬，却也在庸俗艺术的压力下改变了他们的作品”。(16)这种改变主要表现在：一方面，先锋派艺术家拒绝庸俗，主动背离资产阶级社会，转向狂放不羁的生活风格；另一方面，为了避免成为大众的消遣，先锋派艺术像逃避瘟疫一样逃避题材和内容，转向纯粹的经验和形式。这种艺术的“纯化”运动不仅让艺术家获得了崇高的孤独感；也让绘画在纯粹的线条、色彩和平面性的延展中有了宗教般的“绝对”感。
（二）绝对的表达
现代艺术的“纯化”运动以自我批判的激情不断把形式推向极端、自由与无限。它所表达的不是具体可感的形象，而是一种否定的信念与破坏的激情。
罗兰·巴特在《写作的零度》中，以法国文学为例详尽地阐释了这个过程。起初，形式在夏多布里昂那里仅仅是一种语言的自恋现象。它使文学语言脱离了思想翻译或信息表达的工具功能，使写作转向了自身。然后，形式在福楼拜那里变成了劳作的对象。它使语言结构变成行为的场所，在不断地推敲修改中，语词成为一种惯例性的孤独。最后，形式在马拉美那里成为谋杀的对象。它挣脱了语言符号能指与所指的链条，打碎了一切意义的幻象，使写作变成了一种思考“文学”存在的方式。
在形式的极端实验中，人并没有存在的位置。马拉美和里尔克诗歌中那些绝望而苍凉的幻象，萨特和加缪戏剧中那些无聊而荒诞的言语，卡夫卡和乔伊斯小说中那些黑暗而压抑的梦境，无不昭示着一种“末日的审判”。在模仿上帝的“绝对”表达中，文学不仅以无言的形式控诉了这个非人化的世界，而且以纯粹的语言开启了一个虚构的世界。作为一种深刻而神秘的语言乌托邦。它既是威胁也是梦幻，既是分裂也是超越分裂痛苦的努力。
但是，存在于资产阶级内部的艺匠式写作，除了表现形式的正义外，并没有改变任何秩序。当这个封闭的语言结构日益同社会相分离，变成一种可以任意玩弄的语言圈套时，形式也就失去了内在的批判价值。因为在艺术性的弥撒曲中，“它变得过于依赖于震惊、刺激、愤慨和决裂因素；然而，一旦这些技巧被模式化，它们也就变成了新的艺术惯例”。(17)在自动化的写作机制中，现代派艺术家越来越远离自己曾经允诺的使命，在形式的花样翻新中沦落为“形式神话的囚徒”。
（三）纯粹性的幻象
现代派艺术家惟一值得炫耀的地方，就是在形式的追求与绝对的表达中，实现了艺术的自我救赎。更准确地说，他们和艺术批评家、理论家等业内同行一道，借助已有的美学资源和历史性的叙事，实现了现代艺术的自我合法化。作为相对自主的社会体制，它首先“意味着在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”。(18)这种自由不仅使艺术家从教会、宫廷和贵族阶级的庇护中解脱出来，而且使艺术家从古典艺术的趣味、观念和技法的束缚中解放出来，获得一种超然的纯粹性。
不过，现代艺术对美与形式的膜拜，并没有他们鼓吹的那样纯洁。当我们以审美的眼光审视艺术形式的纯粹与意味时，我们自以为自然的目光并不像我们想象的那样“纯粹”，因为我们观看艺术品的方式取决于艺术史的知识和艺术理论的氛围。但这种知识和氛围不是凭空产生的，而是艺术界共同体集体协作的产物。艺术界的行动者凭借理论的推理和历史性的叙事不仅生产、传播了艺术的自主性观念，而且把这种观念以潜移默化的形式灌输到艺术品的接受活动中了。因此，“‘纯粹的’凝视(pure gaze)是一项历史的发明，它与自主的艺术生产场的出现密切相关。它之所以是自主的，是因为它能够把自身的规范强加于艺术品生产和消费的双方”。(19)
那么，一种封闭的、自我指涉的形式系统是否能超越政治经济的社会束缚呢？是否存在“纯粹”的生产呢？
如上文所言，不仅“美的艺术”观念是价值领域分化的社会产物，而且各种流派的宣言都带有鲜明的反社会特征。无论是唯美主义、后印象派、表现主义、立体主义等现代派思潮，还是未来主义、达达主义、超现实主义等先锋派宣言，无不以艺术的自主性体制为堡垒，对庸俗、市侩、充满算计的布尔乔亚价值观展开攻击。塞尚和修拉绘画中那直挺、僵硬的结构，梵高和蒙克绘画中那阴冷、眩晕的色彩，布拉克和毕加索绘画中那夸张、变形的造型，无不表达了对资本主义重重危机的失望与绝望！在工具理性的猖獗面前，目的的晦暗；上帝隐匿之后，意义的消失和道德视野的褪色；在科层体制的牢笼之中，自由感的丧失……这些现代性的隐忧每时每刻都像梦魇一样纠缠着艺术家敏感的心灵。在这样的精神氛围中，如果继续立足于美化地再现自然，那无异于虚伪。在此意义上，与其说现代艺术是美学现象，不如说是社会现象；与其说是纯粹的，不如说是意识形态的。
在生产领域，它同样无法超越世俗的羁绊。一方面，为了抵制商业文化的侵蚀，它打破了神话、历史和宗教题材的唯我独尊，拒绝了大众对逼真效果的追求，背离了主流的审美趣味和判断标准。另一方面，为了在意识形态与资本市场的夹缝中生存，它又要生产出符合时代趣味和拍卖市场需求的产品。这就不可避免地受到商业文化观念的“污染”。正如格林伯格所言，先锋派“自以为已割断了与这个社会的联系，但它却仍以一条黄金脐带依附于这个社会”。(20)
因此，纯粹与绝对的表达既成就了伟大的艺术神话，使某些风格化的作品在美术馆、博物馆内像神一样熠熠生辉，也使自己陷入了语言形式的牢笼，在日常经验的否定中失去了应有的社会价值。
三、趣味的区隔：艺术消费与文化资本
为什么重视形式实验、排斥社会功能的艺术受到了艺术界的尊重，而强调与生活之间的连续性和认知功能的艺术却遭到了拒绝？为什么上流社会的生活方式与艺术趣味是高雅的，而底层社会的文化生活与艺术趣味就是低俗的呢？这就是我们接下来要重点回答的问题。
（一）绝望的决裂
伴随工业技术革命的胜利，新兴的资产阶级为了实现他们的文化领导权，开始涉足艺术领域。他们一方面通过发行、出版机制和市场竞争体系直接作用于艺术活动；另一方面通过沙龙将部分艺术家与中产阶级的趣味联系起来。(21)这些手段的运用既促进了报刊连载小说、流行音乐、广告插图等商业化艺术的兴起，也传播了膜拜金钱、精于算计的世界观。除此以外，他们还凭借庞大的审查制度和国家机器镇压一切敢于挑战的先锋派诗人、艺术家和出版界人士。这种惟利是图的市侩主义哲学和无端迫害的压制行为，不仅让现代艺术家感到愤怒，而且让马修·阿诺德、约翰·罗斯金等文化精英感到不耻。在前者的眼中，他们是一群没有文化、趣味低俗的暴发户；在后者看来，他们是缺乏理智之光、苛刻庸俗的非利士人。于是，西方出现了两种水火不容的社会实体：一方是落魄失意、无法无天、视艺术为生命的波西米亚人，一方是大权在握、苛刻拘谨、手里攥着钱袋子的非利士人。
他们分别代表了两种不同的生活方式和价值观念。非利士人是企业家精神的代表。他们一生只关心两件事：赚钱和拯救灵魂。这种机械狭隘的生活观念和宗教观念是布尔乔亚价值观的典型体现。与之相反，不修边幅、语言机智的波西米亚人是艺术家精神的代表。他们只有一种道德，一条法律，一个信念，那就是艺术。为了守护通往艺术殿堂的通道，他们反抗政治干预，抵制道德教化，鄙视芸芸众生。这里的芸芸众生是相对文化精英而言的一个名词。它由没落的贵族阶级、非利士人和来自劳工阶层的乌合之众组成。现代艺术家之所以鄙视大众，是因为“在那些日子里，甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹一种井井有条的生活，谴责自由派，并反对除金钱以外的任何东西”。(22)
这是一种绝望的决裂。这不仅因为艺术家的创作遭到了大众的冷嘲热讽，而且因为他们在文明表象背后看到了幻灭与苦难，一种既无启示、也无痛苦的世俗世界。面对日益平庸、从众和机械化的现实生活，艺术就是理想的生存目标。正如波德莱尔所言：“必须不惜代价加以避免的东西是平庸、死亡以及日常丑陋的懒惰的时刻。”(23)
于是，在对门外汉的鄙视中，失意文人培养了一种异常挑剔的审美趣味。这种趣味不是舌头、上颚和喉咙的趣味，不是简单、粗糙、肤浅的快感；而是心灵、大脑和灵魂的趣味，是复杂、精致、深刻的快感。用康德的话说，它不是以感官感觉而是以反思判断为准绳的艺术趣味。它是一种美与雅的情操。
（二）审美趣味与时尚的生活
雅俗之间具有明确的等级。高雅往往具有“甜美和轻盈”的品质，具有丰富的美感和伟大的智慧；(24)而庸俗则是“程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦”。(25)但是，从艺术消费的视角来看，这种二元区分只具有逻辑上的有效性。一方面，不带任何功利色彩和社会目的的高雅趣味在日常生活中并不存在；另一方面，“庸俗”艺术在人们的精神生活中所享有的价值并非只有消极的一面。
高雅趣味是有闲阶级时尚生活的特殊产物。最迟到18世纪早期，意大利语“gusto”（趣味）与“virtuoso”（有美德的）已经成为有闲阶级生活方式的稳定象征。有闲阶级在社会行为模式上不仅要温文尔雅、彬彬有礼，而且在品味上要有素养、有眼光。为了同“俗人”、“乡巴佬”区别开来，他们在市场上有意识地消费那些华而不实的装饰性物品，或选择毫无实际利益的社会活动，以此显示对财产实用性的漠不关心。比如，收集从苏富比、克里斯蒂拍卖行上购得的古玩；参加音乐演奏会、文学沙龙、艺术展览；阅读、讨论新近出版的文艺作品或艺术杂志；进行户外运动与长期旅行等。饶有意味的是，这种休闲的时尚生活不仅吸引了新兴的权贵们，也同样吸引了像戈蒂耶、波德莱尔、王尔德、惠斯勒那样一些失意的艺术家。这两种看似水火不容的社会群体为什么在生活方式上却如此相似呢？在凡勃伦看来，时尚生活是博取声望与荣誉的手段。他们在时间、精力与财富上的浪费，在前者眼中是出身名门望族的标志，在后者眼中是趣味高雅的象征。事实证明，昂贵的、独一无二的、非实用性的艺术品是满足有闲阶级消费欲望的最佳典范。由此推论，“通过塑造种种趣味共同体，强化种种群体身份，艺术消费明显服务于社会性的利益与功能”。(26)
与高雅相对，庸俗趣味属于“草根美学”的范畴。它所对应的社会阶层不是文化精英，而是缺乏教养的乌合之众。不过，他们并不是文化产品的被动接受者。一方面，他们有自己的文化立场和创造性。在通俗小说、流行音乐、肥皂剧、好莱坞电影等通俗文化中，在各种各样的万圣节、愚人节等节日庆典中，乌合之众常常以难以置信的激情、幽默反讽的语言、夸张变形的动作来达到颠覆正统秩序、嘲弄神圣权威的目的。另一方面，特定历史语境中的艺术风格和艺术思潮往往会伴随历史条件的变化而改变自身的文化定位。以爵士乐为例，在20世纪初期，它是由穷困潦倒的黑人音乐家创造出的音乐类型；到了20世纪中期，伴随“优秀作品”的诞生，爵士乐就被定义为那些中产阶级白人狂热爱好者的“艺术”了。此外，文化研究表明，庸俗文化中那些浪漫的情怀、美妙的故事和充满魔力的世界有利于人们从惯例化生存的平凡事务中逃离出来，体验一种超越俗世的感觉。
因此，鉴赏趣味与社会经济领域的不平等有关，与休闲生活和文化习性有关。正如英格里斯所言：“一件特定的文化产品能否与你‘交谈’，或者对于你毫无意义可言，甚至令你不快，都在很大程度上取决于你是谁，你出身于何种背景，以及你持有文化资本的多少。”(27)
（三）文化资本与神圣的边界
艺术场的自我合法化是在与资产阶级的斗争中实现的。斗争的策略主要有两种：一种是在艺术品的生产与消费中坚持颠倒的经济学原则；另一种是在艺术观念的生产与消费中坚持符号区隔的逻辑。
自文艺复兴时期以来，资产阶级世界凭借自己雄厚的象征资本和文化权力，不仅直接控制生产或再生产的物质化工具与机构，如艺术学院、展览馆、博物馆、剧院、音乐厅、赞助与评奖委员会等，而且通过报纸、杂志等大众传媒间接控制了艺术场的游戏规则。任何与既有体制相对抗的艺术家，或与既有观念相背离的艺术品，不仅不会得到承认，而且会遭到种种形式的惩罚，比如，禁止展览，不予赞助、评奖，法律审判等。这迫使失意的艺术家以极端的形式反抗权力的压制。他们常以自我炫耀的形式制造混乱、引起丑闻，并以令人不快为乐事。在艺术生产中，这种象征性革命的结果就是市场的消失。因为这些“受诅咒的艺术家”只有在经济上失败，才能在象征地位上获胜。(28)这种新经济原则所极力避免的就是艺术商业化的成功，因为成功暗示了对权力的屈服！相反，作品的被禁则成了自主场中的荣誉勋章。起初，它出于道德的义愤反对艺术家追逐特权和荣誉的殷勤野心，反对从事无风格创造的卑躬屈膝。继而义愤变成美学上的决裂。它拒绝让艺术形式隶属于社会的功能，拒绝再现和逼真的效果；转而主张艺术的自主与纯粹性，主张形式的新奇和挑战性。
这种决裂的姿态使艺术界日益依赖一种二元对立的区隔逻辑：高雅与庸俗、先锋与保守、精英与大众等。自康德以来，这些二元对立一直是高雅美学形成的基础。它坚持美与趣味统一的原则，即“最‘纯粹’的美与最‘纯化的’趣味、最‘崇高’的美与最‘崇高化的’趣味之间的统一，以及最‘不纯粹’的美与最‘粗鄙的’趣味、最‘平凡’的美与最‘粗糙’的趣味之间的统一”。(29)整个美学语言既包含了艺术赋予世界的一切意义，也包含了对浅薄、平庸的厌恶。因为浅薄之物在形式上的浅显易懂，感情上的轻松投入和效果上的幼稚、粗糙，带有商业文化耻辱的痕迹。避免“污染”，不仅赋予艺术家一种象征的荣耀，而且在艺术与日常生活、艺术与非艺术之间确立了神圣的边界：
对低级的、粗鄙的、庸俗的、势利的、卑贱的感官享受的否定，暗含了对某些人的优越性的肯定。他们永远把世俗之物拒之门外，并在崇高的、优美的、无功利的、无偿的、卓越的快感中获得满足，从而建构了神圣的文化领域。这就是文化艺术消费在不经意之间履行使社会差异合法化的社会功能的原因。(30)
边界建构了一整套互动的游戏规则，是培养群体归属感和趣味共同体的有效形式。它预设了接纳与排斥，也同时暗示了灰色地带的存在。它欢迎那些具有类似的情感、观念和行为模式的人们，而排斥那些与之偏离甚至对抗的他者。
但是，当我们按照性别、年龄、族裔、阶级、种族等文化身份来区分文化的差异和趣味的雅俗时，我们也在不经意间复制了不平等的社会秩序。尽管相对自主的艺术场是知识分子阶层抗拒权力压迫和文化歧视的产物，但二元对立的逻辑依然是建构在趣味的歧视性对比之上的。一旦这些艺术观念获得合法化，并被拥有雄厚资本的有闲阶级接受时，它就不可避免地变成了权力压迫的工具。因为它的参照对象往往是优势者的生活方式和文化习性，是人们在等级化的竞争体系中垄断资源、规避风险、获取权威地位和自身利益合法化的必要媒介。到那时，神圣的边界将在等级化的社会分层中再度发挥区隔的功能。正如亚历山大所言：“精英阶层通过文化资本的使用，可以达成两个目的：保持与底层者之间无形的边界并让文化区隔在后代延续。”(31)在此意义上，后现代主义“跨越边界、填补鸿沟”的文化行为就不难理解了。
注释：
①［英］珍妮特·沃尔夫：《艺术的社会生产》，董学文等译，北京：华夏出版社，1990年，第54页。
②［匈牙利］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，上海：学林出版社，1987年，第54页。
③［德］伽达默尔：《真理与方法》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第84页。
④Arthur C.Danto,"The Art World",in Carolyn Korsmeyer ed.,Aesthetics:The Big Questions,Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1998,p.40.
⑤Howard S.Becker,Art Worlds,University of California Press,1982,p.353.
⑥［匈牙利］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，上海：学林出版社，1987年，第153页。
⑦［匈牙利］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，上海：学林出版社，1987年，第157页。
⑧［法］罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2007年，第40页。
⑨赵毅衡编选：《符号学：文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第510页。
⑩赵毅衡编选：《符号学：文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第509页。
(11)［法］布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第276页。
(12)赵澧，徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1987年，第16页。
(13)赵澧，徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1987年，第64页、第142页。
(14)［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环等译，滕守尧校，北京：中国文联出版公司，1984年，第4页。
(15)［英］弗兰契娜，哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚等译，上海：上海人民美术出版社，1998年，第5页。
(16)周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第196页。
(17)周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第7页。
(18)Lan Heywood,Social Theories of Art:A Critique,Macmillan Press Lid.,1997,p.47.
(19)Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Harvard College and Routledge &Kegan Paul Ltd.,1984,p.3.
(20)周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第193页。
(21)［法］布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第63～64页。
(22)［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，北京：北京三联书店，1992年，第168页。
(23)［加拿大］查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，南京：译林出版社，2001年，第681页。
(24)［英］马修·阿诺德：《文化与无政府状态》，韩敏中译，北京：北京三联书店，2002年，第132页。
(25)周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第194页。
(26)Austin Harrington,Art and Social Theory:Sociological Arguments in Aesthetics,Polity Press Ltd.,2004,p.88.
(27)［英］英格里斯：《文化与日常生活》，张秋月等译，北京：中央编译出版社，2010年，第130页。
(28)［法］布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第175页。
(29)Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Harvard College and Routledge &Kegan Paul Ltd.,1984,p.485.
(30)Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Harvard College and Routledge &Kegan Paul Ltd.,1984,p.7.
(31)［英］维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，南京：江苏美术出版社，2009年，第285页。