中西方戏剧碰撞与交流的美学通融——论欧阳予倩整理、编创桂剧的艺术特征，本文主要内容关键词为：桂剧论文,欧阳论文,中西方论文,美学论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.36 文献标识码：A 文章编号：1001-5957(2012)02-0082-04
在桂剧发展史上，唐景崧作为第一个桂剧作家功不可没，欧阳予倩整理、编创的桂剧则翻开了新的一页。抗战期间，欧阳予倩应广西戏剧改进会会长、广西大学校长马君武之邀，到桂林改革桂剧，在桂林的7年里，他整理、编创桂剧剧目共16个如：整理传统旧戏《关王庙》、《断桥会》、《烤火下山》、《离乱姻缘》、《打金枝》、《拾玉镯》；新编传统戏《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《人面桃花》、《长生殿》(该剧因桂林沦陷未排演)；创作桂剧现代戏《广西娘子军》、《搜庙反正》；导演冼群的桂剧现代戏《胜利年》。“这一批剧目，有的直接反映抗日时期民众铲除汉奸，消灭日寇的现实斗争；有的通过歌颂历史上抵抗外族侵略的英雄人物，宣扬爱国主义精神，揭露腐朽不堪的国民党反动统治所造成的诸种黑暗现象；有的歌颂男女之间的忠贞纯洁的爱情等等。这些戏是桂剧史上所没有的，也可以说是崭新的”。[1]61
欧阳予倩从一名业余演剧积极分子成长为职业的新剧与京剧两栖演员，他涉及了在当时人们看来艺术品格不相杂揉的话剧与戏曲两大艺术门类，特殊的人生经历无疑左右着他对戏剧审视的视角，也影响着他关于戏剧现代性的价值判断，这种价值判断又体现在他的戏剧实践中。他整理、创编的桂剧，其思想内容大多贴近抗战现实，反映了人民群众的呼声，艺术形式上与以往桂剧相比有很大改进，如打破唱词曲牌的字数限制和增加人物对白来改革桂剧语言；注重人物性格描写，塑造了一批血肉丰富的人物形象；改革桂剧琐碎枝蔓、分场不简洁的弊端，代之以活泼简洁的戏剧结构方式等。欧阳予倩在桂剧改革实践中除舞台艺术外，在戏剧文学上同样作出通融话剧与戏曲美学的努力。
一、增加人物对白，打破传统戏曲话语模式
话语是用于交流的言语活动，戏剧活动中剧作家、剧本、观众构成不同的戏剧话语模式，并决定着不同民族戏剧中的各种审美特征。对中西戏剧话语本质特征研究最具代表性的周宁教授，将戏剧话语模式区分为两个系统，他说：“我们曾从‘言语境况’(Speech Situation)角度将戏剧的话语交流区分为两个系统：一是剧中人物之间的内交流系统；一是演员与观众之间的外交流系统。内交流系统中的话语称为‘戏剧性对话’；外交流系统中的话语称为‘代言性的叙述’。”[2]25他认为中国戏剧(指传统戏曲)话语交流模式是“外交流系统”，即以叙述(多以唱的形式)为主、以对话为辅的叙述性话语，而西方戏剧(话剧)话语交流模式是“内交流系统”，即以对话为主，以叙述为辅的戏剧性话语。
周宁教授论述中国戏剧时以古典戏曲为参照，其话语模式的确是以叙述为主，以对话为辅。但如果把眼光放在中国戏剧古典时期结束后的戏曲作品，我们会发现情况有所变化。20世纪中国戏剧的根本性变化，不仅体现为“它的古典时期的结束与现代时期的开始，是传统旧剧(戏曲)的‘一统天下’被‘话剧—戏曲二元结构’的崭新的戏剧文化生态所取代，并且由新兴话剧在文化启蒙和民主革命运动中领导了现代戏剧的新潮流”[3]2；同时表现为由于话剧与戏曲的碰撞与交流，带来它们内部各自在内容、形式、美学观念上发生种种变化。就话语模式而言，话剧和戏曲都相互吸收、相互借鉴，如在话剧创作中田汉的“话剧加唱”就借鉴了传统戏曲长于抒情的叙述性话语，“他从《南归》开始，直到《关汉卿》，经常运用诗歌和音乐作为抒情的艺术手段；在话剧创作中，他开创了颇受观众欢迎的‘话剧加唱’的新风气”[4]188。事实上晚清戏曲改良，很多则采取与“话剧加唱”相对的“戏曲加对话”形式，在扩大戏曲的题材范围、思想深度时所进行的探索，是在继承戏曲表现手段与手法基础上，向话剧借鉴一些可行方法和有益经验的结果。
欧阳予倩在戏曲创作中，有意识在作品中增加人物对白，成为“戏曲加对话”形式的早期实践者。如京剧本《黛玉葬花》(1915年)、《馒头庵》(1916年)、《晴雯补裘》(1917年)、《黛玉焚稿》(1917年)、《人面桃花》(1920年)等作品，稍晚的如《渔夫恨》(1934年)、《桃花扇》(1937年)、《孔雀东南飞》(1946年)都运用了较多的人物对话。欧阳予倩将这种做法同样运用到桂剧改革中，从目前能见到他整理、编创的桂剧剧本《梁红玉》(1937年)、《木兰从军》(1939年)、《抢伞》、《关王庙》都可以看出。以桂剧剧本《梁红玉》为例，几乎每一场人物对话的比例都很大，不再是传统戏曲“叙述为主，对话为辅”的话语模式，而是叙述与对话并重甚至后者多于前者。像第二场除兀术的念白以外，全是兀术与哈蜜蚩的对话；第三场基本上是梁红玉与韩世忠的对话；第四场全是张三、李四和民众之间的对话；第九场梁红玉与哈蜜蚩充满火药味的谈判，全是富有戏剧性冲突的对话。易庸(廖沫沙)在谈到欧阳予倩的《梁红玉》时就注意到了这点：“最明显的一点，是全剧对白的分量增加，多于唱词，而且不上韵的对白增多，上韵的对白减少。第七场梁红玉与韩世忠的一场争辩，第九场梁红玉和哈蜜蚩的一段对答，活泼生动，不是一般谨守旧规的剧本容易做到的。”[5]在戏曲创作中增加人物对白，意味着增加“内交流”的对话机制，偏离了传统戏曲的叙述性话语，但对话机制有利于展示戏剧冲突。相对于西方戏剧而言，中国传统戏曲的对话机制不发达，削弱了传统戏曲的戏剧性冲突。欧阳予倩在剧中不仅增加两人或多人的简单对话，还在很多地方增加带有戏剧冲突的对话，《梁红玉》第三场中梁红玉与韩世忠关于“女子无才便是德”的辩论，第九场梁红玉与哈蜜蚩的谈判、审汉奸王智等，都是篇幅很长的戏剧性对话。如第九场梁红玉与哈蜜蚩在一番长长的对话后，围绕退兵与否又展开冲突性的对话：
梁红玉：依军师之意，应当怎样才好？
哈蜜蚩：我们愿意与元帅约定，要是元帅退兵，敝国的兵也可以退到黄河的南岸。
梁红玉：黄河南岸么？那么说，黄河北岸就不是大宋的疆土吗？
哈蜜蚩：这是笑话。不过请问夫人，你说的话也能算数吗？
梁红玉：怎么不算数？说妥了就退兵，说不妥再打，岂不是很爽快吗？
哈蜜蚩：我国为殿下预备了很多珠宝，要送与夫人。
梁红玉：我从来不喜欢首饰。
哈蜜蚩：人生还不是为富贵。
梁红玉：我们只知道为国家。
哈蜜蚩：江南这样好的地方，倘若为了战事糜烂不堪，夫人你忍心吗？
梁红玉：我们不苟且偷安，去做亡国的奴隶。
哈蜜蚩：看来元帅是不预备退兵？
梁红玉：兵在我们本国，叫我们退到哪里去？
哈蜜蚩：好，我们三日后再谈吧，必定能使元帅满意。[6]388
这种戏剧性的对话是建立在双方具有语义和语境同等地位基础上，以不同意见围绕一个共同关心的主题展开，对话的进程也就是冲突加强的过程，完全属于西方戏剧话语模式。像桂剧《梁红玉》、《木兰从军》这样的作品，以及许多现代戏曲的创作，加入对话机制既有积极作用，又因出现一些偏差得到不少微词，客观上打破了传统戏曲“叙述为主，对话为辅”的话语模式，改变了中国传统戏曲“对话总是流产，曲作家似乎全不好辩”[2]62的局面，欧阳予倩在这一点上走在了前列。
二、塑造人物，注重人物的性格与意志
欧阳予倩很重视人物的塑造，在他整理、编创的桂剧中塑造了一批血肉丰满的人物形象，大大丰富了桂剧的人物长廊，特别是女性形象，如苏三、白娘子、尹碧莲、王瑞兰、孙玉姣、梁红玉、萧桂英、李香君、花木兰、林黛玉、杜宜春，以及在抗战中奋勇杀敌的广西妇女。欧阳予倩认为，剧本也好，舞台表演也好，都要为塑造人物性格服务，这一点在以往桂剧和其他旧戏都很欠缺，他认为“旧戏是从来不谈性格描写的”[7]，当时参与桂剧改革的演员尹羲回忆欧阳予倩提倡“塑造人物性格”时说：
塑造人物性格这句话，今天看起来似乎平常得很，而在半个世纪以前，我们觉得非常新鲜。因为我们演戏是口传心授，师傅怎么教我们就怎么演，至于台词不通，上下是否连贯，剧中的性格特征等等，我们是不去管的。[8]70
欧阳予倩强调编剧要使人物的性格鲜明，要围绕主题塑造人物性格。在他整理的几出爱情戏中，都将旧戏中不健康的一面剔除，以表现男女之间真挚情感为主题塑造人物性格，如对《关王庙》中王金龙、《抢伞》中蒋世隆、《烤火下山》中倪俊、《拾玉镯》中孙玉姣、傅朋等人物性格与情感所做的处理，深化了作品的主题，体现了欧阳予倩坚持艺术“磨光”的主张。如《烤火下山》中的烤火是戏中最富戏剧性的场面，旧本戏这一段是夜深寒冷，尹碧莲和倪俊相互抢夺火盆烤火取暖，抢火盆过程中将盆中炭火打泼一地，倪俊将散落在地上的炭火扒到自己身边烤火，尹碧莲对此十分恼火，走上前去三脚两踢把炭火踩灭，索性两人烤火不成。欧阳予倩认为，两人都是气节高尚的好人，抢火盆有损他们的形象，也不符合他们的性格。[9]46于是欧阳予倩围绕主题对烤火进行了艺术化处理，尹碧莲和倪俊在互送火盆时不小心将火盆跌烂，炭火洒在地上。倪俊主动将炭火扒到尹碧莲旁让她烤火，尹碧莲怕倪俊受寒，为之吹火助燃，又用银针拨火。因为天冷炭火大部分熄灭了，倪俊又俯身想把火吹燃，结果炭火反而被吹灭了，倪俊发现蚊帐边挂着一件衣裳，便取下披在尹碧莲身上。尹碧莲见倪俊受冻，又将这件衣裳脱下披在倪俊身上，这样互相送衣裳前后三次。整理本相互推让火盆，“三送”衣裳将两人的高尚情操在观众面前展示出来。
另一方面，从梁红玉和花木兰两个人物身上，我们发现她们与欧阳予倩作品中其他女性不同，也与唐景崧桂剧中众多被损害的女性不同，这两个女性体现出自觉意志。一般来说，西方人在戏剧中描述人物的心理世界时，很重视人物的自觉意志，并且把是否具有自觉的意志看做是戏剧的本质特征之一。早在两千多年前亚里士多德就意识到表现个人意志的重要性，认为“思想”是行动的造因，只是当时戏剧以展示命运为核心制约了人们理想的实现。到了近代，人物的自觉意志在西方戏剧中得到更充分展示，黑格尔认为“(戏剧)动作是实现了的意志，而意志无论是它出自内心看，还是就它的终极结果看，都是自觉的”[10]263-264，即戏剧动作是人物的自觉意志支配下实现的。别林斯基也是这一理论的支持者，他说：“人是戏剧的主人公，在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件，按照自由意志赋予事件这种或那种结局，这种或那种收场。”[11]437法国戏剧批评家布伦退尔丰富发展了戏剧学中的意志说，认为戏剧是一种运用自觉手段的意志的“公开展示”。因此，一般认为西方戏剧突出人物行动前怎样形成自觉的意志，以及意志受阻时所引起的强烈情感，整部戏往往是意志的展开，“中国戏剧(指传统戏曲)则很少触及人物的意志，主要在于渲染人物在各种遭遇中所体验到的种种情思，内心的意愿一般不是情节发展的决定性因素，情感的强烈程度不像西方戏剧那么高”。[12]66
梁红玉和花木兰是欧阳予倩所塑造的意志坚定、有自觉捍卫国家意识和远见卓识的女性，都敢于与传统“女子无才便是德”、“妇道人家只管家事”的观念作斗争。剧中许多冲突也由她们的自觉意志展开，《梁红玉》第三场梁红玉因招募女兵操练，韩世忠责备梁红玉：“妇道人家，只要在厨房里烧烧饭，管管家事，也就是了，无缘无故，你怎么操起兵来？”梁红玉反驳丈夫：“花木兰可以替父从军，梁红玉怎么不能帮丈夫打仗……我以前当你有点作为，才嫁给你的，原来你也是不达时务。得了，我带着我养的孩子走吧。”韩世忠只好向梁红玉道歉，冲突以梁红玉的胜利结束。《木兰从军》第三场花木兰要替父从军，与父母的观念发生冲突，花木兰巧扮男装说服父母取得胜利。和中国传统戏曲中大多数女性相比，梁红玉和花木兰不再像她们那样逆来顺受，屈于被人摆布的命运。梁红玉批评韩世忠不要为暂时的胜利所陶醉、识破敌人的奸计、智审汉奸，花木兰组织溃败的军队抗敌，都是她们自由意志的展示与实现。
三、活泼简洁的戏剧结构方式
针对欧阳予倩戏曲剧本的结构，有人认为他前期重视传统的编剧习惯并把它作为结构的重心，20年代末30年代以来，他把戏剧冲突说的编剧原则和方法引入戏曲中。[13]77这种判断是准确的，从他的京剧本《渔夫恨》、《桃花扇》、《孔雀东南飞》、《梁红玉》，桂剧《梁红玉》、《木兰从军》、《桃花扇》等剧看，都引入冲突说来结构戏曲的剧情，并将这种模式总结为：“剧本的发展最好由一个动人的发端，进入两个力量的对立，即所谓渐进，再进入斗争的高峰(Climax)，均势打破。然后急转直下，问题解决——循着这样一根‘戏剧的线’(Dramatic Line)，发展线路要清楚，像评话像叙事诗似的‘交代明白’，使观众容易理解，偶然也可以用倒叙。对话要明快有力而通俗。情节不妨曲折一点，斗争要轧的紧，才能搏虎掷地始终抓住观众。”[14]
欧阳予倩将冲突说引入戏曲编剧，以活泼的样式打破了传统戏曲那种素来平铺直叙故事、戏剧冲突相对较弱的局面。但结构选择上他不采用西方近代戏剧的分幕制，以便形成高度集中整一性的情节，而是采用与戏曲表现自由时空相适应的灵活简洁的分场形式。如《梁红玉》分十场，各场根据要表现的内容篇幅长短不一，像第一场、第三场、第七场、第八场、第九场篇幅很长，尽情展示矛盾的冲突，其他场作为过渡篇幅很短，第五场和第十场都只有一句舞台提示。再如，《木兰从军》分二十场，第一场、第二场、第五场、第七场、第十场、第十四场、第十五场、第十六场都很短，其他场次篇幅较长。这种灵活的分场实际上遵循的是戏曲传奇式的情节，同时贯彻“一人一事”的主张，《梁红玉》写黄天荡抗金斗争，《木兰从军》写木兰替父从军，《桃花扇》写南明王朝的覆灭。因此，欧阳予倩这一时期戏曲剧本结构形式是在一些场次引入冲突说，利用增加对话机制等手段表现戏剧性冲突而显得活泼。
综上，欧阳予倩革新桂剧的剧本形式，同他革新桂剧舞台艺术一样，融入了诸多的话剧艺术，正如有人总结的那样，他在整个桂剧改革中“选择了从话剧的角度进行改革，他在改革指导思想以及戏剧文化融合方式上都以话剧的精神向度和价值取向为出发点，从而有效地促进了桂剧的现代化进程”[15]267。与唐景崧只是自我抒发和排遣愤懑的桂剧剧本相比，欧阳予倩编导、创作的桂剧对桂剧的功能与价值、人物塑造、语言、结构方式等多方面产生了巨大的影响。他从戏剧社会功能出发，配合抗战主题宣传抗日，在旧戏表现时代主题上作出了积极探索，另外对一些传统戏进行改编整理，在思想和艺术上对桂剧都有提升。
当然，欧阳予倩整理、创作的桂剧局限也是明显的，如仅限于一个小圈子内少数剧目的改革，没有普及扩大，除《广西娘子军》外，没有开拓反映桂林本土题材的新剧目，桂剧剧目还是在原有的范围内，但是从他的整理、改编桂剧的艺术特征中，我们可以看到欧阳予倩的桂剧改革不仅是中国地方戏曲某个剧种的改革，而且是以桂剧为代表的中国戏曲和西方戏剧为代表的话剧之间吸收与借鉴的典范，体现了中西方戏剧碰撞与交流下的美学通融。
收稿日期：2011－09－19