论桐城文派在散文史上的地位，本文主要内容关键词为：桐城论文,史上论文,散文论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】 本文以历史唯物主义的态度，重新审视桐城派在中国古代散文史上的地位与作用。认为桐城派的最大成就，即在于体系化的散文理论的建设。桐城文论的成功，得力于桐城文人对传统诗歌理论的借鉴与吸收。桐城文人擅长以小文章抒写对社会人生的切身感受，他们对“小说笔法”的认同和运用，极大地增强了其作品的文学意味。桐城派的理论建设和创作实践带有对古代散文全面总结的性质，它是古代散文向现代散文过渡的中介。
【关键词】 桐城文派 历史地位 职业文人群体 理论建树 创作实践 中介
一
桐城文派是我国古代最大的散文流派。如果从桐城文派的先驱者戴名世生活的康熙年间算起，到桐城殿军马其昶、林纾、姚永朴、姚永概等人活动的本世纪二、三十年代止，那么桐城派足足绵延了二百余年。而据刘声木《桐城文学渊源考》所开列的桐城文家的数目，竟达六百四十人之多，可以说，在桐城派之前，不曾有哪个文学流派在这么长的历史时期中，赢得如此众多的服膺者的。这在古代散文史，乃至在文学史上都堪称是一个奇迹。
桐城文派形成后，对其历史地位的评价就一直是诸说纷纭，莫衷一是。姚鼐在《刘海峰先生八十寿序》中曾不无自得地引用《四库全书》馆的同事程晋芳、周永年的话，称道“天下文章，其出于桐城乎！”后来曾国藩“由是学者多归向桐城，……犹前世所称江西诗派者也”的说明（《欧阳生文集序》），方宗诚对“桐城三祖”之文“如太华三峰，矗立云表，虽造就面目各自不同，然皆足继文章之正轨，与明归熙甫相伯仲”的赞叹（《桐城文录序》），也都是对桐城派正面的肯定。
然而，令人感到惊异的是，类似的表彰性的评论，与对桐城文派的为数众多的批评、否定相比，简直是微不足道，这恰恰与桐城文派在相当长的历史时期中风靡全国、应者云从的状况形成强烈的反差。
拒绝对桐城派的历史地位加以评论的人，包括了被人们视为桐城文家的人，他们大都是站在反宗派的立场上来立言的。如吴敏树在《与筱岑论文派书》中就否定唐宋古文大家有所谓文派，他把敢于开宗立派的姚鼐比做写了《江西诗社宗派图》的吕本中，愤愤然地感叹“安有建一先生之言，以为门户途辙，而可以自达于古人者哉！”尽管曾国藩曾自称“粗解文章，由姚先生启之也”，并且因为姚鼐“辨文章之源流，识古书之正伪，亦实有突过归、方之处”而不同意吴敏树对姚鼐的过情之论，但他对吴敏树在信中所估计的“果以姚氏为宗，桐城为派，则侍郎之心，殊未必然”，则欣然承认“斯实搔著痒处”，亟表赞同（《圣哲画像记》、《致吴南屏书》）。相比之下，林纾的态度更为典型，林纾的散文赢得了桐城派未世大师、曾门四弟子之一的吴汝纶的“是抑遏掩蔽，能伏其光气者”的赞叹，马其昶甚至认为林纾的散文成就超过了吴汝纶；而吴汝纶本人在临终前曾经忧心忡忡地对林纾说：“余自憾其老，恐桐城光焰，自是而熸”，俨然以发扬桐城传统的后事郑重相嘱托（《送姚叔节归桐城序》、《赠马伯通先生序》）。可是，完全有资格以桐城文人自居的林纾，却再三地否认自己是桐城派，他说：“不知者多咎惜抱妄辟桐城一派。以愚所见，万非惜抱之意。古文无所谓派，犹之方言不能定何者为正音，亦唯求其近与是而已”（《桐城派古文说》），“学者能溯源于古，多读书，多阅历，范以圣贤之言，成为坚确之论，韩、欧之法程自在，何必桐城？即桐城一派，亦岂能超乎韩、欧而独立耶？”（《春觉斋论文·述旨》）也就是说，在林纾看来，所谓“桐城家法”，只是对古人写作之法的总结和继承，只是古文文法的具体阐释，因此根本没有自立一宗的必要。
至于非桐城派的学者的批评，态度就近于严苛了。方苞的朋友李绂不满方苞的文字一味拟古和求简，竟认为方苞之文“不值一寓目”（钱大昕《跋方望溪文》）。姚鼐同时代的经学家钱大昕反对方苞的“雅洁”和“情辞动人”的主张，认为方苞“所得者，古文之糟粕，非古文之神理也”，惋惜方苞“未喻古文之义法”（《与人书》）。章学诚也认定方苞“不过文人，所得本不甚深，况又加以私心胜气，非徒无补于文，而反开后生小子无忌惮之渐”（《文史通义·答问》），而对于方刘姚所尊奉的归有光，他也认为其“疏宕顿挫，其中无物，遂不免于浮滑，而开后人以描摹浅陋之习”（《文史通义·文理》）。如果说在清代对桐城派的否定大抵还只限于文章写法和风格上的话，那么辛亥之后，随着新文化运动的崛起，这种抨击便渐渐转到主要是政治态度、政治立场方面了。陈独秀《文学革命论》称“归、方、姚、刘之文，或希荣慕誉，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有长篇大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些什么。……虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”钱玄同则认为桐城巨子之作“自命典赡古雅”，实际只不过是“高等八股”，他还对“《选》学妖孽”、“桐城谬种”放声痛骂（《寄陈独秀》、《寄胡适》）。不仅五四新文化运动的健将陈独秀、钱玄同们痛诋桐城文派，就连原先是维新党、后来又成了改良派的梁启超，对桐城文派也不抱多少好感，他曾说过：“然此派者，以文而论，因袭矫揉，无所取材；以学而论，则奖空疏，阏创获，无益于社会”（《清代学术概论》）。可以说，正是五四前后对桐城文派的这种嘲讽，终于导致了日后在全国范围内的对桐城文派的长达七十余年的全面否定。
辛亥革命之后对桐城文派的全面否定，是一种历史的必然。桐城文派末流如林纾等人在封建制度被推翻时，扮演了卫道士的角色，公然对抗五四新文化运动所倡导的一切，甚至把桐城文派历来主张的含蓄温文也撇在一边，对新文化的倡导者公开叫阵，肆意谩骂。这种倒行逆施理所当然地受到新文化营垒的迎头痛击，桐城文派也因此而遭到了人们普遍的唾弃。但是，必须指出：这种全面的否定又带有某种历史的偏激。这种历史偏激造成了后来人们的思维定势，以至在此后几十年的古代文学研究中，人们一提起桐城文派，就以它的历史命运几乎与清王朝相始终，以及它遵奉程朱理学为理由，将其主要地视为一个政治派别，而不是散文流派。五四以来对桐城文派的这种总体评价多少是一场历史的误会，这种误会是批判封建文化的偏激所造成的。
桐城文派是一个散文流派，这从桐城文派的作家们的身份和人生追求中就不难看出。桐城文人从方苞起，都对荣华富贵看得较轻，其中不少人都主动地选择了教师为自己的终身职业。方苞青年时代就立下了“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”的人生祈向，他为了侍奉病重的母亲，不去参加殿试，放弃了即将到手的进士资格；他不愿做相国熊赐履、尚书熊一潇之辈的乘龙佳婿以求飞黄腾达，只找了一个书香门第的女儿为继室夫人；他为官敢于直言进谏，招致同僚、权臣的忌恨与中伤，他便辞职归里。方苞这种人生态度，成了后来桐城文人尊崇和效法的楷模。姚鼐在四十四岁的壮年，正值仕途顺遂之时，拒绝了大学士梁国治的“特荐”，以与《四库全书》同事议事不合为理由，从官场急流勇退，回到江南，从此度过了四十年的教师生涯。梅曾亮在官职即奖可以升迁的时候，因得知弟弟患病而告老还乡，以作文、任教消遣余生。吴汝纶任冀州知州时，就“锐意兴学”，在得知保定莲池书院院长出缺的消息后，马上辞官赴任，令当时的直隶总督李鸿章也大吃一惊。林纾在辛亥前后任教京城，后又以卖画作文维持生计，袁世凯称帝时屡次延聘他到自己手下为官，他坚拒不出，并对袁世凯派来的说客大发雷霆：“请将吾头去，此足不能履中华门也！”就连在桐城文派中社会地位最高的曾国藩，在家书中也总是反复表白“居官不过偶然之事”，“不愿子孙为大官”，告诫子弟“读书乃寒士本业”、“莫作代代做官之想”。在桐城文派之前，曾经出现过许多散文大师，然而，散文创作对于他们来说，大抵是功名之外的余业，他们的创作总是与当时的政治运动、与作家个人在政治风浪中的升降荣辱结下不解之缘的。即以桐城文人推崇的唐宋八家而言，他们的散文创作无一不是与其时的永贞革新、宪宗中兴、庆历新政、熙宁变法等政坛变革紧密联系在一起的，因此可以称作是一种政治性的叙事抒情。与前人相比，桐城文派几乎可以算是较为纯粹的职业文人团体。桐城大师们大都保持着对政治的相对疏离，对荣华富贵较为淡漠的人生态度，而把主要精力用在对散文的研究与创作上，并从中得到无穷的乐趣，正如刘大櫆在《与某翰林书》中所自况的“牢键一室，不治他事，唯文史是眈。意有所触，作为怪奇磊落瑰伟之辞，以自为娱乐”，这在古代散文史上，唯有晚明的公安、竟陵文人能够与之相仿佛。
桐城文派是一个散文流派，尽管桐城文人尊奉程朱，其文章常因此而带有一股陈腐之气，这是不争的事实；然而桐城文人的尊崇程朱，是出于自己的选择，而不是来自对“圣意”的亦步亦趋。方苞本来“视宋儒为腐朽”，后与刘齐等人结交，才开始阅读程朱之书（《再与刘拙修书》）。通过学习，方苞得出了“苟志乎古文，必先定其祈向，然后所学有以为基，匪是，则勤而无所”（《答申谦居书》）的结论，也就是说，他是在人品与文品统一的基点上认可程朱之学的，这与清初诸帝藉推崇理学钳制臣民思想的出发点并不吻合。乾隆开始的清朝君主们担心倡导理学会培养出“以天下为己任”的士人，从而危及自己的统治，转而提倡汉学，以繁琐的考据来消磨士人们的志气和棱角。姚鼐在此时却公开为理学辩护，并因此退出仕途，更表现出超人的勇气。梁启超在《清代学术概论》中就曾正确指出：“平心论之，桐城开派诸人，本狷洁自好，当汉学全盛时愤然与抗，亦可谓有勇，不能以其末流之堕落归罪与作始。”方苞在《李刚主墓志铭》中，记叙自己曾气愤地反驳非议程朱的好友王昆绳说：“子毋视程朱为气息奄奄人！”并以朱熹的文章政绩来证明自己的观点。在他看来，程朱的敢于坚持己见，想什么就说什么，写什么，正是他们修养道德和坚持独立人格的必然结果。这种观点，与晚明的启蒙思想家李贽“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹……不能自止”（《杂说》）的论述，在精神上倒有几分共通之处。要之，桐城文人尊崇程朱，鼓吹坚持独立人格，强调为人先于作文，主张“非中有所得不可以为伪”即反对言不由衷，这一方面纠正了晚明公安派的散文渐离社会生活、囿于个人的一方天地的偏向，另一方面也保证了桐城文派不过分地依附于政治生活、保持相对独立地发展，为其从文学立场上进行散文创作和总结散文创作经验提供了机会和可能。这对现当代的散文创作的影响，是灼然可见的。
二
桐城文派的最大成就，在于体系化的散文理论的建设。
我国古代散文创作源远流长。繁盛的散文创作，本应促成散文理论的产生和繁荣。可与早熟的诗论相比，古代文论不仅起步甚迟，而且发展缓慢。先秦两汉三言两语式的论及散文的语录姑且勿论，南北朝刘勰的《文心雕龙》中文体论的二十一篇中，真正论及散文的只有《史传》、《诸子》、《论说》等寥寥数篇。所以方孝岳才会说：“散文学大明于唐宋以后。散文之学，自唐朝韩愈、柳宗元以后才有途径可循”（《中国散文概论》）。不过，即使在唐宋，无论是韩愈的“志深而喻切，因事以陈辞”、“文从字顺”（《樊绍述墓志铭》），还是欧阳修的“简而有法”、“取其自然”（《论尹师鲁墓志》），都是相对抽象的文章学原则。散文理论的这种随意性大而又零星片断的状况，一直延续到明代。比如公安派提出的“代有升降，而法不相沿”，“见从己出，不曾依傍半个古人”等主张（袁宏道《叙小修诗》、《与张幼于》），尽管带有思想解放的特色，但写作规律在他们手中变成了不学而能、只可意会而不可言传的神秘之物，这对初学写作者来说，自然难以有大的帮助。
桐城派的散文理论有着体系化的特点。可以说，几乎每一位桐城大家都有自己的一套理论主张。如戴名世力主散文创作须“精、气、神”三者统一（《答张伍两生书》）；方苞强调“言有物”、“言有序”的“义法说”（《又书货殖传后》）；刘大櫆的“神气说”、“因声求气说”（《论文偶记》）；姚鼐在“道与艺合，天与人一”统贯之下的“义理、考据、文章”三者合一的主张、“神理气味，格律声色”理论、“阳刚阴柔”风格论（《敦拙堂诗集序》、《古文辞类纂序》等）；梅曾亮“文章因时”之论（《答朱丹木书》）；曾国藩的“气势、识度、情韵、趣味”的主张（《家书》）；张裕钊对散文鉴赏“心凝形释，冥合于言议之表”，以求“与古人忻合于无间”的心理机制的说明（《答吴挚甫书》）；林纾的“文字有义法，有意境，推其所至，始得神韵与味；神也，韵也，味也，古文之止境也”之论（《桐城派古文说》），等等。
桐城文派有严格的师徒授受关系，因此，其散文理论的体系性表现在不同辈分的作家对同一命题的不断完善和深化上。比如方苞所提出的“义法说”，是桐城文论得以形成的理论基石。方苞提出此说的原意是强调散文创作必须兼顾内容和形式两个方面，这无疑是正确的。但是，纵观方苞的一生，不难发现，他始终把“义”即“言有物”放在首位，过分重视作家的个人道德修养和“因文见义”对作文的决定性作用。加上方苞本人性格古板方正，写起文章来规行矩步，用他的后学的话来形容，就是“重滞不起，观之无飞动嫖姚跌宕之势，诵之无铿锵鼓舞抗坠之声，即而求之无玄黄采色”，因其“袭于程朱道学已明之后，力求充其知而务周防焉，不敢肆，故议论愈密，而措语矜慎，文气转拘束，不能宏放也”（方东树《书望溪先生集后》）。也就是说，方苞“义法说”对“言有物”的过分强调，反过来成为散文创作的新的桎梏了。
然而，姚鼐生活在“乾嘉盛世”，他的经历一帆风顺，加上生性恬淡、与世无争，这种与现实政治少有矛盾的状况，决定了姚鼐散文创作题材的相对狭窄和内容的相对空洞，决定了“义理、考证、文章”三者的完美结合，对于姚鼐来说，将永远是一个可望而不可即的梦想。这与姚鼐的文章风格学的遭遇十分相似。姚鼐本人把文章风格分为阳刚、阴柔两端的同时，还提出了“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》）、“诗文贵当者立碎”（《复东浦方伯书》）的主张，而当他试图把这一目标贯彻到创作实践中去的时候，却显得力不从心了。这一切，都是由姚鼐的生性及其所处的社会环境决定的。到了姚鼐的学生活动的道、咸年间，随着内乱外患日益严重，梅曾亮、姚莹以及稍后的曾国藩就不得不对姚鼐的理论与实践之间的脱节加以匡正了。梅曾亮就对散文家如何以小题材反映时代风云作出规定：“文章之事，莫大乎因时。立吾言于此，虽其事之至微，物之甚小，而一时朝野之风俗好尚，皆可因吾言见之。”（《与朱丹木书》）姚莹在《与吴岳卿书》中更明确地指出读书作文“要端有四：曰义理也，经济也，文章也，多闻也”。这一主张与姚鼐相比，增加了对散文的“经济”即实用性的强调。曾国藩虽然尊姚鼐为“圣哲”，赞扬姚鼐“持论闳通”（《圣哲画像记》），另一方面却认为姚鼐“名为辟汉学，而未得宋儒之精密，故有序之言虽多，而有物之言则少”（《鸣原堂论文》）。曾国藩的“有物”论不禁令人联想起在他之前一百多年前的方苞对其精神上的不祧之祖归有光之文的指责：“于所谓有序者，盖庶几矣；而有物者，盖寡焉。”（《书归震川文集后》）两者不仅措辞相似，而且目的也相同，那就是重申散文创作不可脱离现实。曾国藩比梅曾亮、姚莹聪明之处就在于他没有试图去打乱方苞、姚鼐的理论框架，而是在借鉴、吸收了梅、姚等人意见之后，提出了“经济之学即在义理之内”（《日记》），要求散文家兼顾“躬行有要”和“经济有本”（《与弟书》），这就在为桐城散文理论注入了新的内涵的同时，也保持了桐城文论的基本延续性。可以说，桐城后学对“义法说”的这种发挥，既没有脱离方苞“言之有物”的基调，但又不是对方苞理论的简单重复。正是这种不断的补充和纠偏，保证了桐城文论体系的不断完善。
桐城文论体系的严密性，得力于桐城文人比前代的文论家更注重对诗歌理论的吸收。这主要可从以下两个方面看出。
首先，桐城派从方苞开始即倡导散文的“雅洁”。雅即雅正，无庸赘言；而洁的问题则相对复杂一些，因为就连方苞本人对这一点也未能清楚解释。他有时说洁“非谓辞无芜累也，盖明于体要，而所载之事不杂，其气体为最洁耳”（《书萧相国世家后》），但是，他在更多的场合中却把“近俚而伤于繁者”作为雅洁的反面参照（《书归震川文集后》），他甚至断言“文未有繁而能工者，如煎金锡，粗矿去，然后黑浊之气竭而光润生”（《与程若韩书》），“一字不可增减，文之极则也”（《古文约选序例》），这已隐约透露出方苞实际上不是把“意在言外”视为洁的中心内容的。刘大櫆对此心领神会，在《论文偶记》中提出“文贵远”、“文贵简”的主张，将洁与远、简联系起来。在刘大櫆看来，“远必含蓄”，“神远而含藏不尽则简”，因此，“说出者少，不说出者多”、“微情妙旨，寄之笔墨蹊径之外”、“意到处言不到，言尽处意不尽”的文字，就是文章的“尽境”了。其后，姚鼐提醒学生看《史记》和归有光的文章时，必须注意其“大处、远处、疏淡处”和“风韵疏淡”处（《与陈硕士》），吴德旋对姚鼐之文的“迂回荡漾，余味曲包”的评价（《初月楼古文序论》），曾国藩认为“欧文佳处在千形万态，横恣溢出。作文每忌一览无余”（《曾文正公论文》）等等，都是对散文含蓄必要性的进一步说明和推崇。
桐城文人有意识地将诗论中“含蓄”这一理论范畴成功地引入散文理论，起初出于一种无奈的选择。方苞自言“少所交，多楚、越遗民，重文藻，喜事功”（《与刘拙修书》，其时的文风，据戴名世在《方灵皋稿序》中的形容、是“才思横逸，其奇杰卓荦之气，发扬蹈厉，纵横驰骋，莫可涯涘”。然而，方苞现存作品的风格却以醇厚为特点，方苞晚年还曾这样训喻门人沈廷芳：“南宋、元、明以来，古文义法不讲久矣。吴、越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无一雅洁者。”促成方苞文风这种根本变化的，除了程朱理学对他思想上的影响之外，更重要的是《南山集》一案对他精神上的震动。台湾学者唐传基曾有一段十分精辟的论述：“望溪提倡《春秋》、《史记》之义法，殆亦自伤生于俎醢之世，思慕尼山与史公述作之盛业，而思有以自见之道，隐约其词，以寓内心之悲愤”（《方苞义法说》）。也正是因为如此，方苞对于“简约”的提倡，已不再像前代的散文家那样，主要地是囿于“其事不可偏举，故举其要者一两事以取信”（欧阳修《论尹师鲁墓志》）、“书大事，略小节”（苏轼《与张厚之书》）之类的史学原则了，他更多地考虑的，是如何以有限的文字曲折而又充分地表达自己的思想尤其是细腻的情感。就这样，方苞和他的后学们成功地把诗论对含而不露、意在言外的风格的推崇变为自己的散文理论的一个组成部分了。
桐城文人在理论上援诗入文更重要的表现，是他们对散文的声音节奏重要性的发现。刘大櫆首先在《论文偶记》中提出“神气一音节一字句”说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”刘大櫆认为，散文作品的声调高低、节奏快慢等因素并非与思想内容毫不相干的纯形式东西，相反，它是由作者思想感情起伏变化所决定的，是作家表现其精神和情感世界的重要手段。在刘大櫆之前，文主气，诗主声的观念一直主宰着人们头脑。远的不说，明代的李东阳仍坚持“夫文者言之成章，而诗又成其声音者也”，认为诗与文之间“虽律之与度，未始不通；而其规则，则判而不合”（《春雨堂稿序》）。在这种情况下，韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）、唐顺之的“喉中以转气，管中以转声，气有湮而复畅，声有歇而复宣。……言文者何以异此？”（《董中峰侍郎文集序》）等言气而顺带论及声音的观点，自然就不会受到多少人的注意了。因此，象刘大櫆这样明确、具体地对散文的声音节奏加以分析论述的，在中国散文理论史上可算是第一人。
的后学在接过“因声求气”的口号之后，已不再满足于对它的诠释，而是把它从主要地用于对古文中表现的作家的神情意态的揣摩体味，变成主要是通过借鉴古人而自觉地指导创作实践。这样，“因声求气”论就不仅成为桐城文家的鉴赏理论，也成了他们指导创作的重要原则了。
除了求含蓄和“因声求气”之外，桐城文人还从诗论中吸取了不少有益的东西。如姚鼐的“风韵”、梅曾亮的“情致”、曾国藩的“趣味”、林纾的“意境”等主张，都不难从钟嵘、司空图、严羽、王士祯等人的诗歌理论中找出渊源。桐城文人把发达而又早熟的诗论引进文论，不仅使他们的散文理论显得更加完善和多姿多彩，而且由于在各类文体中，诗歌是最早完成文学进程的，因此诗论的渗入文论，也有益散文家对散文作品的文学意味的重视，这对散文在日后摆脱载道和实用的束缚，无疑起了极大的促进作用。
三
桐城文派的主要成就表现在体系化的理论建树上，相形之下，其散文创作的成就未免稍逊一筹。造成这种状况的原因主要有两点。首先，桐城派的思想基础是程朱理学，在桐城派作家中，就连被刘师培称作“稍有思想”的刘大櫆（《论文杂记》），也每每自称“吾儒”，感叹“醇儒不作，异学披猖，杂糅老佛，入阴出阳”（《祭吏部侍郎尹公文》），更不要说他人了。程朱理学虽然在桐城文人的思想修养和维持独立人格中起了很大作用，但理学毕竟是陈旧的思想体系，其保守性和正统性限制了桐城作家的视野，使他们的作品往往拘谨有余，闳放不足，缺乏勃勃生机。其次，古文自唐宋中兴，先后出现了韩愈、欧阳修、苏轼等散文大师。但是，正如姚鼐的高足弟子刘开所说的：“盖文章之变，至八家齐出而极盛；文章之道，至八家齐出而始衰。谓之盛者，由其体之备于八家也，为之者各有心得，而后乃成为八家也；谓之衰者，由其美之尽于八家也，学之者不克远溯而亦即限于八家也。”（《与阮芸台宫保论文书》）由于唐宋八家对古文的内容题材、结构、内格、表现手法等方面进行了全面而又深刻的探索，后人很难再有质的突破，遑论发展了。而中国的封建社会自唐宋后，无论就经济结构、政治制度而言，还是从哲学思想、文化艺术上来看，都趋向于稳定，再没有大的质变，这样的社会背景更不可能为散文的创新和改革提供条件。因此，从元代之后，复古拟古的风气基本上充斥着整个散文领域，以传统古文进行写作的桐城派自然也不例外。因此他们要想取得超越前人的成就，几乎是不可能的。
但是，桐城文派总结的文章法具体而又有较强的可操作性，如方苞的《左传义法举要》、姚鼐《古文辞类纂》所附的“诸家集评”、吴汝纶于先秦诸子和唐宋大家之文的评点等，对文章的选材、剪裁、结构、文法等技巧性问题，进行了极富启发性的探索，在体系化而又具体的理论指导下，桐城文家在二百多年中创作了数以千计的作品，这些作品内容广泛，风格多样，在写法上对传统古文有所突破，还是取得了一定的成绩的。桐城文派的散文创作在两个方面较有特色。
首先，桐城文人是以擅长写“小文章”而著称的。其实，从唐宋以下，古代散文作品大多已由秦汉时代的鸿篇巨制变得相对短小，至晚明的小品文，这一趋势发展到了极致。古代散文形制上的这种变化，是与散文有意无意地渐渐疏离载道、实用的功利目的，转而注重对散文家本人的愿望、情感、理想的表达息息相关的。桐城文人深受善写亲朋故交的小文章的归有光的影响，再加上从方苞起就提倡文风的雅洁和含蓄，自然也就热衷于写小文章了。但是，对于桐城文人的这一嗜好及其所代表的散文形制变化的客观规律，并不是人人都能理解的。性灵派诗人袁枚的意见就是一个典型的例子，他对桐城散文的结构行文上缩手缩脚的小家子气十分不满：“试观望溪可能吃得住一个大题目否？可能叙得一二大名臣、真豪杰否？可能上得万言书痛陈利弊否？”（《随园诗话》）而曾国藩在《圣哲画像记》中则提出了自己的看法，这可视为桐城文人对类似指责的回应：“韩、柳有作，尽取扬、马之雄奇万变，而内之于薄物小篇之中，忌不诡哉！”曾国藩主张，散文作品成就的高低，不纯粹取决于题目的大小、篇幅的长短。小题目、短篇幅之文，只要作家有尺幅千里、纳须弥于芥子的手段，一样可以成为大手笔。他在《与子书》中一再对韩愈等人的“跌宕”、“意义层出”因而显得“光如皎日，响如春霆”的小文章表示由衷的赞叹。只要承认桐城文人在散文形制上这种理论的自觉的价值，再来看他们的“小文章”，就会发现完全不同的意味。如方苞《陈驭虚墓志铭》在对医术高明而又敢于狎侮贵人，以死抗拒太医院医士的任命的医生陈典的歌颂中，表现了对独立人格的珍视；刘大櫆《游晋祠记》在对晋祠秀丽景色的描绘中抒发了山川依旧而人事皆非的哀伤，进一步表达自己在经历了人生失意之后，对庄子“齐生死、等荣辱”思想的领悟；姚鼐《登泰山记》充分表现了一个决心退出仕途的正派知识分子，是怎么在对壮丽山河的饱览中寻得精神解脱的心路历程……。在桐城文人的小文章里，折射着大千世界，有着与人们的心灵世界乃至普遍的人性互通互融的喜怒哀乐，这也从某个角度说明了：桐城文派的小文不小！
桐城文派在散文创作中的更重要的特点，是对“小说笔法”的认同。
我国古代的散文家一般都是严格地区分散文与小说的，对“小说笔法”采取了有意识的排斥态度。但是，古代散文中的史传文一支，同时又是小说文体的重要渊源之一；小说与散文的这种同源异流现象，又使“小说笔法”对散文创作的渗入几乎是无法抵御的，正如清人平步青在《霞外捃屑》中所形容的那样：“古文写生逼肖处最易涉小说家数。”尤其进入明代中叶之后，随着小说创作的繁荣，越来越多的散文家已在自己创作中主动地借鉴“小说笔法”了，归有光就是一个显著的例子。作为古文家的归有光推崇《史记》，可他在诠释《史记》时，却偏偏认为《史记》与被传统文人轻贱的平话小说在叙事方式、描写手法等方面都有异曲同工之妙（见《归震川史记图识凡例》）；不过，也正是因为归有光吸取了从《史记》到平话小说常采用的细腻传神的白描手法，他才能够不规于唐宋八家的成法，对古代散文的写作方法作出了创造性突破，写出了一批情辞并得、凄恻动人的佳作。闻一多先生在《文学的历史动向》一文中，就把他以小说、戏剧写人的方法运用到散文中来看成他的成就迥出侪辈的主要原因。归有光对晚明和清代的散文家有绝大的影响，引起侯方域等人群起仿效，以致清初的张潮在康熙年间编写《虞初新志》时，不再区别小说和散文，而把明清一些文人所写的传记、志怪，杂记、随笔等一并收入。
思想观念较保守的文论家对归有光借用“小说笔法”进行散文创作是不以为然的。桐城文派前期作家在理论上就采取了这种态度。方苞就把“杂小说”视为“古文义法不讲久矣”的一个表现。尽管如此，桐城文家的创作实践却不能不受到归有光的影响，方苞的《逆旅小子》就得到了林纾的“谓之为碎，亦无不可”的评语，而刘大櫆的《章大家行略》、《张复斋传》等文，则更似小说。如果说桐城前辈们对小说手法还不敢公开认同的话，那么，从梅曾亮开始情况就有所改观了。梅曾亮在《太乙舟山房文集序》中就首倡“见其人而知其心，人之真者也；见其文而知其人，文之真者也”之说，他认为散文家应该以细节描写刻画人物，即使琐屑也不必过虑，这对于他的前辈“忌小说”的主张，无疑是一种理论上的突破。以后的曾国藩、吴汝纶在《复陈宝箴太守书》、《古文辞类纂评》中也提出了相类似的见解；而最有意思的要数林纾了，他在以古文翻译西方小说名著的过程中发现小说与古文在“伏脉至细，一语必寓微旨，一事必种远因”（《译块肉余生述序》）、“曲绘家常之恒状”（《译孝女耐儿传序》）等方面的共通之处，自然而然地将小说笔法引入古文创作。这种渐近自觉的理论，使桐城派后期作家的记叙文多以细腻刻画见长。如鲁一同《关忠节公家传》描写关天培抗英殉国的事迹，曾国藩《户部员外郎彭君墓表》写云南楚雄知县彭永思对偷银案的侦破，薛福成《书科尔沁忠亲王大沽口之败》对僧格林沁的劲骑不敌洋兵快枪而全军覆没惨状的描写，林纾《章君墓志铭》细述一场科举案的始末等等，都是绘声绘色、近于小说类的散文作品。桐城文家对小说笔法的吸收运用，不仅极大地增强了散文作品的文学意味，而且也对现代的散文家的创作起到某种示范作用。
四
桐城文派是在一片怒骂声中溃不成军、销声匿迹的。与中国古代文学史上出现的其他众多流派对比，桐城派以这种方式结束，堪称是一场悲剧。但是，既然连郭沫若在六十年前，就五四时代对以林纾为代表的桐城末流的批判进行客观的反思时也清醒地说：“前几年我们在战取白话文的地位的时候，林琴南是我们当前的敌人，那时的人对于他的批评或许不免有一概抹杀的倾向，但是他在文学史上的地位是不能够抹杀的。他在文学上的功劳，就如梁任公在文化批评上的一样，他们都是资本主义革命潮流的人物，而且是相当有些建树的人物。”（《我的童年》）那么，我们在今天就更应该对桐城文派在散文史上的地位作出恰如其分的评价。事实上，桐城文派在散文史上留下的决不是一片空白，它对现当代散文有着不容忽视的影响。
桐城文派的影响首先是精神上的。从组成上说，桐城文派基本上是一个并不急功近利而又倾心于散文创作和散文理论研究的职业文人群体，其形成和发展，进一步打破了“一做文人，便无足观”的传统观念。由于散文的载道和实用，散文家不像戏曲家、小说家那样能较为自然地完成职业化的进程。在桐城派之前，虽然也出现过公安文人等不汲汲于名利的散文家，但其人数之众、绵延时间之长都不能与桐城派相比。而桐城文人尽管大多不愿牺牲个性去从政，但他们毕竟是在传统思想熏染下成长起来的，因此他们的创作不是局限于个人生活的小天地，不只满足于对个人的闲情逸致的抒发，而是一直保持着对现实的关心。桐城文人既满足对自身愿望、情感、理想的抒发，而又不与现实割裂的创作和理论，对于现代意义上的职业散文家的出现，无疑是起了示范作用的。
桐城文派对文章法的总结，虽然是以传统古文为对象，但其理论却有普遍意义，因此胡适曾赞誉桐城文家把“古文作通顺了”，认为“这点功劳，是不可埋没的”（《五十年来中国的文学》）。由于桐城文人多以教师为职业，这为桐城家法的广泛传播提供了良好的条件，近、现代的许多著名文人都不否认桐城家法对自己的影响。谭嗣同自言“少颇为桐城文派所震……常心摹手追者数年，自以为似，人亦称之。后虽破除桐城拘束，其气息究不甚相远”（《三十自纪》）；梁启超虽然自称“夙不喜桐城古文”，但他又承认自幼熟读姚鼐为宣扬其散文理论编纂的《古文辞类纂》，并且“深好之（转引自姜书阁《桐城文派述评》）；范文澜直到五四时“写文章都用文言，不用白话，而且酷爱桐城派的文章”（李新《重温范文澜关于新旧更替的一席话》）。在多少受到桐城文派影响的老一辈学人中，还有章士钊、钱基博、郭沫若、陈寅恪、郑振铎、沈从文、台静农、钱钟书等人。朱光潜说自己从小熟读《古文辞类纂》，体味文言作品的气势和神韵，后来，“写白话文时，我发现文言的修养也还有些用处，就连桐城派古文所要求的纯正简洁也还未可厚非”（《自传》。傅雷、萧乾也有类似体验。无论是有心，还是无意，这些散文家实际上都承认了桐城文派总结的文章法对自己创作的浸淫之功。
在谈论桐城文派的影响时，我们还必须注意它的语言文字。桐城文家从方苞起就强调语言风格的清真雅洁，温文不俗。过去不少人过分地抨击了这种主张的保守意向，而未充分注意其合理性。语言可分口语和书面语，口语的发展变化的速度是远大于书面语的，因此两者之间常常相互脱节。这种现象的出现既有人为的因素，又是语言本身发展规律所决定的。在过去，历代封建统治阶级为保持自己在文化上的垄断地位，总为口语和书面语的相互脱节推波助澜，这自然是不足为训的；但是一种语言要保持稳固性，它就必须规范化。只有当书面语在强调承袭的前提下与口语保持一定的距离，而不是对口语亦步亦趋的时候，它才可能担负起语言规范化的重任。桐城文派对清真雅洁的强调，就包含着注重语言规范性的合理因素。今天的文学散文依旧不是日常口语的简单记录，而是散文家们在继承古代语言的基础上，再对日常口语反复锤炼而形成的文学语言写成的，这当然也是受到桐城文派语言风格主张中合理内核的启发的。
桐城文派是我国古代散文领城中出现的最后一个流派，它的理论建树、创作实践都带有对古代散文全面总结的性质。而因为这一总结在不少方面是契合散文的一般规律的，这为现代散文家提供了示范和启发，因此，桐城文派实际上可视为古代散文向现代散文过渡的中介。
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