文艺鉴赏主体论——中国现代文艺鉴赏理论述评之二，本文主要内容关键词为：文艺论文,述评论文,之二论文,中国论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：1007-4074(2001)04-0072-05
文艺鉴赏活动是在审美主客体之间发生的。传统文艺美学思想受传统认识论的影响，只着重强调鉴赏活动中主体的受动性，相对忽略了审美主体的能动性和创造性。20世纪中期以后，随着西方接受美学的诞生以及心理学研究的不断拓新，人们对文艺鉴赏活动中审美主体的认识才不断趋向全面和深入。
一 文艺鉴赏主体的建构
瑞士心理学家皮亚杰从发生认识论的角度重新审视了认识活动中主客体之间的关系，他认为，认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体。这就强调了认识过程中认识主体的主动作用，纠正了传统认识论中“被动论”的观点。近些年来，在文艺鉴赏美学研究中，有人借用皮亚杰的发生认识论理论来探讨文艺审美中主体的认识结构及其建构[1]，看到了皮亚杰的观点和接受美学重视欣赏过程中欣赏主体的介入作用之间的联系[2](P323)，论析了“同化”与“顺应”两种心理反应在接受过程中对接受主体审美心理结构的强化、巩固和调整、改变的作用[3](P387-388)。
既然认识到了主体在审美活动中的积极能动的作用，那么在文艺鉴赏中审美主体的建构就显得格外重要。研究者一般从以下几方面探讨主体建构的问题。
一是文化知识素养。鲁迅先生早就说过：“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。”（《文艺的大众化》）主体的文化知识素养，在学者们看来既包含一般的知识，又包含艺术修养，还包含哲学的功底。审美，尤其是艺术化的审美，是人类知识水平的形象化体现，作为人所特有的精神活动，它总是以知识作为审美主体和审美对象之间的纽带；获取充分的知识准备，在文艺接受中显得尤为重要，因为文学艺术作为符码化存在，其直观形态就已经化为了直接“知识”，更不用说其内在意蕴中包藏着丰富的间接知识含量[4](P140)。在文化知识的涉猎和积累中，还应该培养自己的文学艺术修养，提高艺术审美力[3](P381)。更深一层讲，在文化知识建构中还应该具备一定的哲学理论修养，比如掌握马克思主义哲学理论基础，了解马克思主义美学的理论体系以及现代西方各种哲学思想流派[5](P123)。
二是生活阅历和审美经验的积累。优秀的文艺作品都是创作者在对社会现实生活的真切感受和深切体验的基础上写成的，如果接受者缺乏对社会现实生活的阅历，缺乏亲身体验，就会产生隔膜感，就难以准确地认识和深刻地把握作品[5](P128)。随着生活阅历和人生体验的增加，对作品的欣赏和理解就会越来越全面和深刻[3](P382)。与此同时，在日常生活经验的基础上积累审美经验，对文艺鉴赏有着重要的作用。审美经验积累是指对艺术惯例的默认和对艺术价值取向的经验积累；人的审美意识的觉醒必须依赖后天经验的叠加，是审美经验叠加到一定极限之后的爆发；审美经验叠加的厚度，往往决定着艺术鉴赏的深度[6](P45)。有了这种对审美经验的认识，就能更好地解释艺术欣赏中的“直觉”问题。审美主体有时看起来是“不加思索”地介入并解读作品，实际上“这一瞬间的审美剧变，便是鉴赏主体库存经验的重新唤醒、勃起、裂变、组合”[6](P47)。
三是人文意识和思想情操。鉴赏主体要有进步的人文意识和高尚的情操。优秀的文本，其优秀性正主要体现在它的内涵着的先进人文意识和高尚情操之中，接受者若无相应的思想情感状态，便无法跟进文本，为文本所引导，再创造也就成为空话；如果接受者的观念是落后的陈腐的，那么对文本的价值判断就将出现失误[4](P141)。
四是要有适当的审美心境。首先，欣赏者在阅读活动开始之际要完成心理转换，即中断特定关系制约下的角色心态，并完成同文本实现对位关系的心理转换，当然阅读心境也会受到“先在的情绪状态”的影响[2](P379)。其次，欣赏者在阅读活动中要保持虚静的心境和一定的审美心理距离。大悲或大喜，过分亢奋或压抑都无法造成接受心境。只有当鉴赏主体完全从生活常境中超越出来，进入审美的专注状态，忘却了现实世界，才能充分体味到文本的内在旨趣，分享到艺术创造的喜悦[3](P283)。但是，如果主体和对象之间没有距离，过分投入，完全融入文本的虚拟时空之中，也不是接受的最佳境界，因为接受者这时已不能把持自己，处于艺术化的迷狂幻觉之中，主体性实际上已经丧失；当然与对象距离也不能太远，否则无动于衷，也谈不上欣赏。这就要求主体保持“恰当的心态”[4](P142)。
这种对鉴赏主体的文化的、生活的、人格的和心理的等种种主观条件和素质的要求，被某些研究者借用海德格尔的“先结构”一词来概括。钱谷融等认为，先结构是指阅读者进入欣赏过程时的一种先在的比较稳定的心理结构，主要包括生活经历、审美趣味、性格气质、年龄性别、职业等[2]。董学文认为，先结构指的是接受者以自身的生理和心理为基础的审美经验结构，它是与主体所感知和把握到的对象的结构相对应的[7](P302)。这个“先结构”其实就是接受美学所讲的审美“期待视野”。期待视野作为一种极具包容性的审美心理结构，包括主体的思想观点、道德性情、审美趣味、艺术修养以及多种内心体验，是接受主体基于自己的审美理想、阅读经验和接受动机在心理上形成的关于未来作品的“既成图式”。顾祖钊认为期待视野又呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待三个层面。文体期待是指读者依据自己的阅读动机，希望从自己选择的文本中读出某种文体可能具有的艺术韵味和技巧惯例；形象期待是指读者期待着读到符合自己审美理想的艺术形象；意蕴期待是指读者期待着对文本意蕴的深刻理解[3](P385)。魏饴在主编的《文艺鉴赏学》中将期待视野分为三个层次，即身心感觉（生理）层次、文化修养（文化）层次和生活阅历（社会）层次。在这三个层次中，主体的期待视野愈宽阔、愈丰富，文艺鉴赏的接受效果就会愈好[8](P44)。
鉴赏主体还涉及到能动性、接受动机和鉴赏群体等问题。能动性即主体性，在鉴赏中主要体现在三个方面。一是选择性：读者以遵循主体的审美需要为原则，对不同文本、不同题材和不同主题等进行选择，体现了强烈的个体化特点[9](P139)；这种选择有时候表现为一个时代的整体的消费趋向和要求[10](P444)。二是创造性：即对文学客体的内容和意蕴进行加工和充实，主要通过感知综合、想象综合和情感综合使文学客体增值化[9](P141)，当然这也就导致了审美评价的差异性。三是灵活性：鉴赏者作为自由的生命活动的主体，在鉴赏活动中有着比其他社会认识实践活动如宗教、伦理、政治等活动更大更多的自由灵活性[8](P60-61)。
主体的接受动机，使文学接受得以发生，并形成不同的期待视野。学者们一般从静态的角度进行了归纳。顾祖钊的观点比较具有代表性，他认为接受动机可分为审美动机、求知动机、受教动机、批评动机和借鉴动机[3](P385)。其中批评动机已不是一般鉴赏主体的接受动机了，主要发生在职业文学批评家和文学研究者身上。钱谷融、鲁枢元则将接受动机表述为“期谍欲”，并划分为自由的审美境界、认知欲的满足、功利欲的替代性满足、感官欲的替代性满足等四大类，并指出在实际的欣赏活动中，期待欲往往是作为一个多层次的综合体出现的，而在社会群体中不同的欣赏期待欲望的综合便表现为整体的社会审美心理流向。
鉴赏主体还涉及到鉴赏个体和鉴赏群体、文化圈之间的关系。有的学者认为鉴赏个体可以归属不同的鉴赏群体和文化圈，而鉴赏群体依年龄、职业、民族、地域的不同而划分，文化圈因文化层次、艺术素养、人生态度的差异而形成[11](P30-31)。有人从“层次性”和“民族性”两个方面分析了鉴赏群体，认为层次性包括年龄层、文化层、社会层和地域层四种层次，四个层次之间又存在交叉现象；而民族性主要体现在因地理、气候、语言、经济生活、心理素质等因素带来的欣赏思维的共同性和差异性[12](P113-117)。
二 文艺鉴赏主体的审美要求
文艺鉴赏主体的审美要求，主要包括对审美态度、审美趣味等方面的要求。
审美的态度因不为欲望所左右而与实利的态度相区分，因不以抽象的观念和逻辑思维为导向而与认识的态度相区分。鲁迅先生当年就讲欣赏诗歌“不能凭仗了哲学和智力来认识”，赏识美的事物也不能以“伦理学的眼光”来论动机（《诗歌之敌》）。这就是说欣赏文艺作品要带着情感，要用审美的眼光。许杰认为文艺欣赏就是人生欣赏和自然欣赏，“你如果心地不清明，到处为物欲为私欲所拘囿，你就有所蔽，有所隔，你不能欣赏自然，也不能欣赏人生”[13]。要树立审美的态度，就要保持“适当的审美距离”，做到“澄心凝虑的审美静观”，只有这样，才能从日常生活的感知方式和求知的认知方式过渡到审美感知的方式，从而提升主体人格，进入心灵的自由境界[14](P447)。这种审美的态度，与“消遣性阅读”不同，它追求审美愉悦和情感的陶冶升华，而不停留于在文本中捕捉直接的感官满足，读者的注意更多地被文本的意趣所吸引，并且在审美的层次上展开想象和情感活动[2]。
除审美的态度之外，还要有严肃的态度。叶圣陶在谈到文艺作品的鉴赏时说：“要认真阅读。”他指出，认真阅读的结果，不但随时会发现“晶莹的宝石”，也随时会发现“粗劣的瓦砾”，在这个基础上，收取那些值得取的，排除那些无足取的，自己才会渐渐地成长起来。如果取走马看花的态度，决谈不到文艺鉴赏[15]。李广田针对“随便阅读，甚至只当作无聊消遣”的现象，指出“欣赏应当是一种‘工作’”。他说，最起码的意义，也应当是读了一部作品绝不等于不读，最低限度你要真正懂它，你应当从它得到思想的启示，情感的激发或调理，甚至你也应当体会作者的甘苦，从而捉摸一些艺术的慧巧。他还认为欣赏之中应当有批评和创造的成分[16]。周立波在谈小说鉴赏时主张，应当有对于人生的严肃态度和研究科学的睿智，因为作家不但是以“严肃的态度”表现人生，而且是以“科学的精神”处理人生的。他说，在没有打开封面的时候我们就要问：“自己的袖子扎好了没有？自己的理智的鹤嘴锄准备好了没有？”当然对于性史一样无聊的作品，对于粗造滥制的作品，用不着严肃和勤勉，而且最好不看[17]。
接受主体的审美趣味也直接影响到鉴赏质量。趣味低下者根本就无法进入审美的殿堂。朱光潜当年就针对一般青年“喜欢听故事而不喜欢读诗”的现象指出，人们对于文学的趣味还是很低，因为“如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说、戏剧的人大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事”[18]。朱光潜是根据读者对文体的阅读选择针砭趣味低下的审美现实，从而对趣味提出了更高更诗化的要求。而就是在欣赏抒情性作品或者叙事文学中，某些人一味寻求感官刺激，或者欣赏、仿效某些不正确、不健康的东西，这更是一种低级情趣的表现[19]。有人在分析趣味时还指出了一种“病态的心理偏爱”，表现为逆反心理、情绪亢进和失去理智等[20](P23)，这可以看作是一种扭曲或病态的审美趣味。
趣味的单一化，对文艺鉴赏也是一种妨碍。有时候，一些人的审美追求超越了庸俗的趣味，以历史上公认的典范作为楷模，但一旦将自己的偏好定格，则不免显得偏执；有时候，人们普遍推崇当代某一艺术流派，对历史上曾有过的辉煌不屑一顾，这同样令人遗憾。“好高古者将趣味定格于某一历史时期，追时髦者将趣味定格于当代某一流派，他们都以部分代替了整体，让特定的审美形态遮盖了自己的审美视野”[21](P264)。
那么怎样养成纯正的趣味和广博的趣味呢？朱光潜主张“从读诗入手”，能欣赏诗，自然能欣赏小说、戏剧和其他种类文学。“对于某一种诗，从不能欣赏到能欣赏，是一种新收获；从偏嗜到和他种诗参观互较而新加以公平的估价，是对于已征服的领土筑了一层更坚固的壁垒。”他还指出，“文艺上的纯正的趣味必定是广博的趣味；不能同时欣赏许多派诗的佳妙，就不能充分地真确地欣赏任何一派诗的佳妙。趣味很少生来就广博，好比开疆辟土，要不厌弃荒原瘠壤，一分一寸地逐渐向外伸张”[18]。王朝闻认为审美趣味的提高，其主要也是最有成效的方式就是对那些“能引起审美愉快”的艺术进行欣赏。“人们欣赏文艺而感到愉快，一方面因为他在这一活动中提高了自己思想感情以及审美能力和审美趣味，一方面也因为他感到自己的审美能力和审美趣味在欣赏对象中得到了肯定。”[22](P301)还有人主张加强文化修养和重视古典艺术的熏陶也是培养良好趣味的重要条件[21](P267)。当然趣味也要有发展变化，也要开拓新境。朱光潜认为：“趣味是对于生命的彻悟和留恋。生命时时刻刻都在进展和变化，趣味也就要时时刻刻在进展和变化。”他又说：“艺术和欣赏艺术的趣味都必有创造性，都必时时刻刻在开发新境界。如果让你的趣味囿在一个狭小圈套里，它无机会可创造开发，自然会僵死，会腐化。”[18]审美趣味与审美需要是分不开的，在本质上属于个性范畴，但是它又不是纯主观性的。敏泽等人认为审美趣味“无不受到一定的生活经历、社会环境以及传统文化和艺术审美精神的影响和制约”[23](P394)。
还有一个文艺鉴赏趣味的衡量问题。有的研究者认为，文艺鉴赏趣味的衡量既有“绝对性因素”，又有“相对性因素”。作品本身的好与坏反映到鉴赏者身上，可以比较直接地体现出鉴赏者鉴赏趣味的高下，这就使衡量标准有了“绝对性的一面”；另外，文艺鉴赏的趣味要求具有某些共同的社会意识，是一定的社会的审美理想的具体表现，这是“相对中存在绝对的又一方面”。这个标准又有“相对性的一面”，这是因为文艺鉴赏趣味的时代差异和民族差异，决定了这个标准的历史性和具体性。相对性与绝对性的辩证统一，就是鉴赏趣味的衡量标准[8](P54-57)。
三 文艺鉴赏主体审美能力的培养
在鉴赏中，审美能力是至关重要的。学者们围绕审美能力进行了多方面的考察和探讨，主要涉及到审美能力的形成和发展，民众审美能力的现状，审美能力的构成以及培养等。艺术审美力的形成和发展是一个历史的过程。在原始社会，和物质生产劳动密不可分的原始的艺术生产，以及和物质的劳动产品同样密不可分的原始的艺术产品，促使了人类审美能力的产生。以后社会分工的发展和真正艺术生产的出现，尤其是艺术生产内部分工的发展，形成了日益丰富的艺术种类和样式，这样也就培养了人们欣赏各种艺术的才能[10]。所以归根结底，文艺审美能力的获得，是人们长期的社会实践的结果。人类文艺鉴赏力的产生，首先必须具备两个条件：一是人的感觉器官必须从一般动物的纯生物性的感觉器官分化出来，发展成为一种人类所独有的“文艺器官”；二是必须有鉴赏的对象，即文艺作品的存在。那么这两个条件都是依靠人类不断的社会实践来完成的。同样具体到每一个人，审美力也是伴随着社会实践的过程逐渐形成和发展的[8](P60-62)。
鉴赏力有高下之别、深浅之分。叶圣陶曾以观赏电影为例指出鉴赏程度的高低：一些人为电影中生离死别的场面而流泪；另一些人觉得这些场面只是全部情节中的片段，并没有什么了不起，反而对于某景物的一个特写、某角色的一个动作点头赞赏不已，显然后一种人的鉴赏程度比较高。他认为观看电影后“只能够说一些形容词语的人”，其鉴赏程度也有限得很[15]。王朝闻认为欣赏者的审美能力有深浅，欣赏者与欣赏者之间也有审美能力高下深浅的矛盾[22]。有人分析了某些人鉴赏力低下的种种表现，诸如瑕瑜不分，兼收并畜；不得真谛，舍本求末；以丑为美，格调低下等[24]。那么为什么读者的欣赏力有等级、有差异？有人从六个方面分析了原因，即性情、经验、年龄、身世、环境和文学见地[25]。
文艺美学研究者一般都对审美能力进行了分解。王旭晓把主体的审美能力分为审美感觉力、审美想象力和审美理解力，比较具有代表性。审美感觉力又细分为审美感觉力和审美知觉力：审美感觉力主要是指对色彩、音响、形体等形式因素的敏锐的识别力；审美知觉力能按照审美需要的要求对客体进行加工处理或完形，主动建构审美对象，而且审美知觉力能感受到各种因素相互关联所构成的整体形象的韵律，引起心灵上的感应与应答。审美想象力作为想象的一种，和想象一样按种类可以分为低级形式和高级形式。低级形式是联想，高级形式是再造性想象和创造性想象。审美联想力在审美活动中可以展现和发掘感性形象的丰富性和多方面的联系，从而帮助人按照审美的需要构想出一个审美世界。审美想象力具有情感性和自由创造性的特征，在审美活动中有着重要的作用。审美理解力是指在审美活动中，审美主体以感性的形式对客体意蕴的直接的、整体的把握和领会。它是审美活动中的理性因素，渗透在审美感觉力和审美想象力的整个过程之中。审美理解力和科学活动中的理解力相比，主要有两个特点：一是审美理解力是一种感性理解能力，二是审美理解力具有多义性[26]。蔡赓生把审美能力分为审美感受能力、形象思维能力和逻辑推理能力[5]，这与王旭晓的观点基本相同。魏饴在《文艺鉴赏学》一书中将文艺鉴赏能力分解为直觉能力、想象能力、移情能力、思索能力和“见异”能力五大方面，并逐一进行了解析，然后指出在鉴赏活动中这几种能力是“相互依存、相互渗透”的。
怎样培养和提高审美能力呢？归纳研究者的观点，应该主要从以下五个方面入手。
一是建立健全的审美意识。只有在正确的审美意识的指导下，鉴赏活动才能健康地发展起来。错误的审美意识只会导致美丑不分，甚至以丑为美，使鉴赏活动走上歧路。当然建立健全的审美意识，有赖于人们加强思想修养，不断提高精神境界，抵制各种错误、庸俗的审美意识的侵蚀[27](P219)。
二是掌握科学的文艺理论。鉴赏者不具备一定的文艺理论知识，不了解文艺作品的内在规律，他的鉴赏就不可避免地带有肤浅性、自发性和盲目性，艺术作品就会看不透、听不透，甚至看不懂、听不懂。只有掌握科学的文艺理论，才能把鉴赏提到应有的高度[27](P219)。
三是坚持艺术鉴赏实践。只有在艺术鉴赏的过程中，才能培养和提高主体的鉴赏力。“所谓艺术趣味的雅、俗，审美能力的高下，也只能是在艺术的审美实践中，被不同对象的艺术品所作用所创造的结果。”[10](P443)要注意选择古今名作细细赏玩，因为它们比一般作品要更完美、更精粹。探讨它们的各种手法，汲取它们的成功经验，对加强自己的文艺修养、提高自己对文艺的鉴赏力都会有很大帮助[8](P65)。
四是积累审美经验。一方面是个体的积累，鉴赏者在鉴赏许多艺术作品之后，他的审美能力在无形中会得到提高；另一方面是集体的积累，那是指人类在发展的途程中，积累了审美经验，形成了历史的积淀，有些成为集体无意识遗传下来，有些则记录在诗话、词话、乐论、画论等文字中，给后人提供审美指导[28]。
五是培养艺术情感。文艺鉴赏的艺术情感，主要是在日常生活中培养。鉴赏者应当自觉地体察生活，把生活中的种种物质形式与人类的种种内在情感一一对应起来去想象、去思索，同时又能怀着极大热情去关注人生的喜悦、痛苦和自由等，这样就会引起不少特定的感受，从而内化为自己的情感，这样日积月累，就成为了文艺鉴赏最可宝贵的东西[8](P66)。
收稿日期：2001-09-22