论音乐创作主体心理结构，本文主要内容关键词为：音乐创作论文,主体论文,结构论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐心理学
音乐艺术的创作，是一种异常特殊而又复杂的精神活动。在这一活动中，创作主体的心理动态是非常复杂和丰富的，其中各种心理因素，包括智力和非智力因素，总是相互交织于一起，互相作用，彼此影响。我们试图从心理学的角度来探究这一问题，目的是要了解并把握音乐创作的心理特征，剖析音乐创作的心理奥秘，使人们对音乐创作中模糊的情感状态，深层的内心体验，复杂的心理动因有一个全新的认识。这不仅有益于主体对自身创作过程的了解，同时还为人们理解音乐艺术，提供了一个认识的窗口。
根据我们对主体的音乐创作实践的了解和分析，直接与创作过程有关的心理结构，至少包含以下五种基本因素。
一、感知记忆——音乐创作的前提基础
感知与记忆是作曲家摄取音乐材料的“眼睛”和贮存音乐信息的“仓库”。它是音乐创作主体创作活动的前提基础。
人们在与外界事物接触时，其感知世界的方式是多种多样的，但对作曲家来说，审美感知显得尤为重要。这种审美感知并非是心理学所说的，是被外物刺激做出直接反映的感觉，也不是认识论中所谈论的作为认识初级阶段的感知，而是人在自然人化的伟大历史进程之中，感知人化的结果，特别是审美实践活动的结果。德国作曲家贝多芬曾谈到：“世界上没有一个人象我这样的爱田野，……我爱一株树甚于爱一个人……。”[1]作曲家从大自然中领悟到天地万物蓬勃的生机，大自然就是生命和爱的源泉。他的灵魂在大自然的藕合中获得了精神上的超越和博大。贝多芬心中的大自然就是人化的大自然，是与人类一起成长统一的大自然。
我们应该强调的是，审美感知除了是历史生成的结果外，还在于不同的艺术形式产生于人的不同感知。人们在社会实践活动中形成的与对象的对象性关系，使作曲家产生了“音乐的耳朵”，正是这种“音乐的耳朵”的感知，又在人们对象化的活动中，具有了通过自己的音乐实践直接形成了作曲家的品格。另一方面，作曲家在感知自然界的音响、音色和人类语言音调，声音情感、节奏等形态时，以及在聆听、感受音乐历史上的优秀精典作品时，往往具有较强的目的性，并且，能把这些感知的信息与大脑皮层以前形成的痕迹联系起来，构成一种动态网络，同时纳入到主体创作思维的框架与模式中去。
作曲家在接触世间万物时，其感知的方式和角度也是多种多样，因人而异。有的善于从自然界的音响中感知。法国作曲家德彪西曾说到：“音乐恰是一种最接近于大自然的艺术，是一种最善于捕捉大自然的艺术，……只有音乐家才擅于抓住黑夜和白日，大地和天空的整个诗意，再现它们的气氛，表达它们无限的节奏脉博”。[2]有的善于从本民族音调中感知。德国音乐家舒曼谈到：“你细听听民歌：它们是那些描述各种民族特征的最美的旋律的取之不尽的源泉。”[3]还有的善于从非音响，非现实世界中去感知。法国作曲家拉莫曾说过：“音乐是一种必须掌握一定规律的科学，这些规律必须从明确的原则出发，这个原则没有数学的帮助，就不能进行研究。”[4]在拉莫看来，作曲家应具有一定的数学知识。还有的作曲家善于从劳动节奏、人类内心情感体验等领域去感知。
作曲家在感知世界万物的同时，其记忆发挥着特殊的重要作用。因为，离开了记忆过程，一切心理活动都不能得以维持。对作曲家来说，在所有众多的记忆方式中，情绪记忆、感觉表象记忆和听觉表象记忆是他们最主要的记忆手段。
由于创作主体在长期的生活经历过程中，感知积累了多种多样的情感体验，而这种情感积累的心理基础就是情绪记忆。波兰作曲家潘德列茨基在幼年的曾经历和目睹他的故乡德比卡犹太人居住区被战争毁灭的悲惨情景。这一巨大的战争罪行，一直存在于他的内心记忆中。作曲家这种特殊的经历对他后来创作的许多音乐作品都有影响，其中最主要的作品就是《祭广岛受难者的哀歌》。儿时的战争经历常常唤起他心中抨击战争罪行的创作欲望。在这是情绪记忆起到了驱使作曲家创作欲望的主要作用。
感觉表象记忆，是指感知觉过的事物在创作主体头脑中留下的形象。例如，作曲家在描写“黎明”时，首先在他脑海中会唤起对“黎明”感觉表象的回忆。在他们的感觉体验记忆中，黎明是宁静、安祥、清新的，同时，黎明又意味着大地万物的苏醒。因此，约翰·斯特劳斯在《兰色的多瑙河》中，用圆号和竖琴来描绘它的宁静；格里格在《培尔·金特》组曲中，用长笛描绘它的清新；穆索尔斯基在《霍凡希那》序曲中，用公鸡啼鸣和钟声来描写它的苏醒。所有这些，都是作曲家在感觉表象记忆和联想的作用下，完成对黎明的塑造。并且，尽可能地使这些描绘接近主体所感觉记忆中的黎明印象。
听觉表象记忆，是指创作主体在长期的音乐训练和音乐实践中，对过去感知过的音高、节奏、调性、色彩、和声、织体等音乐要素的表象记忆。这种高度发展的听觉表象记忆，往往以“内心听觉”的方式出现，亦称“心耳”。它并不是一种被动的“听觉记忆”，而是一种包括动觉成分在内的积极的创造因素，作曲家可以随意对它进行提取、分解、组合，它是作曲家创作思维和想象活动的材料与核心。
贝多芬在三十岁前后，就出现了耳聋的迹象，到四十五岁时已完全失去听觉。他在与外界任何音响隔绝的情况下，使他再不能依靠听觉获取创作素材，他只能从过去对大自然的感知表象记忆中和音响表象记忆中获得非凡的音乐要素。从而为我们创作出了象《庄严弥撒》、《第九交响曲》等一大批伟大的作品，可以说，这与他依靠“内心听觉”的表象记忆作曲不无关系。
二、思维想象——音乐创作的运作轴心
所谓思维，是指以人脑为生理基础的一种心理机制。它是由感知发展而来，却又远远超越了感知界限。成为一种更高级的心理活动形态。
在音乐创作过程中，作曲家要把已经感知，记忆所提供的材料和信息变成有逻辑的音响形态，必须经过思维与想象的选择、提炼、构思、组合的复杂过程。由于音乐创作是以旋律、节奏、调式和声等音乐语言为物质材料，因此，音乐创作思维总是和这些音乐要素联系在一起。这一点正是音乐创作思维区别于其它姊妹艺术创作思维的主要特点之一。正如德国作曲家舒曼所认为的：“如果不乞灵于乐器，在你脑海中自然而然地浮现出一个旋律，……这表明你内心的音乐思维已在萌芽。”[5]特别应提出的是，在音乐创作过程中，逻辑思维起着重要作用。这是因为，音乐创作并不像有些人所认为的是一项随意性哼哼曲调、节奏的创作活动，而是一项具有一系列严密的科学规则的艺术性创造。例如，对动机的选择、乐思的构思发展、调性布局、结构安排、和声选择进行以及模仿、倒影、逆行、对位等手法都需纳入一个有序的整体的逻辑思维框架之中。正如柴科夫斯基所言：“凡是感情冲动写出的作品，必须精密的处理它，把它修正，把它增补，最重要的是把它压缩来适应格式的需要。”[6]柴科夫斯基在这里实际上道出了，一部作品要通过严密的逻辑思维对它进行“精密地处理”“修正”“增补”和“压缩”的创作过程，唯有如此，音乐才能具有艺术价值。
想象是人类一切创造性活动的最为重要的心理机制之一，是音乐创作灵性升华的阶梯。任何艺术创作都离不开想象。因此，黑格尔会说：“想象是最杰出的艺术本领”。
在所有艺术门类的创造中，音乐创造中的想象比其它艺术表现的尤为突出。这和它的想象方式有很大的关系。因为，在其它艺术中所具有的那种现实中的原形，在音乐中是不存在的。例如，在靠视觉材料来显示的绘画或雕塑中，我们可以看到人和物的形象，可以看到现实中可见的、可触的客体；在靠文字概念来显示内涵和意义的文学中，我们可以看到经过回忆联想的事情发展细节的经过，以及经过文字概括的曾经亲自经历感受过的生活经历事件。然而，音乐创作过程却不能以这种可视、可触、可感的方式直接地复现我们现实中的具体事物现象的整个细节特征。正如十九世纪奥地利音乐美学家汉斯立克所说的那样：“作曲家不能改造什么东西，他必须从头创造一切。画家诗人看到自然美时便已有收获，作曲家却必须聚精会神，从自己的内心制造出东西来。”[7]这就是说，音乐创作中找不到任何现实物质世界的对应物，作曲家必须通过丰富的创造性想象，把自己生活、情感体验过的心理因素，转化为与现实世界完全不同的，但又具有审美价值的音响形态和艺术意象。
在音乐创作的机制中，最为重要的是创造音响表象，它是以作曲家记忆中的音响表象为基础材料，并通过主体对这些表象材料的分析、综合、创造出一个全新的音响形态的过程。贝多芬曾对他的好朋友施洛埃泽尔描述过他的创作想象：“我长期地带着我的乐思，在记下来之前长期保留在脑海里，基本乐思从未离开我，它积累、成长，我听到并看到图像的全面扩充，像在一个模式中似的。”贝多芬所要说明的是，在音乐创作的想象过程中，音响表象的创造性想象是从“基本乐思”开始，由“记忆积累”到乐思“逐渐发展”最后到“成长定型”的思维过程。因此可以说音乐的创作想象和创作思维，是作曲家把内心精神体验转化为具体音响形态的最重要的运作轴心。
三、审美体验——音乐创作的意象中介
所谓审美体验，从心理学的角度看，就是创作主体在感受客体时大脑皮质从抑制到兴奋的过程，是相对稳定的审美经验的激发、流动、重新组合的无穷意味的心灵超越过程。它属于审美心理深层结构和动力过程的范畴。
首先，我们应加以说明的是，审美体验不同于非审美体验，它具有无功利、直觉、想象、意象等特征，它是审美的。而非审美体验则常常涉及功利、实用、理智认识等。其次，审美体验是一种体验，它不同于一般经验。经验属于表层的，可以为普通心理学把握的感官印象。而体验则是深层的高强度的瞬间性生命直觉。体验和审美往往又是联袂而行的，没有“体验”的审美，审美就缺乏强度；反过来，没有“审美”的体验，体验只不过是生理性的反应而已。
音乐创作作为一种审美创作活动，它自始至终都要受到审美活动的支配。一个有才华的作曲家，总是善于从能动的审美体验活动中，吸取音乐创造的养料，完成创作中情感到意象的转化工作。法国作曲家德彪西就善于从自然界的声、像中捕捉乐思，在对客体的审美体验过程中，完成音乐意象的转化。他曾描述到：“大海的喧嚣声，地平面的某条曲线，树丛中的风声，鸟鸣声使我们产生了各种各样的印象。突然，根本不征得我们的同意，这样的一种印象就从我们的脑里流露出来，通过音乐语言表现出来，它带着自己的和声。这种和声，无论你怎样努力，都永远无法找到比这更精确、更真挚的了。”[8]可见，德彪西以客观世界的光、色、形、声为对象，从中获取创作的源泉，并力图用音乐语言表达这些对象在他内心引起的审美反映。从而，创造了象《大海》《版画集》这些独具个性的音乐作品。
作曲家除了以大自然为体验对象外，还有从主体自身性感经历中获得审美体验。《英雄交响曲》就是贝多芬经历了死亡体验后，创作的一部里程碑式的伟大作品。
1802年，贝多芬在经历了来自生理（失聪）和精神（失恋）全方位的打击后，写下了著名的海利根施塔特遗书。在生与死的搏斗选择中他用最大的超凡的英雄气概，克服并战胜了死亡。通过这次人生自我崩溃的状态和人生最昏暗的时期，使他重新找到了一种新的内在精神生活和人生真正的存在意义和价值。可以说，贝多芬的真正英雄生涯，就是从摆脱死亡后创作的《英雄交响曲》开始的。
《葬礼进行曲》是《英雄交响曲》的第二乐章，它是全曲最富有哲学内含和哲理深度的一个乐章。该乐意的主题基本思想，是贝多芬对死亡的哲学思考。在这个乐意中，贝多芬并非是用简单的，小市民的眼泪，去直抒他经历死亡时的哀伤和痛苦，而是赋予死亡以敬畏、神圣、崇高的品格。作曲家通过审美体验，使死亡上升到“世界普遍自我”的哲学高度，使人们严肃地领略到“死亡”的一种积极意义，它让人们认真，严肃地思考并寻求人生的真正价值。同时，作曲家在经历的审美体验过程中，使其情感、气质、人格、思想等都获得了升华和超越，并使这种超然转化为一种音响形态的情感意象。最后，把主体认识的精神真实改造成人们能够理解的精神艺术品。
以上情况表明，经过审美体验，作曲家强化了对现实音响的感受和自我情感的体验，此时的创作主体与客体均已发生了质的变化，它们已不同于这一过程以前的主、客体。可以说，缺乏审美体验的创作主体，不可能有心灵和精神的超越，没有超越，主体就不可能有美的创作境界。因此，审美体验是作曲家把感知体验的客体变成艺术品的审美意象的中介，它使音乐作品成为具有审美价值的可能。
四、直觉感悟——音乐创作的灵性升华
所谓直觉感悟，是在早已获得的经验、知识的基础上，凭着思维的“感觉”，在刹那间不经过逻辑、分析、推论的过程，直观地把握事物的本质和规律性的一种心理机制。因此，直觉感悟的特点是：直接性、瞬间性、自明性。它即是感性的，又是理性的，即是直观的，又是抽象的。
莫扎特曾对自己的创作，做过如此的表白：“这一切燃起我心灵之火。只要我不受干扰，我的主题便自动展开，变得条理化和清晰起来。虽然作品很长，它却完整地在我脑海中耸立起来，就像一幅优美的绘画或一尊塑像，我可以一览无遗地审视它，我想像中听到的不是片刻结构的拼凑，而是瞬间的整体。”[9]莫扎特这一番创作心理的描述，说明直觉感悟在他创作过程中所起的重要作用。正因为如此，在他短暂的三十五年中，却给我们后人留下了六百余首有编号的作品。曾有人作过统计，在他有效的人生时光里，光抄这些乐谱就足以耗费掉他全部所有的时间。换句话说，他根本没有时间去慢慢构思、酝酿、推敲。他的创作过程，一切都是直觉的自然流露，像是“从内心已把乐曲抄下来了”一样。因此，在众多作曲家留下的手稿中，莫扎特的手稿是最为干净、整洁的。
在音乐创作中，直觉感悟还体现在作曲家的即兴演奏创作上。所谓即兴演奏创作，是指作曲家在没有时间构思，酝酿的瞬间，对主题作自发即兴的变奏、展开和装饰性的技术创作过程。其特点是：整个演奏创作过程充满了激情和随机性。这种情感的激发与发生具有较强的偶然性、突发性和随机性。它没有固定的法式和预定轨迹，无论是对主题还是在音乐技术的处理上，都不允许在事先作任何考虑和准备。他要求创作主体的音乐感觉、想象能力、结构思维、情感冲动和演奏技巧在一瞬间得到淋漓尽致的爆发和喧泄。因此，这种创作形式最能展示和体现创作主体的人格精神和艺术修养。他充满着灵性和自由，渗透着自然之气，他追求灵肉内修，表演天成的流动完美过程。即兴演奏创作不仅是充分展示主体“自我人格”的一种音乐创作形式，并且是衡量一位作曲家创作才能高低的重要尸码之一。它是一种文化、历史底蕴与灵气和技术的最高有机结合体。这种创作方式在古今中外音乐史上是屡见不鲜的。它即可以根据一段主题进行变奏，展示才华，也可依据一首诗、一幅画，显现主体的人格魅力。如巴赫在1747年写的《音乐的奉献》便是根据腓特烈大帝指定的主题进行即兴演奏创作的结果。而赵晓生教授则根据一幅题名为《啸雪》的写意画即兴演奏创作从而体现了他对自然、人生的独特诠释，同时也展示了其较高的艺术修美。
以上例举的事实足以说明，直觉感悟对作品的产生和形成均起着重要作用。可以说，在音乐艺术创作过程中，没有或缺乏艺术直觉感悟的参与，创作主体的人格力量就难以得到显示和升华，其音乐作品就缺少生气和灵性，作品就不可能达到妙音生辉的艺术境地。
五、实践意志——音乐创作的成功保障
由于音乐创作是一项极为艰苦、复杂的创造性劳动。当主体在进行创作活动时，往往会碰到各种各样的来自主体内在心理和外在环境的障碍和压力。只有具备顽强意志力的人，才能获得创作上的最后成功。
从心理学角度看，意志是人自觉地确定目的，并控制、支配、调节自己的行为以实现预定目的的一种心理过程，是人由内部意识导向外在实践的精神冲动力和实践欲望。这种创作冲动是创作主体的实践意志的一种特殊表现形态，是音乐创作过程的重要心理机制之一。由于它的驱使，创作主体有非把生活、情感所给予作曲家的强烈感受表现出来不可的愿望和决心，并且，能克服并战胜常人难以想象的困难，用顽强的毅力去完成创作任务。
《第九交响曲》又称《合唱交响曲》是贝多芬一生具有总结性的作品。这部作品虽然完成1824年5月，但贝多芬在青年时代就有把《欢乐颂》谱成乐曲的愿望。1793年1月26日，席勒的朋友，波恩大学法学教授菲舍尼希写信给席勒夫人夏洛蒂说：“有一位青年……，抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”当时贝多芬年仅23岁。后来，贝多芬于1798年、1800年、1812年和1814年间，先后曾多次为《欢乐颂》的音乐起过稿。由此可见，贝多芬为《欢乐颂》谱曲的愿望从1793年就已经开始，经过长期的琢磨、酝酿、推敲和艰苦的创作历程，前后历时达三十年之久，最后终于在《第九交响曲》中得以实现。《尼伯龙根的指环》是瓦格纳创作的一套庞大的连篇乐剧。它由《莱茵河的黄金》《女武神》《齐格弗里德》和《众神的黄昏》四部乐剧组成。这一气势宠伟的乐剧，从最初酝酿到全部完成，经历了二十余年的时间。在这期间，瓦格纳一面积极艰辛地写作该剧，一面还要筹划建筑一座理想的专门上演他自己乐剧的剧院。最后于1876年，在拜罗伊特歌剧院成功的上演了全剧。勃拉姆斯的《第一交响曲》从酝酿到写作，也是旷日长久，从1862年写出第一乐章，到1876年最后全部完成，历时长达十五年之久。
以上事实表明，音乐创作，作为一项艰苦、复杂的创作活动，没有“坚持不懈”的意志作为保障，作品要想顺利完成，是难以想象的。可见，实践意志虽不属于智力范畴，但它在音乐创作中所起的作用，却是举足轻重，至关重要的。它是音乐作品由最初的构思、酝酿到写作完成的最终保障。
以上，我们就影响和支配音乐创作的若干心理因素进行了全面的考察和论述。由此，我们可以认为：音乐创作主体心理结构，是作曲家的先天生理素质与后天环境教育、训练以及外界刺激等因素，在实践过程中相互作用并逐渐生成，发展起来的。它是由感知、记忆、思维、想象、审美体验、直觉、意志等众多心理要素组合而成的一股“心理流”。在创作的运作过程中，这众多心理因素并非是先后有序的出现，而是以整体性、有机性、变异性为主要特征，乐思往往在多种复杂的心理因素与技术之间求得一种平衡，最后达到主体满意为止。
如果说，音乐作品是大海，那么，众多的心理机制就是构成大海的涓涓细流，细流愈激荡、愈丰富，大海也就愈澎湃、愈辽阔、愈深邃。只要我们不断地对“大海”形成的奥秘作深入的研究和探索，“大海”那层神秘的“面纱”便会被揭开。这样，我们对“大海”的驾驭也就成为可能。
注释：
[1]罗曼·罗兰《贝多芬传》人民音乐出版社1985年第30页
[2]吴毓清编《音乐形象思维问题参考资料》第33页
[3]转引自刘智强等编《世界音乐家名言录》中国华侨出版社1989年第124页
[4]何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》人民音乐出版社1983年第58页
[5]舒曼《论音乐与音乐家》人民音乐出版社1960年第222页
[6]柴科夫斯基《论音乐与音乐家》人民音乐出版社1981年第24页
[7]汉斯立克《论音乐的美》人民音乐出版社1980年第104页
[8]德彪西《论音乐与音乐创作》转引自《音乐艺术》1980年第1期第73页
[9]转引自《中国音乐学》1988年第1期第138页
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蹈。第二，教学策略在教师中得到普遍运用。地区位置、行政区属、性别、教学经历或大专学历资格并不支配教学策略的使用意义。研究者结论道：柯达伊教学法、奥尔夫教具、加纳传统音乐教育方法这三种方法所体现出的教学策略，对于一个相当大的范围来说，它们是互补的，从它们被发现以来，将其联合运用便是行得通的。
推断
由于文化学习课程大纲是不完整的，因而，审视结果建立了音乐是必修课程的基本部分之一这一观念。于是，研究人员对在文化学习教学大纲内的音乐学习提出了一种主干式的方法。研究人员还提到了这样一些方面，如象欢迎仪式、生活方式、所处环境、家庭和节日都应该折射出加纳社会内的文化更新。因此，音乐和文化的功能结合必须考虑到其相互关系及文化推动力与必修课程发展的互相支撑。
其次，从西方文化在殖民化年代成为加纳社会的相同部分以来，在加纳社会的音乐学习不可避免地受到西方文化的同化。因此，研究人员提出了一种培养双重音乐才能的必修课程。这即是说：这样的教学大纲必须促进两种文化的结合又使其能保留、发展各自的独特性。对加纳的歌曲包括的各组成部分的审视结果对这项建议的可行性起了支持作用。
因此，以音乐为基础并使其与社会体系、戏剧、宗教紧密结合起来将产生一种新的文化学习教学大纲。涉及的社会体系、戏剧、宗教这些领域将对音乐学习起到补充作用。然而，对于音乐教师来说，中心的问题必须是通过音乐及其相关领域发展音乐技能和增强对概念的理解。初级学校的音乐必修课程既应包括音乐技能的发展也应包括增进对有关音乐的概念的理解方面的内容。
音乐教学大纲必须按教学的观念发展。教学模式的概念是以这个学科的内容结构和为教育设计的体制为基础的。它处于有关研究和运用的论述中结合三种教学方式而设计的教学体制中。学习方式和教具使用的有序安排对教育体制的设计有决定作用。研究者从奥尔夫教具、柯达伊教学法及加纳传统音乐教育方式中获得了这些教学活动方式及数学用具。图表1.是对提出的必修课程框架的图解。a)构干方式；b)双重音乐才能；c)教学观念模式的继续发展。
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