个人、性别、种族：九十年代女性写作，本文主要内容关键词为：种族论文,性别论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入九十年代以来，女性写作比以往任何一个阶段都显得更加色彩纷呈。九十年代的女作家已经不再是一些脆弱的自恋主义者或痛苦的理想主义者，对个人经验和命运的抒写和重写已成了她们内在的共同特征，而且她们的作品也呈现出更为强烈的个人化色彩。在她们的笔下，女性神话和“现代女巫”并置，共同拆解着男性文化的原则。同时，在真实的社会生活面前，她们已日益学会在现实的物质关系中重新扣问性别的意义，并将女性自我的体验转化为种族、群体的生存经验。
如同沦陷时期的上海对于苏青、张爱玲这样“写女人”的女作家来说，或许并非是“特别不相宜”的，民族主导话语的被迫撤离和统治者的无暇顾及所造就的时代缝隙，倒使身处社会边缘的女作家在一个仿佛整个上海都“打了一个盹”的特殊时刻，意外地获得了一个讲述自己的机会；九十年代的女性写作虽然处在多重社会困厄（若商业主义及男性作家创作的关于女性的话语等等）的包围和重压之下，其时代的氛围从根本上说与她们却也不是十分不相适的。究其原因，社会意识的松动和男性精英文化的“失势”、不再占据主导话语的地位，可能是一个至为重要的因素。如果说“社会转型”对于男性精英而言即意味了“从中心到边缘”的撤离，那么，对于女性来说则在受到压力的同时也生发出生长的可能。或许她们本来也未在社会或话语的中心，因而也无所谓“位移”，社会震荡带给她们的“失落感”远不如男性精英那样强烈。相反，在相对宽松的社会意识和氛围之下，失去了男性精英文化的“引导”／“批评的缺席”，不再被时时教导“应当开阔”、 “不要女性化”、“不要小家子气”……，女作家获得了前所未有的“自由”地抒发自己、分析别人和营造世界的机会和可能。
一个明显的例证是，此时，一些在新时期处于边缘地位的女作家出现于人们的视线中，成长为当下女性写作的代表之一。她们的创作活动大多发轫于八十年代文学的鼎盛时期，可以说都是在那时期特有的文学氛围的感召下开始自己的文学活动的，并追随着当时的文学潮流交出了不算太差、或堪称出色的“模仿”之作，而终像一朵水花溅起又淹没在潮流里。直到九十年代，告别了“父兄”们的引导，走上一条自由、“逃跑”的“流浪之路”，落英纷纷中清新独立的“自我”卓然而立；有的则和鼎盛的新时期文学几无关系，其开始创作时，新时期文学中的精英文化作为一个时代已经结束。若说“影响的焦虑”／“弑父”是一切处于“父”的阴影下的“子”的心中挥之不去的焦虑，那么，对于这些女／子来说，“父”／男性的精英文化已经在“欲弑”之前先期地自己“死”掉了（这之前是精英文化宣布的“上帝死了”、“作者死了”，最后是精英文化自身的“死”）。“无父无兄的”时刻和处境，使她们获得了比任何一位当代的同性先行者都要多的“自行其事”的可能。如果说她们因此而未能承继父兄们宝贵的遗产，那么父兄的清规戒律也未能在她们的心上留下道道刻痕，成为她们无意识中的束缚、惘惘中的威胁，这一份心灵的放松和自由正不是可以简单轻视的。
而一些早已“功成名就”、新时期文学的发展中无可怀疑地溶入了她们诸多贡献的女作家，此时正是在时代的震荡中经历了从“恋父”到“审父”的心理发展（前者以张洁的《爱，是不能忘记的》为代表，后者有王安忆的《叔叔的故事》并张洁的《只有一个太阳》、蒋子丹的《左手》等为佐证）。超越了自我心理束缚和“他人引导”的阶段，以往为普泛的社会性话语和“民族寓言”所遮蔽的女性经验，无论个体还是群体的，如流水一样汩汩淌来。这或许就是为什么近期的女作家作品中凸显了“水”和“河”以及暗示“绵长”的意象（计有池莉的《你是一条河》、方方的《行云流水》、王安忆的《伤心太平洋》、《长恨歌》，此前则有《流逝》、《流水三十章》，以及林白的《瓶中之水》、《汁液——一个人的战争》等）的原因吧。从她们个人的创作状态来看，这些女作家的才情和潜力正得到前所未有的发挥，而处在了创造的巅峰阶段。
时代对于女性写作并非是十分不相适的，还在于九十年代的女作家已经不是一个脆弱的自恋主义或希冀于天国的“痛苦的理想主义者”。在时代的重压下，她们变得老练、世故和富有现实的处事力，更多地学会 了在时代和话语的各种缝隙中生存，如看和被看、欲望和意识、个人和群体、纪实和虚构……等等，从而将挫折和拒绝减少到了最小的程度而尽可能多地呈现于人们的视线之中；而毫无疑问的，这样一种生存或叙事的策略，在帮助她们浮出的时候，必然地也使她们有所失落和付出。而就是在这样一种既“飞翔”又陷落的境况中，九十年代的女性写作开辟出了属于她们自己的、同时又是令人瞩目的话语天空。
不可替代的个人记忆和命运
如果说事实上九十年代的女性写作比以往任何一个阶段都要色彩纷呈，那么个人经验和命运的抒写／重写则是她们内在而共同的特征。如我们所知，在《爱，是不能忘记的》时代，女性真实的个体经历和身心经验大都具有文化的“匿名性”，在这样的语境下，“写女人”与其说是写一个真实的、有血有肉的女性，则不如说是写一个“社会层面上的女人”——抑或中性的“人”来得更为妥贴，此时最有自觉意识的女作家张洁对女性的界定也只是“女性不是性，而是人！”（《方舟》）那么，现在，女性则从社会生活经验的边缘、从文化将之匿名的彼岸回来了。一个明显的标志便是，九十年代的女作家几乎是不约而同地表现出了对于个人经验、不可替代的记忆或命运的关注，以及巨大的书写热情，她们的作品因而都某种程度上具有自我抒发和精神自传的性质。
九十年代初，在失去母亲的极度悲痛中，或者更确切的说法是痛定思痛之后，张洁写出了她的长篇纪实作品《世界上最疼我的那个人去了》。据张洁自己说，这是她所有文字中付出心力最多的。不仅是因为它的篇幅，也不仅是因为写作中已经写下的八万字曾在电脑里莫名其妙地丢失，还因为巨大的痛苦使她难以平静地抒写，常常写几个字后就难以自持，不得不停机歇息。事实上，在八、九十年代之交，作为曾全力承担“社会拯救”职责的新时期首屈一指的女作家，因为她和时代的密切关系，也因为她的敏感，蕴积在她心里的感受肯定不止是“失母”的痛苦，这从她在社会大规模的转型开始前就写出了不无愤激的《只有一个太阳》和《上火》可以看出，这些作品虽然都不复了初期创作中的优美，但那一份“社会的责任”却依然强烈存在。然而，在九十年代的诸种情感中，张洁终将她最大的心力付诸了一个十分私人的领域，这固然是因为她生活中的变故、因为她和母亲“共生固恋”的爱，同时也在于此时的女作家开始充分地意识到了个人感情、记忆和经验的价值以及它的不可替代性。虽然这一作品的写作后来事实上成为张洁治疗心理失衡的过程，而从理智层面说，作品写作的初衷是为了留给女儿唐棣：她有权力知道、有必要知道，那就是说，在张洁的意识里，这种私人的感情经验虽然于社会无涉，却是值得传下去的。因而如果说她曾将钟雨那仿佛痛疾一般深刻和“不能忘记”的爱，转化为一种“婚姻道德探讨”的时代话语，那么，《世界上最疼我的那个人去了》则紧紧抓住和母亲的生命相关联的一切，进行了一场纯粹是个人经验的挥洒、回顾和细致的体味。
无独有偶，另一位重要的女作家王安忆在九十年代的创作中，也把诸多的笔力投诸到了个人记忆和经验的描写中。早在寻找“城市的”故事时，王安忆就意识到了“我们只拥有我们各自内心的故事”，“有时候，我们去采访啊，采访，想猎取别人的内心过程，可是人人守口如瓶，或者谎言层出，到头来，我们所了解的还是只有我们自己。于是我们便只有一条出路：走向我们自己”，〔1〕这一“醒悟”的最好表征是《乌托邦诗篇》。如果说以往王安忆大多是在别人的故事中融入主体的意识情感，那么《乌托邦诗篇》则是王安忆“自己”的一次精神生活的深刻记录，一场沉溺又超拔的精神历险。作品详细地记述和回忆了“我”和那个怀念中的“他”相遇、相识和交往以及“相思”——更确切地说是“我”独自“单思”中的每一个细节：一句“你真是一个聪明的孩子”如何影响了她的心灵；在和怀念中的“他”分离了七年之后，如何在一个风雨交加的冬日，每隔三分钟便往“他”所下塌的饭店拨一次电话；而面对了想象中的会面又怎样地脸红心跳、语无伦次……，这是一种“类似于爱情又不同于爱情的心情”，而正是这样一种对于“既是”又“不是”的辨析、抒写，构成了《乌托邦诗篇》的基本情节。《纪实与虚构》、《伤心太平洋》说到底也是个人经验的发掘，作品表面上讲述的是父系和母系的家族历史，实际上关心的则是“孩子她这个人”“是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系”。一种对父系血缘的“心痛”和对母系“强悍”性的入迷求索，连接了遥远、散漫的“史实”，使作品呈现出强烈的个人化色彩。
与此相近，女性命运、个人家族史的书写也出现在张抗抗、赵玫、池莉等女作家的写作中。赵玫的《我们家族中的女人》，既是个人家族的，又是女性中心的；而如果说张抗抗的《赤彤丹朱》在“把外婆、祖母、父母的故事一直延续到叙事者‘我’的身上”的过程中，依然烙印着社会性话语的印记，那么池莉的《你是一条河》、徐坤的《女娲》中关于女性生活命运的写照，则讲述了和经典的主流历史话语全然不同的女性个体经验。在池莉的笔下，“文革”中守寡并独自抚养孩子的辣辣，“虽然八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期，但除了饥饿，其他重要运动似乎与他们总是隔膜着。一般都是在运动结束了好久，辣辣才道听途说一些震动人心的事件”。徐坤的“小团圆媳妇”的意义也不在于提供“生的顽强”的例证，而揭示出一种更为个体的女性生存经验。
在这种个人化的写作中，一些更为年轻的女作家如林白、陈染等似乎更有一种“自述身世”的狂热。这些相对年轻的女作家由于在九十年代以前的文学生涯中，大多处于潮流的边缘，因而她们的内心里更少主流话语和既成规则的束缚影响，易于走向自我抒发的一路；同时也因为当她们有可能“自由”地写作时，正身处了“青春迷乱”的后期，显然她们中的一些人已经并非初次地经历了个人情感的挫折，却远未臻达“却道‘天凉好个秋’”的境界和时期，自由抒发式的个人化写作正可满足她们自我辨析和宣泄的需要。
陈染写于91年的《与往事干杯》和其后的《无处告别》等，都涉及了青春少女时代的经验和极为个人、隐秘的生活情史，这一特点让人十分容易地联想到玛格丽特·杜拉斯的自叙的“怀旧”式创作，恰如一位评论者所言，“在陈染的小说中，像空气一样地存在着一个人的影像……玛格丽特·杜拉斯以她宽阔的胸怀拥抱着东方的陈染，而中国的陈染以她独特的光芒反射出杜拉斯那些被遮蔽的空间”〔2〕， 那就是中国女性的、尤其是青春少女期的生活经验。另一位女作家林白的作品也具有同样的性质，她那极为个人的经验表述却某种程度上发露着女性群体的经验。若她的长篇代表作《汁液——一个人的战争》，描写了少女“多米”长大成人的过程。其中既有表层的生活经历，如家庭遭际、插队、独自远游和电影之梦、爱情的挫折等，也有各种边缘而陌生的生理／心理经验，如女性个体的性经验、性欲望和性幻想，以及同性间微妙的感情关系等等。这些以往不被主流叙事认可、甚至视作禁忌的记忆和遭受，却作为个人不能忘却的身心体验，得到了深刻而惊心动魄的书写。而这种书写之所以令人震憾和瞩目，乃是因为某种程度上它不仅仅是一个女性的经验，同时也是无数未被讲述和未能讲述的女性经验中的一种，正是在这一意义上，它是“多米”个人的，又是女性群体的。类似的经验在以《对一个精神病患者的调查》而闻名的徐小斌九十年代的新作《双鱼星座——一个女人和三个男人的古老故事》等作品中，也被毫不不避讳地描写着。
这里，无可回避地，对于女性个人生活经验、包括那些隐秘的生理／心理的理解成了对九十年代女性写作批评的前提。如果说女性个人经验在九十年代的大量涌流，显示了社会和个人关系的变化，那么它同时也是一种指向多重满足的欲望表达。一如九十年代的“后知青文化”，在一个并非偶然的时间和空间（转型期社会的多重裂隙和无情地抛弃以往历史的时代特色）中，通过“采风”、纪实、撰写个人回忆性文章，乃至开饭馆等经济活动，顽强而曲折地表明了一代人固执于自己的青香记忆，并努力使之进入历史的动机和愿望，女性写作中关于个人经验的重述、再述，事实上首先表明的也是女性作为一个群体进入历史的要求和企图。如我们所知，长期以来，在一种“时代不同了，男女都一样”的社会标准下，女性的经验被忽视和遮蔽，从来也没有真正浮出过话语的层面；新时期以来，虽然凭借着时代的变动，女性开始从服饰、发式中浮现出来，从一片“都一样”的浑沌中区分出来，然而作为一个性别群体，她们更为深刻独特的经验遭受却依然是一个讳莫如深、秘而不宣的对象，这从新时期女作家关于个体经验的表达往往被转化为普遍的社会问题即可清楚地看到。《有一个美丽的地方》（作者张曼菱，影片改为《青春祭》）和《夏》可说是新时期表现少女情感的仅有的几部作品，而其中少女青春的感受亦一闪而过，而在《爱，是不能忘记的》中，女性隐秘的情爱经验几乎阙如为零（连手都没有拉过一次）。而“没有在感性中浸泡过的，就不会在理性中存在”（张贤亮《感情的历程》），同样，没有在经验、话语中浮现过的，就不会在历史中存在，这或许就是为什么在《汁液——一个人的战争》中，“多米”对于存在电脑里的没有变为文字的东西总是不放心，每次在电脑上操作后总要匆匆忙忙打印出来看到文字才定心的缘故吧。正是出于这一理解，为了不再跌落到虚妄、消失于沉默，女性只有依靠自己的经验和话语发露，而“有多少女人就有多少‘女性’”（克利斯蒂娃），如果说在以往的叙事中，女性的独特性往往为社会的共同性所融化，那么今日“有差异”的乃至隐秘的个人经验的讲述则正恰是主体建立的前提。它是女性个人的，同时又是群体的。就这个意义而言，陈染、林白等女作家对于个人经验的发露，事实上接续了新时期自《青春祭》、《爱，是不能忘记的》以来的关于女性心理和经验的探索，而讲述女性自己的经验即是为自己命名。让经验从话语层面上浮现出来从而“凝固”为意义，这正是今日女性的写作目标和进入历史的途径之一。
无庸置疑，女性在“进入历史”的同时，必将对既有历史造成重述和“解构”。且不说那些事实上积淀了诸多社会内容的女性生活经验如《你是一条河》中母亲的经历、《女娲》中小团圆媳妇的一生遭受，《长恨歌》（王安忆）对社会边缘女性生存的书写，以及诸种女性的自我奋斗和精神探索，都必将使既成历史在个体的亲历中呈现为多元和歧义性，从而对主流历史的中心化和一元化倾向发生潜移默化的消解和改写作用；同时，即便是那些似乎是纯个人的、弗洛依德称之为“黑暗大陆”的隐秘的女性经验的发露，对于男性文化所要求所肯定的女性表象也正不啻是一种轰毁。如所周知，长期以来，在男性中心的社会文化中，作为一种“无意识的客体”，女性的身体一直是为他人／男性所“看”和界定的对象，它是女性被动性的证明，是女性一切苦难的理所当然的渊薮，女性“第二性”的命运往往被解释为是“上帝的意愿”，是由其身体的结构所决定的，而这个决定了女性“一生命运”的“结构”，在既定的文化中却是不能被、尤其是不能为女性自身正视和探讨的女性，“一直被羞辱地告诫要抹煞它，用愚蠢的谦恭去打击它”。十年浩劫中对女性自然属性的抹杀可说是这一禁忌的极致和变异；而在一个大众传播和机械复制的时代，女性的身体在被“触摸”、被“奇观”的同时又被不断地类型化和模式化……，无论是历史上还是现状中，女性的身体都始终处于现实的、真实女性的自我意识之外。一个女性只有摒弃自己的身体、从而彻底地放弃自己的欲望而成为男性中心的权力结构中“安份守纪”的一员，才是标准的、为社会文化所认可和“心爱”的女性／淑女形象，这就是男性文化将女性的身体和经验作为一种禁忌而告之于女性的。与此同时，一种关于“身体的焦虑”却成为女性“惘惘中的威胁”，一切命运焦虑的缘起。正是在这个意义上，九十年代女性写作对于自身隐秘经验的书写具有发露真实的“反遮蔽”、“反匿名”的意义。
当然我们也应当看到女性个人经验书写的限定性。这不仅表现为它在有所“洞见”的时候必定也有所“不见”，而且也表现在“浮出”和“呈现”某种程度正是以“被看”为代价的。它使个人的经验在被作为观照对象的同时，往往连同写作作者本人也一起成为被“看”的对象，这在那些隐秘的女性经验的表露方面尤其如此，然而这似乎正是“女性呈现”的代价。当代女性正是在淹没、呈现、发掘、“看和被看”的多重纠葛中，顽强而曲折地表现了进入历史的愿望。
女性神话和“现代巫女”
与个人“身世”（命运经历）、身体（女性欲望、隐秘经验）的关注相连，女性神话和“现代女巫”的并置成为九十年代女性写作的又一景观。
曾几何时，一些年轻的女作家若林白等在“女性”的抒写中将笔下人物表现为一种绝对的女性美。比之其他女作家，林白似乎更能发现、也更心仪于女性本身的美，那种不依赖于外界的自我尊贵和脱俗的美丽。无论是现实社会的女性还是历史边缘的女性，她首先把握和辨析的都是这样一种女性的“特质”。不要说当年水磨地区第一号美女加才女的朱凉（《回廊之椅》）具有无可置疑的“惊世”之美，即便是一个年老、平常的妇女，在林白的眼中却可能是一个韵味独特的赏花人：“夜深人静……十二婆姨熄灯独坐，看一片清辉临窗而照……室内的花木悄然落下，一片又一片，发出难以察觉的声音”，而一个年轻的女性，在林白看来更是一幅“至纯至美的图画”，“年轻的丹娅站在开满大朵大朵红硕花朵的木棉树下”，“天地间布满了均匀纯净的蓝色光泽（《英雄》）；那女孩“雪白地坐在一块巨大的晶莹透明的冰块上，只有她的脸是粉红色的”，“她的一切都无与伦比，这种完美无法诉诸笔端，难以描述（《玫瑰通道》），她甚至能看见她们身上泛出的“蔷薇色”的光泽，闻得到她们隐隐的体香……。
这样一种几乎神话般的关于女性美的描画，可说是新时期的文学中难以看到的，不要说张洁笔下女性的面貌常常是“不美”的，就是更年轻的铁凝、王安忆也少有对女性的“美”表现出这样的热忱的。如果说林白带给我们的是“子弹穿过苹果”般眩目的女性美丽，那么陈染所表现和构造的则是一则智慧女性的神话。这个智慧的“女神”时而是“黛二小姐”，时而是“站在无人的风口”回望现实历史的“明眼人”，时而是每天清晨都站在窗口看街景的盲女。其中黛二小姐“生得娇弱、秀丽、眼睛又黑又大，妩媚又显忧郁”，“身上散发一股子知识女性的多愁善感、孤独傲慢”，她宛如智慧的雅典娜女神，长久地沉溺于永恒的人生之谜，诸如爱与死、纪念与遗忘、追求与放弃等等的探究之中。由于她的纤巧美丽，也由于她的慧黠和浪漫幽默，她的生活中其实并不乏追求者，然而她却宁愿出离在世俗的场景之外。孤独对于黛二小姐来说，与其说是一种不幸，不如说是一种力量的表现。“我思故我在”，当是她生活的最好写照。
与此相对，另一些女作家徐坤、徐小斌、蒋子丹等则似乎全力塑造着“现代巫女”的形象。如徐小斌《双鱼星座——一个女人和三个男人的古老故事》、《迷幻花园》中的卜零，芬和怡、徐坤《先锋》、《热狗》、《游行》、《从此越来越明亮》和蒋子丹《贞操游戏》、《从此以后》等中嬉戏诸神、嘲弄男性的林格和隐身叙事人，凡此等等。这些个性各异的现代“巫女”不仅都有一些“神神道道”的地方，如卜零的“邪媚”，她只身去到佤族山寨，“突然觉得她们便是自己遥远的族人”，而林格“飘飘拂拂的身影就像一个梦游者”，她们更为共同特点是对于男性中心文化的不无戏谑、快感的拆解。这些或隐或显的现代“巫女”对于男性文化或心理的规则十分的熟稔，常常不无狡黠地“以子之矛还攻子之盾”，用男性自己的文化规则而拆解男性的生活和心理世界。恰如另一个“巫女”虹影的一首《琴声》所轻笑着宣称的“是你教会我成为一个最坏的女人／你说女人就是这样／我插在你身上的玫瑰／可以是我的未来可以是这个夜晚／……／我要的就是整个世界一片黑色／可以折叠起来／像我的瞳仁集中这些世纪所有的泪水”。
如果说“现代巫女”在赵玫的《巫和某某先生》中，还只是一个执着于在冷酷的现实中验证命运的玩纸牌的女人，那么在徐小斌、蒋子丹的笔下，则成长为一个善于反讽性地利用男性话语的“坏女人”。卜零（《双鱼星座》）在她的老板看来，“这个女人并没有标准美人的脸，却从整个表情和体态上充盈着一种生动和邪媚”，当丈夫为了生意甚至随时都可以把妻子“典”出去的时候，卜零在酒的掩护下，抓起话筒媚媚地说出了“这首歌献给达先生”，卜零在说这话的时候感到了“一种名妓的感觉”，她那天“穿的是法国摩根丝的曳地长裙，浅驼色的摩根丝在灯光下变成了肉色，紧裹着她的身体十分性感。卜零感觉到达和石缠绕在她身上的目光”。而卜零之有意摆出一付“诱惑”的姿态，乃是为了照出男性的“贫弱”，正如在卜零看来，每一张影碟上都有一个三点式泳装的女郎，最终不过是更加清楚地显出了“这一族的男性也同样的贫弱疲软”。如所周知，“女妖”或“坏女人”是男性话语中对女性的至为严苛的放逐之一，然而道貌岸然的男性话语远非那么严密统一，无可避免地充满了缺口和裂隙，正是在对“坏女人”施行道德的放逐的同时，也流露了男性心中对于女性“诱惑”的至为渴望，这种似乎是由女性性别本质（？）构成的美（抑或身体？）似乎正是男性无法抗拒的诱惑之一。作为一个“巫女”式的女性，卜零充分洞悉并利用了男性心理的这种矛盾性，因而，对于代表金钱、权力并给予她多重压抑的男性，她“诱惑”他们，却又将自己的情欲交付于自慰，从而使压抑她的力量也处在了“贫弱”的境地。
如果说卜零是以一种“诱惑”和禁止并置的方式而行拆解，那么，蒋子丹的隐身叙事人常常做的则是对男性欲望的“还原”和“复制”。它／她是这样一种“坏女人”：她洞察到男性心灵深处最为隐秘的欲念或愿望，并把它们条分缕析地梳理、放大出来，代它／他们而立言。《从此以后》中，新任命的闻副局长是个作风严谨、善于自律的好干部，也是好丈夫。其“好”就“好”在“面对妻子那张由于年长由于生育由于操劳也由于熟悉而显得平凡或者说平庸的脸”，闻副局长虽然有时也会感慨自己当年对“爱情”的沉醉，然而严谨自律的品质决定了他必然一如既往地把妻子看作自己生命和生活的一部分。一场意外的事故却险些使闻副局长失去自己“生命的一部分”、欲与之白头偕老的妻子。似乎是对闻副局长坚贞情感的回报，闻妻的大脑移植手术出奇地成功；不仅几十年相守的妻子起死回生、“完璧归赵”，更妙不可言的是传统型的妻子在手术后变成了一个在生活方式、内心情趣、修养乃至房中术方面都更上一层楼的女人——“严格地说身边这个女人已经不再是那个与他朝夕相处了20余年的妻子了，那个让他了如指掌的妻子如今只剩下一袭躯壳，而这个女人本质上是另一个与他毫不相干的陌生女人，说到底正是那个在有机玻璃罩子下引诱过他的年轻女人，她借妻子之身还她自己的魂，神不知鬼不觉地取代了妻子”——抑或满足了闻副局长喜新厌旧、欲试“换妻”的内心渴望？这样一种“人人心中有、人人笔下无”的渴望，自然是不应让闻副局长自己表达出来的，“坏女人”或“现代巫女”的“喜人”之处即在于，她充分洞悉并理解他们的“合理”愿望，并将其秘不可宣、乐不可支的心理图景毫不缩减地复制出来。
某种程度而言，王安忆《叔叔的故事》中的“我”，也是一个对男性原则进行拆解的“现代巫女”。据作品中的“我”说，《叔叔的故事》“起源于那一天的一个突然的认识，一个人造成了我心如刀绞的经历”，“使我的思想里有一种优美的忧伤，而我又要保护我的故事，因为这是和情爱有些关系的，所以我就讲他的故事，而寄托自己的思想”，这或许是一个真实的起因，然而当我们看到这个原以为自己是快乐的，现在发现却不是的“我”，在讲述中对“叔叔”采取了一种“拆穿戏法”的做法时，便不能不怀疑所谓“寄托”等等只是“巫女”的一个“障眼”的做法了。虽然我们不必一定排斥在本文外确有一个令人“心如刀绞”的故事存在，但那也是在本文外了。如果说《叔叔的故事》事实上构成了对以“归来的作家”为代表的一部分男性精英文化的拆解，那么，九十年代才开始写作的徐坤，其充满嘲讽的《先锋》、《梵歌》和《游行》等则是对当下从“先锋”到“精英”，从“后现代”到“新国学”等多种话语、“文化”的拆解。其犀利、其无情，其喜笑怒骂可说是“现代巫女”中首屈一指的。
客观地说，这样一些或“巫”或“神”的女性形象的出现，并非女作家的刻意追求，然而它却反映了九十年代女性的一种对自我的意识：如果说“女性神话”对自我性别的诗意固守，反映了在一个日益商品化的社会处境中，时代女性对自我形象被不由自主的物化、固置的无意识中的恐惧和反拨，并某种程度上回应了八十年代末、九十年代初以来流行于文坛的、由男性作家所书写的、所掀起的“放逐邪恶的女性幽灵”的暗流，〔3〕那么“现代巫女”的“拆解快感”则表现了社会转型所带来的女性心理的变化和性别的成长。轧轧运行的转型期社会，已经打破了她们脆弱的幻想和“纯洁的心灵”，她们再不、也不再能是一个幻想天国的“痛苦的理想主义者”或崇拜“男性坚强”的“屋里的天使”，她们是“女巫”，是“现代巫女”，而“是你教会了我做一个最坏的女人”。“最坏的女人”／“现代巫女”／拆解男性文化的原则，构成了九十年代女性意识的重要内容之一。
性别换位和种族的生存
九十年代的女性写作在自我形象书写的同时，也以极大的热情关注和探寻现实的物质关系。如果说扑朔迷离的历史故事是当今一部分男性作家的写作追求，那么女作家似乎则更为敏锐于现实的物质生存。曾几何时，女作家的作品中出现了堪称犀利和出色的不同于以往纯精神追求的物质经济的表现。换而言之，在真实的、不断变动的社会生活面前，女作家们并未停留于自我的心理建构，而同时凸现了“性别”的经济结构、凸现了自我意识生成的“物质”的基础。
王安忆的《香港的情和爱》讲述了一个浪漫又荒凉的情爱故事。大陆去的女人逢佳在本身即是一个“大邂逅”的、“每个夜晚都在进行约会和定婚礼”的香港，与来往于美港之间的华裔商人老魏“邂逅相遇”。他们同居一处，在最初的尴尬陌生之后，于反复的磨擦中竟也产生了如许相濡以沫的感情，“老魏最爱的是有时他们夜半醒来，有雨滴滴答答溅在窗户，谁家的排风扇还在呼呼地运作，逢佳会突然地说起话来”，“这是一个失眠的时刻，许多事情涌上眼前，在黑暗的背景下，这些事情变得有些痛苦，钻着你的心”，“有一股根深蒂固的孤独之感。还有一股平地突起的味道，是压抑很久的爆发。老魏不会爆发了，他的地壳之下已没有地火岩浆这类热能和冲击。他有的只是暗河那样平缓却不息的流淌。但他却愿意作逢佳的听众，这时候他好像钻进逢佳心里去了，同时逢佳也钻到他心里来了。”然而无论他们间最初的隔阂还是最后的似有一缕温情发生，都根本上不是由于性格差异或性别间相斥相吸的缘故，而是具体而微的经济关系所使然，“他很清楚，倘若不为了交易，他们俩是不会走到一起来的，但他要这买卖谈得长久一些，拖泥带水一些，讨价还价的回合多一些，稍稍波澜迭起那么一些。”因而每次磨擦后老魏都对逢佳更生出一些痛惜，既是老魏的“真情”，也是他希望的“回合”和“波澜”之一。而逢佳的“凭良心”，其所依凭的也又何尝不是现实的物质关系。在他们既含混不清又波澜跌起的矛盾关系中，与其说是一种性别的“对抗”，更勿宁说是“富与穷”的矛盾，是物的要求和交换的“复杂”形式。
似乎应当提到张洁的《只有一个太阳》。这部写于八十年代末的作品，事实上成为九十年代女性写作叩问性别本质和种族生存的先导，其敏锐的表现再一次证明了女作家的犀利。早在国门打开未几之时，张洁即于自己切身的观察中，于女性特定的性别遭际中，及早地窥破了性别与种族生存间的游戏规则。作品中绝色“巫女”／东方“神”女引诱西方丈夫的故事像极了“吃人水妖诱惑水手”的原型故事，而其引诱的动力则来自于对西方乐土的倾心向往，来自于“匮乏”现实的迫压和刺激。绝色“巫女”以对男性原则的“臣服”和“光大”成功地西嫁了，而她的异性同胞们则在一次难得的“西土之行”中陷入了传统模式中唯女性才遭受的窥视和裸露的尴尬处境。在一个可谓“震惊”的时刻，昔日俨然“主体”们的内心卑怯连同脚下的皮鞋和箱内的板兰根一起裸露、开裂在异国他乡；在极度的目眩与压抑中，堂堂的“主体”们仿佛小女子一样惊诧于异国的五光十色，在墨镜的掩护下，用眼睛的余光打量、窥视海滨裸泳浴场或音乐会上女钢琴家过低的胸口……这一切，与其说是女作家不无“促狭”的观照，则莫如说是作品的一种转喻。事实上《只有一个太阳》中，无论是绝色的东方“巫女”成功西嫁，还是“主体”们的“裸露”／被看处境，都不无辛辣、犀利又苦涩地揭示出，在一个经济不平等的世界图景中，性别权力的角色规定正可复制于种族权力的模式之中。不难理解，“主体”们的挫折经受并非男性的失败而是种族生存的象喻，东方巫女的成功与其说是女性的胜利，亦勿如说是他人／他一种族的胜利。
无独有偶，王安忆的《叔叔的故事》中也有一个类似的性别换位的故事或隐喻。历尽苦难的叔叔“归来”后的“西土之行”中十分幸运地赢得了一个可爱的德国女孩的“理解”，“他望着他的德国伴侣尤其觉得骄傲，他觉得这个德国女孩的友谊和理解就像一架桥梁，沟通了他和世界民族的关系。他已经融入了人类，而不再是一个经过长期隔离而离群索居的孤独的中国人。”而当叔叔以一个东方男性／不再孤独的中国人的身份向西方女性／德国女孩行使性别权力时却立即遭致了挫败：“叔叔这时候确实有了一个接吻的念头”，而“叔叔想接吻是出于感情难以抑制的冲动，还是一种行为的有意味的选择，那是连叔叔自己也不便向自己承认的”，叔叔因为心里怀着悬念，便有些“迫不急待”了，他“将自己的位置挪了过去”，他“将手围住女孩的肩膀”，他“用围着她肩膀的手扶过她的脸，让她和自己脸对着脸”——顿时，女孩的眼睛里闪过了一丝惊慌与困惑，她立即以坚决的态度摆脱了叔叔的手。女孩的拒绝使叔叔感到了难堪，同时“一种背水一战的念头攫住了他”，他便“一不做二不休地抱住了她”……，由于女孩的奋力反抗，“叔叔竟劈脸给了她一巴掌，紧接着，叔叔脸上也挨了以牙还牙的狠狠的一巴掌”，羞愤交加中叔叔看见这女孩突然变成了一个陌生人，“一个陌生的、高傲的冷漠的陌生人”，而女孩的眼睛里已经没有了恐惧，“却充满了厌恶和鄙夷的表情”。这是叔叔不无悲哀和可笑的一幕，某种程度又不仅是叔叔的，而是任何一个和叔叔一样的“不再孤独（？）的中国人”／东方男性在一个以“实力”为根本的世界中所可能遭遇的
张洁、王安忆上述的表现可称犀利和深刻，这样一种对于两性关系的观照，表明女性写作已经越过了以往简单的性别对立的阶段，在真实的世界和自我敏锐观察的启发下，她们已日益学会了在现实的物质关系中重新叩向性别的意义，并将女性自我的体验转化为种族、群体的生存经验。
正是在这一发展的基础上，九十年代的女性写作中的性别冲突打破了以往两性对立的刻板模式，而更具现实的依据和形态。以《绝非偶然》引人注目的张欣以率直的笔触写出她所熟悉的城市“丽人”的两难困境：“想一想，女人真是麻烦，做花瓶让人看不起，做女强人又没人爱，两者兼顾吧，就说你依靠背景，牺牲色相。总之不是因为你的努力和本事”。实际上，困扰这些丽人的远不止这样一些闲言碎语，而是更为真实而沉重的现实的物质生存，其沉重之处就在于，如果说“爱”是必须的，若《如戏》中所说，“女人总是信誓旦旦把事业看作第一生命，其实爱情一破碎，什么都变得残缺不全了”，而即便有爱、虽然有爱，在一个充满生的紧张的现实中，“爱又如何？”《绝非偶然》中，车晓铜和何丽珍倾心相爱却仍不能免于生存的相争，在诸多的作品中，张欣都惯以“爱又如何”来结构作品和两性间的关系，而《首席》等篇中，我们看到，生的竞争也同样地发生在同性之间，“长颈XO，酒液是澄黄的，两个人合情合理地对饮起来，窗外的黑夜也仅仅是浮在灯河之上，光影眩目，霓虹耀眼，在这样一个大城市，一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了。”这感伤对饮的一幕不仅是梦烟和飘雪两个同样美丽、出色的“白领丽人”对当年情感的追忆，也是今日商海相争的象征。
陈丹燕的《吧女琳达》则可说于无意中生动而深切地拷问了性别和种族本质。作品中JOHN对琳达的轻慢和纠葛，与其说是男性对女性的傲慢，则不如说是物质／种族的压抑和冲突。少女琳达不无高兴地接受了JOHN请吃饭的邀请，之前琳达对于母亲介绍的修电扇的朋友则不屑一顾，而JOHN不过是开了一个玩笑，琳达受到了极大的伤害，当她再次在酒吧里碰到他时，“琳达脸上温柔地笑着，对JOHN说：‘垃圾，滚蛋！’”然而她却依然捡起了JOHN揉绉了扔在地下的小费，作品中这一细节的描写是堪称尖锐的：“JOHN走了。酒吧一片沉寂。琳达愣了一会神，将桌子收拾好，抹干净，然后终于忍不住试探地用脚去勾那张美钞”，“那张美元还真地被勾了出来，她漫不经心地看看四周，老板娘不在，便弯腰将它拾起，捏在手里”，只不过她一时还打不定主意，该不该将这张钞票装到挎包里……，而琳达之所以这样，乃是因为，“她知道这一切都是因为钱，没有钱就没有资格讲爱情，讲生活，讲艺术。她不知道老师是否有这样的经济实力，她感到老师也将和父亲一样，最终被生活冲刷成一块又薄又难看的圆石子。而她，则像一个大河中孤独的、没有救生圈的游泳者，企图从贫弱生活的洪水里游到彼岸，过另外一种截然不同、有钱因而有艺术和爱情的生活。”王周生的《陪读夫人》中，两种文化和种族的矛盾冲突则被处理为主要是在两个女人间发生的隔阂和矛盾，异国他乡中，相反倒是异族男性更富同情和理解的爱心……。唐颖的《糜烂》也某种程度涉及了性别和物质生存的复杂关系，苏晓卉注定了此生和欲望的满足无缘。十七八岁的时候，苏晓卉的生命鲜艳茁壮而物质匮乏，如今，物质或可餍足，生命却不再蓬勃，作为一个女人，她没有孩子甚至没有性的生活，“他什么都能给她，除了男人”，最终，苏晓卉在出租司机身上获得了满足的微笑（又一出性别换位的游戏），而连接两人的并非“女性的主动”，也并非一丝一毫的情感关系，而是彻彻底底的物的关联和交换……。
曾几何时，“物质性”成了九十年代女作家性别关系探索的一个方面或重要的参照物，而女性对物质“天然”的敏感和锐利（想想她们每天每日正是在一片“物”的世界中“创世”，几千年来将多少“物”磨成了“人化”的存在），使得她们对现实物质生存的描写既有十分生活化的令人亲近的方面，又有某种令人惊诧的冷峻和严酷。这一切，都不无深刻地表达了女性写作对当下处境中性别和种族生存的细致而犀利的观察。不难肯定，这种观察和叩问拓宽了九十年代女性写作的范围和意义：它一方面成为“社会”的、种族生存的记录，一方面仍是“女性”的，是由女性独特的经验构成的。从女性特异的性别遭遇出发，连带起对现实世界的深邃洞察，从而将女性的性别体验转换为种族生存的观照，或许再没有比这更表明“女性的犀利”和九十年代女性写作立足自我性别又超越性别的自觉选择了。
注释：
〔1〕王安忆（城市无故事）。
〔2〕王干（寻找我叙事的缝隙——陈染小说谈片）， （文艺争鸣）1993年第3期。
〔3〕见戴锦华（涉渡之筏：九十年代文学描述之二）、 （上海文化）94年第5期。