图像文化时代的电影诗学重设，本文主要内容关键词为：诗学论文,重设论文,图像论文,时代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
回顾整个20世纪至今，电影曾经从兴盛逐渐走向衰落，随着电视的崛起、电脑的普及和网络的便捷，电影院似乎很难再有充分的魅力吸引观众进去，电影迎来了前所未有的“瓶颈”期。正当一些人认为传统电影会就此没落时，《泰坦尼克号》、《金刚》、《阿凡达》等影片的横空出世，奇迹般地屡创票房新高，人们又似乎看到了希望的曙光，电影会就此重新振作起来，迎来它的第二春吗？
技术为电影带来了希望，于是当下电影一味迎合观众需求、大力追求着奇观画面的震撼，使表意层面不得不让位于视听体验。而另一些不愿玩奇观技术的导演，却追求一种“奇观化”的表现形式，如零碎的框架、散乱的剪辑、摇晃的镜头、怪异的构图，这些电影拒绝深度，刻意模糊叙事，颠覆传统叙事，追求一种游戏式的快感。面对当代电影形态背景下的这种偏执，我们不得不重新考虑，视听与表意，哪个更重要？电影是走向诗学还是走出诗学？这亦是当代电影视觉角力下电影诗学重新建构的重要命题。
一 电影诗学研究历史
在搞清楚什么是电影诗学之前，我们首先有必要明确“诗学”这个含义。此处的“诗学”来源于亚里士多德的《诗学》，说得通俗一点就是文学理论。从“诗学”诞生以来，关于诗学的研究理论就层出不穷：亚里士多德的“悲剧学”，艾布拉姆的“镜与灯”，巴赫金的“狂欢诗学”……而直接以“诗学”命名使用的概念也多不胜数：形式主义诗学、结构主义诗学、女性主义诗学等，大凡对文学言说的一切批评方法、理论观点都可以称之为“某某诗学”。①
研究电影的人当然也凑起了“热闹”，“电影诗学”这个命题和概念于是诞生了。此处“电影诗学”中的“诗”自然不是指现代意义上的“诗歌”，而是亚里士多德所说的“诗”：作为摹仿的艺术，摹仿行动的“诗”。因此，可以这样讲，“电影诗学”就是以“诗学”的理论方式来研究电影，尤其是从语言学角度研究电影如何创作才能达到某种确凿效果。目前，电影诗学主要研究的是电影的艺术特点、电影语言、电影风格、样式、流派和电影作品结构等。用诗学的立场来处理电影问题，反映出电影界长期以来力图使电影艺术化和具有理论品格的努力和焦虑，也成为一种电影批评升格而竞相追逐的学术时尚。但大浪淘沙最为经典传世的学说不外乎以下四例。
1.法国先锋派：影片应该成为诗
上个世纪的20年代，欧洲电影人为了商业利润，一味迎合主流观众，在电影的艺术探索方面无暇顾及。一些电影制作人不满于这种状况，不以赢利为目的，掀起了一股反故事情节的“实验电影”浪潮。
这场运动深受“电影之诗的传道者”——意大利文艺评论家里乔托·卡努杜的影响，他最早从艺术的层面对电影进行了理论的思考。循着这个思路，法国导演德吕克提出了“上镜头性”，他认为“上镜头性”是一种艺术，是那种能透过事物的照相式外观而显示其内在神韵和诗意的电影美学特性。法国电影理论家让·爱泼斯坦是另一位对“上镜头性”予以深入分析的理论家，他认为“电影是表现诗意的最有力的手段”。②
在这场运动中，最强调节奏(与运动)对电影的重要性的是当时的文艺评论家莱翁·慕西纳克(1890-1964)，他因此提出了“电影诗”的概念。③于是，“影片应该成为诗”这种口号的提出就不足为怪了。
除了反故事情节外，“视觉主义”的先锋派们还关注那些超自然、超现实、非物质的世界。在他们看来，电影是最能透过事物的表象而揭示其神秘本质的艺术媒介，而这也正符合他们强调的电影表现诗意、追求“上镜头性”的要求。表达形式上，他们以强烈的节奏和抽象的几何图形来表现梦幻和现实的交织以及心理错觉。
2.俄国形式主义：陌生化的形式
俄国形式主义是20世纪初期重要的文艺理论学派，被认为是文学史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。其突出贡献是把内容和形式结合起来研究分析。他们将普通语言学与文艺学相结合，以日常用语和诗歌语言的差异为切入点，致力于创建一个科学的诗学体系。他们认为日常用语讲究实用性，美不美不重要，但是诗语传达的信息固然重要，其本身也具有很重要的审美价值，因此诗歌要走创新之路，要以“陌生”的面孔让人去感觉。
俄国形式主义者1927年发表的电影论文集《电影诗学》主要是从分析电影语言入手阐述其电影诗学主张。在电影艺术的研究中，他们试图按照语言的规范来思考电影诗学问题，把摄影和蒙太奇界定为电影的基本材料和方法，对影片的构成元素和观赏机制作了实证主义的分析和论证。这种电影和诗学相结合的研究方法，建立了一种形式主义语言学的研究方法，为早期电影美学的诞生奠定了基础。
3.艺术诗学：诗的剪刀
理论归理论，把“诗电影”实践发挥得淋漓尽致的应该是苏联的导演们。他们将电影喻之为一种诗歌语言，并从摄影方式、蒙太奇手法、音乐、节奏、时空关系等不同的层面剖析了电影的构成因素和修辞特征，认为面部表情、姿态、物象、摄影角度等语言方式构成了电影修辞的基础。
在苏联最早应用“对称、重复、隐喻和象征”等诗歌语言手法的应该要算爱森斯坦了。在他1925年的作品《战舰波将金号》中，石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇为人称颂。1926年，苏联另一个导演普多夫金创作了《母亲》，在影片终场前，镜头交叉切换涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。普多夫金再一次将“象征、隐喻”等诗性特征发挥到极致。
1927年，俄国形式主义者的论文集《电影诗学》的出版，在苏联电影界引起了关于“诗的电影”和“散文电影”的激烈争论，从争论中明显地表露出两种形象的语言(诗的语言与散文语言)的区别。1961年左右，苏联的评论家多宾针对这种“诗的电影”和“散文电影”现象写了一本书：《电影艺术诗学》，第一次提到“电影艺术诗学”这个概念。多宾的理论，是借鉴诗的隐喻语言、诗的节奏(对比、重复等)、诗的结构方式来探索电影，是从蒙太奇来谈电影。多宾的理论至今仍对现代的我们有重要的指导作用，虽然已经很少再有人对“诗的语言”进行孤立探索，但是电影艺术家们对“象征、隐喻、节奏”电影语言的探索成果已经构成了现代电影不可或缺的部分。
4.主题、形式与风格
此后，电影诗学的研究范围不断扩大，论述电影艺术特点、电影语言、电影结构等问题的著作迭有出现，专门研究某一电影样式、风格或流派的论著层出不穷，甚至还有特别极端的。1968年，意大利著名导演帕索里尼在彼萨罗第一届新电影节上宣读了他的论文《诗的电影》，号召以符号学方法来研究电影，鼓吹“诗的”就是“神秘的、暧昧的、多义的”，一句话就是：非理性的。这种主观的理论是唯心主义的，虽不足可取，但仍然在电影界引起了不小轰动。
另外还有不少著名的著作，如1973年，法国电影理论家阿杰尔从现象学观点批判符号学和结构主义的《电影诗学》；1981年，苏联电影理论家马契列特侧重于谈论“纪录性美学”的《论电影艺术诗学》等等。后期对电影诗学研究最全面最权威、贡献最大的要算美国电影学者大卫·波德维尔，他在1988年出版的《小津二郎与电影诗学》中，定义电影诗学主要是研究电影组成以及引发观众反应的方式。④
除此之外，一般著作都不冠以“电影诗学”的名称。现代一般诗学的发展显然也使电影诗学的概念有所变化。一般认为，现代电影诗学应着重研究“形象化地体现生活的电影形式和手段”。这也使得电影诗学和电影美学、电影哲学完全区别开来：电影美学主要关注的是电影的本体问题，电影哲学研究重点是电影时空观，而电影诗学研究的重点是电影叙事。
二 电影诗学的危机
在20世纪电影诗学话语狂欢余兴未尽之时，新世纪的科学技术爆炸将用传统影像和理论语言构筑的电影诗学体系冲击得七零八落，经典的规定性在新技术、新媒体和新表现手法面前束手无策，危机已经来临。
1.网络电影小叙事：挤占传统电影空间
新浪播客、土豆网等视频网站的兴起，为网民提供了一个便捷的展示平台。网民通过这些“零门槛”平台，以恶搞、反串等各种新奇的创意模式逐渐引起人们的关注和参与，如胡戈的《一个馒头引发的血案》。这些视频制作容易上手，数码DV拍摄影片也很容易，于是从恶搞到私生活秀，再到小电影制作，越来越多的网络视频作品得到网友的肯定。《老男孩》就是一部比较成功的网络电影，仅第一周的点击量就超过了1000万。网络电影的成功，标志着草根属性的文化品质逐渐形成。它将推动“自媒体”时代草根阶层的广泛参与，和传统电影形成了“小叙事”和“宏大叙事”的对垒。
“宏大叙事”来自于法国哲学家利奥塔《后现代，关于知识的报告》中的重要术语，它是指“科学知识合法化”的叙事。之后也有不少文艺理论家对这一理论做出过不同的阐释，可以总结出来就是：“有某种一贯的主题的叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、草根叙事等等相对。”⑤
反过来看，网络电影的“小叙事”也就是个人叙事、私人叙事、日常生活叙事，这类题材与网民自身息息相关，更加贴近他们的生活。现今，高高在上的传统电影已经不能再“一家独美”，网络电影以其新奇独特的拍摄制作手法如一缕清风迅速挤占了传统电影的生存空间，许多不能成为专业电影人的有志之士此时恰好抓住机会，凭借低成本制作的网络电影逐渐声名大震，他们独特的创意越来越威胁到传统电影的地位。虽然网络电影没有传统电影那精良的制作、恢弘的场面、震撼的音效，但是传统电影却没有网络电影那般充满天马行空的想象力及制作便捷快速、内容贴近生活贴近群众的优点。
因此，网络电影对传统电影来说，既是一个挑战，又是一个机遇，传统电影应该如何避开网络电影的冲击而杀出另一条血路？值得我们深思。
2.后现代电影模糊叙事：内涵的缺失
从前卫电影、先锋电影到作者电影，新电影都是以对传统电影的反叛姿态出现的。好莱坞电影创作的模式化和类型化，给“剑走偏锋”个性化的导演提供了机遇。于是，另类、反叛、边缘、非主流的电影也应运而生，他们不需要故事、流派、模式和意义，只要快乐。创作者要快乐，观赏者要快乐，一切电影的安排都是导演的随心所欲。他们创作的目的就是给一小部分观众欣赏的，他们只陶醉于自己的小世界里。如加斯帕·诺导演的《不可撤销》(2002年)完全就是一部形式大于内容的后现代电影，整部片子镜头从头晃到尾，仿佛是不把观众摇晕不罢休。
还有些导演喜欢向前辈“致敬”，从经典作品中“复制粘贴”，东拼西凑，古今混杂，于是拼贴、戏仿的电影一股脑儿冒了出来，像国内最近几年流行的古今穿越拼盘电影：古天乐主演的《大内密探零零狗》、范冰冰主演的《情癫大圣》等等。这些电影在构建故事的时候“不经意间”导致了文学内涵的失落，他们“削平中心”思想，漠视情节结构，蓄意反情节或淡化情节，导致人物形象支离破碎；另一方面他们又贬低有声语言的作用、忽视诗的意象的建构，从“上帝之死”到“作者之死”，文学似乎与电影渐行渐远。伊哈布·哈桑说：“题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性。”随着人们视野的不断扩展，“似曾相识燕归来”的后现代影作，终将异化为利奥塔德所谓的“巨大的‘厌烦’模式”。⑥
表面的浮躁、故事的雷同、情节的老套、表意内涵的缺失，导演究竟应该如何创新才能讲好一个故事，同时传递出文学的精髓？
3.当代电影技术叙事：图像对叙事情节的“暴政”
巴拉兹在20世纪初曾说过：“电影作为视觉文化，就是要给观众‘看’的。视觉性是电影的主要美学特征之一。”⑦作为被观众所“看”的电影奇观是上世纪80年代以来大量注重奇幻影像效果的电影在实践中慢慢得以确立的。就其本义而言，电影奇观是指通过人的视觉或视听可以感知的、给人以震撼感受的影像和事情。⑧而电影中的美丽奇幻的场景、精彩绝伦的追逐打斗、震撼人心的飞车爆炸场景等都是构成电影奇观的重要因素。
奇观化的镜头带给观众的是最直觉的酣畅淋漓的视听享受，如《泰坦尼克号》中巨轮沉没、万人逃生的镜头。这些奇观镜头不仅完美地辅助了叙事，还加深了叙事的力度。正如本雅明在《机械复制时代的艺术》中所说的，电影形象变成了一枚射出的子弹，击中了观赏者，视觉效果转向了触觉特质，以一种视觉化的“震惊”代替了深层次的“灵韵”，转变成当下即刻的冲动和刺激。
随着视听从叙事的压制状态中解放出来，电影界人士开始一味地迎合观众对“奇观”的需求，极度张扬影像造型的力量，因而影像的深度表现被忽略、削平，于是，观众不得不走向“表层化”的视听“大轰炸”。相对于精美的画面，震慑人心的视听效力，影像承载的内容与意义反而显得那么单薄而贫乏，因为缺少了生发的根基和生命活力的持续释放，所焕发出的奇观美感显得特别单一。它引起人们的震惊感，却无法赢得观众的长久感动。
在一些电影中，很多画面既与叙事关系不是太大，也没有辅助人物表情达意，但制作人为了突出这些影像造型，甚至可以暂时离开叙事尽情发挥影像的直观震撼力。如陈凯歌的《无极》每个场景都竭尽渲染之能事，无力的特效与强势的色彩把所有段落都填饱和了，以至于喧宾夺主、过犹不及。这样的叙事，“所指”被忽略、变得无足轻重，而“能指”却经过技术的处理被无限放大，这势必会导致影像叙事功能的断裂。这些碎片化的影像最后就像断线的风筝迷失了方向，这正是视觉文化时代中亟须找到对策的“时代病”。
三 电影诗学的重设
电影的成功很大程度上归功于文学，但是电影的兴起却使文学产生了危机。在这个信息化时代，人们宁愿看盗版的电影，也不愿看精美的小说。面对影像的入侵，文学唯一能做的就是把自己融入影像之中，让自己来控制影像，借助影像获得更强大的生命力。因此，文学积极向电影靠拢，出现了专门为电影服务的作家、作品。许多文学作品也因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。
传统电影所面临的三大危机迫使它不得不向文学学习，导演更需要向文学取经，在文学的沃土中获得丰润的滋养，不断地强化自身的思辨力度和精神底蕴以提升人文关怀品格和审美文化价值。
可见，文学与电影之间相互借鉴、取长补短是促进二者共同发展的最佳途径。对文学来讲，应该积极主动，通过驾驭影像语言来突显自己的魅力。对电影来讲，应不断从文学中汲取精华，提高品质。
不过当代的电影诗学似乎不再是那么简单的“电影+诗学”，首先，目前电影完全是“技术叙事”占主流地位，这不得不迫使电影诗学的研究由理性主义文化诗学向感性主义诗学转换；其次，影像对情节的“暴政”导致了画面与表意层面的关系发生了变化，这急切需要开放表意机制，开放叙事机制，而这一切又得依靠先进的技术对形式技巧进行创新，适时走出传统诗学陈旧的束缚进行“自我救赎”，否则，在强悍的技术画面前，单薄贫乏的表意必会导致“金玉其外，败絮其中”。这无疑说明了电影与诗学的关系发生了微妙的变化：情节要走向诗学，叙事形式又要走出诗学。
1.电影诗意的变异：感性主义的狂欢
当兼具感官刺激和叙事功能的奇观化画面成为一种习惯，当影像脱离了以语言为中心的理性主义形态，电影诗学无疑已经从理性的文化主义转变为以形象为中心的感性主义文化形态，“它不但标志着一种文化形态的转向和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”⑨。
这意味着观众在看电影时思维方式的转换，他们已经习惯于用感性的视觉思维来欣赏电影。他们总是希望电影能把声画语言的“拟真、直观、多义”特点发挥到极致，而且越直白明了越好。“当成年受众青睐于‘儿童式’的阅读需求与趣味返朴时，这就预示着感性美学与感性诗学的时代来临了。”⑩由此，当代电影影像的修正已经不可能再回归传统的理性中心主义书写模式了。而电影影像的建构亦豁然开朗：那就是影像要从感性的视听体验本体出发，电影对奇观化画面的追求已经成为一种必然的趋势。
而这个“视听”的追求又必须得有一个合适的度，更不能脱离故事而断裂存在，只有松弛有度的“奇观”意境配上深邃的“诗意”才能带给观众长久的感动和思考。另一方面，还要不断利用先进的技术丰富完善、创新改造“视听”享受的方式从而促成影像表意的开放化、多元化、立体化。
2.开放新的表意机制：跃动的诗性
电影中的表意，指的是导演通过镜头的调度、剪辑，画面的造型、色彩等等一系列“能指”调强一种超越表层面的“所指”(也就是导演真正想表达的主题思想)。而“电影符号学的根本任务就是研究这些电影画面的表意功能，确定能指与所指的关系，深入探讨表意的结构”。因此，强调电影的表意功能就是“强调影像的产生不是现实的自然显现，而是一个创造过程”(11)。毋庸置疑，导演对电影的表意功能起着决定性的作用。
而当今科学技术的发展，使得一些导演过分追求画面的奇观，导致表意功能的平面化；或者干脆摒弃情节，使得人物形象支离破碎。如何建构影像与表意的关系成为当代电影诗学重设中最关键的命题，可以作以下两方面的理论提示和预设。
(1)亚里士多德诗学的现代性复活：诗性的回归
亚里士多德提出的摹仿、悲剧、情节这三个关键的艺术元素不仅适用于上个世纪的古典艺术，同样也适用于当今的文学、影视、摄影等等，这些现代艺术仍在摹仿人的行动，仍然以悲剧性的效果作为最崇高的目标，情节仍然是最为关键的部分。因此，亚里士多德的诗学在当代艺术中同样可以发挥出强大的能力，他的诗学不但没有过时，反而显示出了强大的生命力，以各种新的面貌活跃在新的文艺领域中。
实践证明，亚里士多德的《诗学》已经成为好莱坞编剧们取之不尽的“财源”。他们从《诗学》里拿出来的教条，大概除了一些实在不符合电影创作的手法而被摈弃外，其它的“叙事手段”或“艺术表现形式”全都直接套用：“整一性的行动”、“戏剧中的穿插”、“发现与突转”、“结与解”……因为两千多年前的亚里士多德已经讲解得清清楚楚，对情节的设置、布局，何时“发现”，怎样“突转”，如何“结”又如何“解”，情节主线中如何穿插，都作了详细的说明。虽然这是针对古希腊悲剧的，但对所有的电影却具有叙事艺术结构论的普遍意义。按照这个经典的套路，好莱坞的电影屡试不爽，情节也有了不败的经典模式。
一些著名的导演过去曾大肆鼓吹电影“非情节”化，如意大利的安东尼奥尼，法国的特吕弗等，当他们在晚年制作电影时，最后都意识到情节才是电影最重要的部分。而即使在被“奇观化”包围的今天，仅仅是因为讲故事精彩而突出重围的低成本成功电影也有不少，如加布里尔·穆奇诺导演的《当幸福来敲门》(2006年)。
就算我们已经熟知了太多不同的故事，但是翻开电影历史，一些会讲故事的电影(哪怕是黑白的)今天看起来仍然精妙绝伦，一点也不过时，如悬念电影大师希区柯克的电影《西北偏北》、《后窗》等等，至今仍有很多现代电影从他电影中取经。那些老电影之所以能把电影推向新的阶段并成为当代电影话语的主要源头，是因其能将经典的诗学叙事发挥到极致，再加上同先锋、艺术电影的经验相结合，兼具商业性和实验性。因此，与以往一些好莱坞“大人物”相比，“希区柯克远远超过他们所有人”，也“远远超过了所有的先锋派影片”，“因为他囊括万有”。(12)
(2)画面由“呆”变“动”：促成表意开放化、多元化
实践经验告诉我们，电影的表意“只能是叙事前提下的表意，生动而富有意味的叙事是电影作品实现艺术价值和经济价值双赢的根本途径”(13)。不过，当代影像对情节的“暴政”使得目前的表意机制越来越单一化、表面化、粗浅化、封闭化，这又迫切需要确立另外一种新的表意机制，一种突破单一性构成的表意机制，一种更加开放、多元、立体的表意机制，从而实现视听体验与表意层面的双重建构。
很显然，这种表意机制又不能与视听层面断裂，两者必须互为补充、互为促进，只有两者的亲密结合，利用技术叙事的帮助才能建构起影像表意的多元、开放形态，使叙事本身体现出语义的开放。
因此，影像在叙事时首先要建立一种完美的诗的“意境”，同时需要更加深入地挖掘画面的“诗意”。传统的“对称、重复、闪回、渐变、叠化”等方式引发的“象征、隐喻、对比”等诗意的剪辑方式已经没有什么新意，越来越“奇观”的画面急需一种更直观更深刻的表意机制来完美配合，这需要借助先进的计算机技术手段，敢于打破常规、呆板的平面二维叙事，使叙事能够跃出平面，变成呼之欲出的“三维立体”叙事，使平淡变为生动，呆板变为形象，促成影像表意层面的丰富饱满，这样所传达出来的“诗意”才能更加生动形象，才能留给观众更多思考的余地。在拉库马·希拉尼导演的印度片《三个白痴》(2009年)中，导演利用电脑技术的帮助，完美实现了表意层面的多元化、丰富化：教室里，黑板上呆板的数字公式突然像蝴蝶一样翩翩起舞，飞出黑板。这隐喻了男主角兰彻敢于对学校老师刻板拘谨的教学方式提出反对的意见，抨击了印度大学填鸭式的教学。整个画面内容一反常规，在特效的帮助下变得立体饱满，幽默夸张又暗含讽刺。
另一个场景，女主角在家里翻看兰彻的相片，这本是一个很平铺直叙的镜头，为了避免叙事的呆板无趣化，导演是这样安排的：相册里的相片突然动起来了，男主角兰彻居然唱起歌来了，紧接着在优美动听的音乐衬托下，一段唯美的MV展示在观众面前，其中穿插了各种特效：黑白电视机、电视天气预报、动画、时间凝固、电影场记等等，简洁轻快的节奏既交代了女主角的幻想和思念，又带给观众视觉的享受，同时还有幽默搞笑的动作表情让人忍俊不禁，起到了为整部影片画龙点睛的作用。
3.新形式主义诗学：反叛的诗性
在技术叙事“奇观化”占霸权地位的今天，我们把电影与诗学恰当地结合起来，再依赖于诗学强化表意功能，这样，电影是否就能“突出重围”呢？
不可否认，仅仅依靠“诗学”叙事，不依靠视觉特效或创新手法就把电影讲述得淋漓尽致的像《珍爱人生》、《温情橄榄球》、《当幸福来敲门》等等都大获成功。但是我们更加不能否认的是，依靠非传统结构创新的《罗拉快跑》、《低俗小说》，依靠剪辑创新的《贫民窟的百万富翁》、《社交网络》，或依靠技术创新的《黑客帝国》、《三个白痴》等等，这些电影不仅观赏性强，口碑也好，它更能吸引观众掏钱进入电影院，享受一场视觉盛宴。
这些经验告诉我们，传统电影除了追求奇观化的影像、适时向诗学靠拢、学习它的精髓外，还要多多向先锋电影或后现代电影学习，适时走出传统的旧框框的诗学的限制，敢于突破常规的“三一律”，打碎线性的时空封闭区隔的影像叙事策略(如《记忆碎片》非线性结构)，或突破传统空间构图的限制(如《和莎莫的500天》中想象和现实在同一镜头展示)。同时，我们还要深入挖掘、创造新颖独特的叙事技巧(如《黑客帝国》中的子弹时间)，注重灵活采用多种不同的叙事技巧辅助、深化叙事(如《天生杀人狂》中多种叙事技巧)，或者利用先进的技术特效手段在剪辑方式上创新(如《超市夜未眠》中无痕的转场)，这样的电影才能带给观众更多的新奇感、新鲜感，从而使得老套的故事也能生动、立体起来。
正如莱翁·慕西纳克所说的：“技术规定了法则。表现手段越完善、越丰富，被表现的事物越有意义。电影技术以从来任何艺术都未曾有过的速度和力量丰富起来了。”(14)我们有时候得善于“以俭省的主妇为榜样，把一碟剩菜改头换面重新端上饭桌”(15)。
简言之，电影诗学的重设重点就是电影和诗学的亲密结合，实现视觉性呈现与文本表意二者间建构性的弥合，关键是打破诗学中陈旧的传统束缚，学习先锋电影和后现代电影的一些优秀做法，利用先进技术创造更多叙事新手段，从而促成“奇观化”影像下表意机制的开放化、多元化。电影理论和电影诗学高高在上的时代已经过去了，面对一张张陌生的银幕和炫目的影像，思考应该有从历史到现代及当下的穿越，以尊重所有电影现象及关系体的前提进行理论先行和超越，这也许是“诗学”介入的最大价值。
注释：
①张邦卫：《媒介诗学》，社会科学文献出版社2006年版，第5页。
②③转引自胡星亮：《西方电影理论史纲》，中华书局2005年版，第61页，第64页。
④大卫·波德维尔：《历史观点的电影诗学》，《世界电影》1998年第1期。
⑤转引自李小丽：《新传媒时代的电影：从宏大叙事到小叙事》，《当代电影》2007年第2期。
⑥(12)转引自潘秀通：《后现代电影的当代语境及当代性表征》，《上海大学学报》2004年第11卷第1期。
⑦蔡贻象：《影视文化美学研究》，中国广播电视出版社2004年版，第62页。
⑧转引自李莉：《论电影奇观与奇观电影》，《文化艺术研究》2009年4月中旬刊。
⑨梁笑梅：《从诗到诗性：视觉文化传播中现代诗学研究的审美转向》，《西南大学学报》2009年第4期。
⑩参阅张邦卫：《穿越理性的屏障，追寻感性的狂欢》，《湖南社会科学》2003年第1期。
(11)李文华：《无声时代和有声时代电影表意的不同看法及原因探析》，《西安社会科学》2010年第6期。
(13)峻冰：《叙事的表意与表意的造型——“日本新电影”与中国电影“第五代”的比较》，《西南交通大学学报》2003年第1期。
(14)基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，李正伦译，中国电影出版社1992年版，第86页。
(15)巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社1979年版，第162页。