张戒论诗歌审美生成，本文主要内容关键词为：论诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 张戒继承、发展了传统诗学重“情”的诗歌审美生成论，认为诗歌审美生成离不开审美主体的审美情兴。基于此，张戒要求“情真”，“情意有余，汹涌而后发”；同时，作为儒家诗教的继承者，他又以“诗言志”、“思无邪”理论对“情”作了规范和补充。
关键词 张戒 《岁寒堂诗话》 审美生成 情真 诗言志
张戒所著《岁寒堂诗话》，是宋代一部重要诗歌理论著作，在中国诗话史和文艺美学思想史上影响甚大，特别是从他开始，才有了对苏、黄诗风的正面批判[1]，直言苏、黄是诗坛病郑之根源， 直斥诗歌“坏于苏、黄”（《岁寒堂诗话》卷上，以下不录书名，只注卷数）。同时，张戒还提出了许多针对性的补救措施。这就开始打破了张戒所处的时代苏、黄诗风垄断诗坛的沉闷局面，为诗歌走上正确的发展道路作出了积极贡献。
张戒诗论，涉及到了传统诗歌美学一个重要问题，即诗歌审美生成。对于这一命题的论述，我国古代历来都十分强调审美情兴来自于自然感发的审美体验，认为在审美活动中，诗人是感物而吟志，内在情思随物色景观而摇荡，景哀而情哀，景乐而情乐，两相融会，自然契合，而不是有意地通过思维“造作”而产生审美情兴，引起审美活动。如果“本无是情，而设情以为之”[2]，就成为“为文而造情”[3]，就是“于心本无所欲言，……故其辞多近于勉强，以是而称之曰诗，未见其可也”[4]。但是，中国诗歌美学思想发展到宋代却出现了波折。 虽然当时的道学家有“心学”，并认为情是“感于外而发于中”的，具有合理之处，但其对情的最终态度却是“正其心，养其性”，“性其情”。这样，不仅把性、情厘为二，而且强调要约情归性，以天理遏制人欲，从而最终否定了情[5]。而以苏、黄为代表的诗风却主张“以文字为诗， 以才学为诗，以议论为诗”[6]，以补缀奇字，斤斤于技巧为能事， 从而使忽视真情实感的诗风风靡一时。正是在这种背景下，张戒对苏、黄诗风的不良倾向提出了大胆的批评，同时重新举起了传统诗学中对“情”重视的旗帜，并发挥、发展了传统诗学。
张戒认为，诗歌之审美生成在于“情动于中而形于言”，只有创作主体面对所观照的对象，引起某种感动时，才有可能产生审美创作活动。并且，在审美生成过程中，主体的积极性与主动性是非常重要的，它起着不可忽视的主导作用。他说：“山谷云：‘诗句不凿空强作，对景而生便自佳。’山谷之言诚是也。然此乃众人所同耳，惟杜子美则不然。对景亦可，不对景亦可，喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗，盖出口成诗，非作诗也。观此诗（按指杜甫《洗兵马》）闻捷书之作，其喜气乃可掬，真所谓‘情动于中而形于言，言之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。’”（卷下）在这段话中，张戒首先肯定了黄庭坚关于诗歌之审美生成在于“对景而生便自佳”之说，指出“对景亦可”，认为诗歌审美生成活动中应有相应的客体对象对主体的感发与触动，是客体对象的感动牵引着主体情思而引发出一片诗情，但这只是审美活动的一个方面。另一方面，诗歌审美创作乃是抒发诗人的审美情兴，因此，只要胸中蓄积着“喜怒哀乐”之情就会“不择所遇，一发于诗”，这样，“不对景亦可”。可见，张戒强调了诗歌审美创作中主体的能动作用。诚然，在审美生成活动中，主客二体不可或离，“情景名为二，而实不可离”[7]。但是，在创作活动中会出现不同的情况，或者是触景而生情， 或者是借景而言情，因此张戒既同意“对景亦可”，指出这是一般人的见解，“乃众人所同”；同时强调指出“不对景亦可”，表现出不囿于流俗的主张。但需指出，张戒之“不对景亦可”并非就是排斥“景”（客体）在诗歌审美生成中的作用。张戒关于“喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗，盖出口成诗，非作诗也”的主张，实际上是把“喜怒哀乐”这纯然人情、“喜气可掬”的主体感性的兴奋也视作诗歌审美生成中的观照对象，重视对自然感发的情兴的观照、体验与抒发，或者说重视主体的自我体验。很有意思的是，后来王国维有段著名的话：“境非独谓景物也。喜怒衰乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界。”[8]这里，王国维已不把“景”仅仅看作自然景物， 而广义为“自然及人生的真实”，因此，“景”不可与“境”等同。“境”，就是“深邃感情”之“素地”[9]，就是感情的、精神的境界。可以说， 王国维的看法是对张戒的借鉴与发挥。虽然张戒对情、景的认识还没有达到王国维的如此深度，他们之理解也还有出入之处，但他们在重视主体，把主体的“喜怒哀乐”当作诗歌审美生成中可以观照的对象这一点上，却有一致之处。
那么，张戒对审美主体的情感又有什么样的要求呢？也就是说，引起审美生成活动展开的是什么样的情感？张戒的论述涉及了两方面，一是要求“情真”，二是要求“情意有余，汹涌而后发”。
张戒谈到古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮诗“咏物之工，卓然天成，不可复及”（卷上）时说：“其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧。”（卷上）他明确提出古诗、苏、李等诗可以逼近典范的《三百篇》的原因，首要的就是“情真”，在诗作中抒发、表达了真情实感。在审美生成过程中，真情是审美主体参与其中的核心要素。主体只有以真情去观照、渗透对象，展开审美生成活动，才可能有感动他人的作品产生。因为作者与鉴赏者之间是以心换心的，没有真情的参与，必不可能唤醒他人。杜甫《洗兵马》一诗达到“其喜气乃可掬”的程度，原因就在于杜甫“闻捷书”而有真情实感参与到诗歌审美生成中去。杜甫此诗是一篇精心之作，王安石选杜诗，以此为“压卷”[10]。它大约写成于乾元二年（959年）春二月杜甫在洛阳时。 此诗表视了杜甫高度的爱国主义和清醒的现实主义精神。它一方面对祖国的走向复兴，表示了极大的喜悦和歌颂，另一方面则对当时朝廷存在的弊政，提出了严厉的批评和意味深长的警告。故此诗在当时具有鼓舞和警告的双重作用。王嗣奭云：此诗“笔力矫健，词气老苍，喜跃之意，浮动笔墨间”[11]。而且，杜甫诗之所以千古不朽，还在于其“真情”乃“人人心中所有”的东西，这正象薛所蕴《桴庵稿·与某》引文信同云：“凡吾意所欲言，子美先代为言之，乃知子美非能自为诗也，自是人性情中语，烦子美道耳。”要知道，审美情感之所以不同于一般的喜怒哀乐，正是由于它具有普遍有效性，它是通过观照有限的具体对象的形式，认识某种无限的真理的内容而产生的喜悦和满足，它是由认识真理而引起的一种人类精神的流动、满足和喜悦；而一般的感情，则没有普遍有效性，往往是单纯的个人对现实对象的主观的爱憎与好恶。张戒还在对苏、黄诗风的批评中，表明了重“情真”的美学主张。他在指责苏、黄诗歌“喜用俗语”（卷上）时称其“然时用之亦颇安排勉强”（卷上），而非真情实意的自然抒发。在审美生成活动中，主体若本无真情吐露、参与，而是“安排勉强”为之，其情也必然是虚情、矫情，这样去展开审美活动，并物态化为作品，亦必不能产生优秀之作，难以与鉴赏者心心相印，获得艺术与社会价值。这样勉强为之，当然是“不能如子美胸襟流出”（卷上）所达到的艺术成就了。
关于“情真”，张戒还提出了“诗人之工，特在一时情味”（卷上）这个命题。它指出审美生成的展开，关键在于审美主体抓住彼时彼地具体而微的切身感受，这样才可能获得诗人所期望的艺术价值。但这一命题本是基于张戒所谈到的“以中的之为工”（卷上）而提出的。所谓“中的”，即是要求抓住事物的审美特征，使所描写的对象鲜明生动，情真而意切，这样的作品才能产生强烈的艺术感染力。如何才能做到“中的”呢？就是张戒提出的“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也”（卷上）。张戒强调的“一时情味”，正是那种“由心与物相遇（人与世界相遇）那一刹那不知缘起的感动，继而达到的一种感性的兴奋”[12]。这种感性的直觉，“是人的精神的自由和解放”[13]。诗人感物而动，因情而发，抓住具体而微的真情实感，作出形象的“中的”描绘，因而“尤为至切，所以为奇”（卷上），具有此叩彼应的审美效应。张戒论及此时，运用了实例加以分析、佐证。他说：“‘萧萧马呜，悠悠旆旌’，以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。”（卷上）如果说《诗经·小雅·车攻》这两句诗把“出师整暇之情状”写得栩栩如生，“宛在目前”，乃在于“萧萧”、“悠悠”二语准确地抓住了“出师整暇”的基本特征，而谓其“中的之为工”的话，那么，荆轲诗之情则完全是因为写出了那种“赴死如归”的一腔真情。据司马迁《史记·刺客列传》载其当时情景：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。 于是荆轲就车而去，终已不顾。”可见，荆轲本有“心知去不归”的悲壮之情，在“萧萧哀风逝，淡淡寒波生”[14]的客观环境和“士皆垂泪涕泣”、“ 瞋目，发尽上指冠”的动人场面感染烘托下， 使其固有的思想感情更加强化，而自然地一发吟出了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的千古绝唱。这两句诗的确是淋漓尽致地写出了“壮士赴死如归之情”和“天地愁惨之状”，确是“所谓中的”之佳作。张戒反对那种有意地通过思维来“创造”情兴，因为诗歌审美生成重在“一时情味”，所以说喜时亦可言喜，说怨时亦可言怨，只要这种喜、这种怨是真实的、自然的，那么，“说喜时不得言喜，说怨时不得言怨”的做法自是“得其粗尔”（卷上）。所以《古诗》“白杨多悲风，萧萧愁杀人”中“悲”、“愁”字，“乃愈见亲切处，何可少耶”（卷上）。
对于审美生成中的“情”这个要素，张戒还进一步指出：“《诗序》云：‘情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。’子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”（卷上）这里，提出了“情意有余，汹涌而后发”的命题，这是对传统诗学关于“情”的立论的发挥，是对审美创作心理动力的探求和表述。它表明了诗歌审美生成乃出自于诗人的审美需要，“审美需要乃是一种追求和获得审美情感的需要。人们进行审美活动，主要是使自己的本性需要和审美需要得到满足”[15]，也表明了诗歌审美生成乃是一种情感宣泄的间接形式，虽然情感宣泄不是诗歌创作活动中的本质和目的，但它确实具有一定的情感宣泄的功能，许多优秀的诗篇，往往正是以这种集聚而浓烈的情感为动力创作出来的。张戒“情意有余，汹涌而后发”的命题，正是对曹子建、李白、杜甫等杰出诗人的审美创作之成功原因的明确概括，是对“发愤著书”[16]、“不平则鸣”[17]、“穷而后工”[18] 等美学思想的继承和发展。张戒在论述“情”这个要素时，虽没有明确提出“发愤著书”、“不平则鸣”等一类不合儒家正统的怨情命题，但他在评论作家作品时，却表露了相似的观点。如在评说杜甫《莫相疑行》时称：“以子美之才，而至于头白齿落无所成，真可惜也。故尝有‘中宵只自惜，晚起索谁亲’之句。……子美之自惜，盖叹时之不用，人之不知耳。悲夫！‘往时文彩动人主’，今不幸而流落，至于‘饥寒趋路旁’，‘晚将末契托少年’，岂其得已哉？”（卷下）在评杜甫《舟中出江陵南浦奉寄郑少尹审》一诗时亦谓：“少陵遭右武之朝，老不见用，又处处无所遇，故有‘百年同弃物，万国尽穷途’之句，余三复而悲之。”（卷下）在对以上两首诗所作的审美评价中，张戒是肯定了杜甫因“头白齿落无所成”、“时之不用，人之不知”、“遭右武之朝，老不见用，又处处无所遇”的遭际和命运而产生的伤感怨情，一发而为诗这一做法的，所以他有“真可惜也”、“三复而悲之”的审美反应。
应该说，“情意有余，汹涌而后发”这个命题，是张戒诗歌美学思想中最为宝贵、最有价值的观点，应该引起足够的重视，有必要对这一命题的内涵作一简析。“情意”，乃指“情”“理”相融的审美情感，或者说是“理”渗透、溶解于“情”中而“无迹可求”的审美情感。当诗人的审美体验蓄积日久，就会萌动、勃发于胸中，当其“汹涌”而不可遏止时，必然会“悲斯叹，叹斯愤，愤必有泄，故见乎词”[19]，其“汹涌”于胸中的“情意”，正是推动审美创作的内在动力。在张戒看来，曹、李、杜等的优秀篇什，正是这些诗人“情意有余，汹涌而后发”的产物——人的生命体验和创造能力的结晶。
张戒在评说杜甫诗《晴》之第二首时，有这样一段话：“子美之志，其素所蓄积如此，而目前之景，适与意会，偶然发于诗声，六义中所谓兴也。”（卷下）这里，张戒把“兴”解释为“其素所蓄积”于胸中的情感与“目前之景”的偶然相遇（“适与意会”），而“发于诗声”。这是对“情意有余，汹涌而后发”这个命题的补充，是对儒家“六义”中“兴”作出的新的阐释，它表明审美感兴的基本特征是一种感性的直接性。在张戒看来，审美生成往往是以往的生活际遇产生的情感在作家心中蓄积已久，一旦遇到某种外物刺激，见景生情，就一发于诗。总之，张戒看到了审美主体的审美情感经过平素之积累，在心中越积越多，酝酿、膨胀，最后如山洪决堤，不得不爆发出来。相反，若情感蓄织、酝酿不充分，审美生成活动也必难产生；即便产生了，也往往苍白无力，显得无病呻吟。张戒的这些论述，无疑对后代的美学家产生过有益的启示。如明代思想家、美学家李贽说：“世之能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可告语之处，蓄积已久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒怀，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”[20]李贽的这一论述中，明显地有着张戒的影子。
但是，张戒究竟还是一个正统儒家美学思想的继承者，所以他对于审美情感的发挥不会走到如六朝所谓“放荡”[21]的地步。他之论及审美情感，是注意到了儒家诗教的规范的，或者说，是在儒家诗教的大前提下讨论、提倡审美情感在审美生成活动中的作用和必要性的。这可以从他继承发扬“诗言志”和“思无邪”两方面加以讨论。
关于“诗言志”，张戒认为“言志乃诗人之本意”（卷上），“诗者，志之所之也”（引《毛诗序》。卷上）对于他所称赏的古诗、苏、李、曹、刘等，他的评价是：“凡以得诗人之本意也。”（卷上）相反的，则斥为“诗人之本旨扫地尽矣”，“风雅自此扫地矣”（卷上），等等。由此可见，张戒是把“言志”作为诗的本旨所在，是把“志”的内容规定为“风雅”之义的。
虽然，“诗言志”、“诗者，志之所之也”中的“志”，有情性、情感的含义，但在中国古代文艺美学特别是传统儒家文艺美学那里，这个“志”更多地偏向于一种伦理的实践的意志怀抱；即使有个体之“情”的含义，传统儒家文艺美学也要将其引导到外向性的伦理教化价值体系中去。这个“志”更多地是与“情”相对立使用的。这在张戒诗学亦有明显表现。
“风雅”，或者说《诗经》，在中国古代诗史上，一直是作为诗人们所追求的典范，诗人们没有一个不是孜孜以求达到《诗经》的光辉成就。能够被称为“视《三百篇》几于无愧”（卷上），大概是中国古代诗人们的最高荣耀了。而所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”[22]，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”[23]等等，正是《诗经》价值之所在，为正统儒家诗教继承者奉为圭臬。这些诗论主张，也正是“志”的主要内容。张戒也就是这样理解、接受并发扬它的。因此，在张戒诗学中，“言志”，就意味着诗歌要担负起社会政教之功用。而审美情感要在这个前提下抒发和表达，以便更好地为发挥这种社会功用和价值服务。在张戒那里，真正伟大的诗人应不仅仅是“诗人”，还应是政治家、教育家等等，所以他一再称赞诗圣杜甫的诗“乃圣贤法言”，而杜甫“非特诗人而已”（卷下）；他反复宣称杜甫“心存社稷”，“深于经术”，“独得圣人删诗之本旨”，甚至“恨世无孔子，不得列于《国风》、《雅》、《颂》尔”（卷下）。可见，张戒要求诗歌应为发挥社会政教功用服务，诗之本旨就在于此，而“志之所之”、“情动于中”、“汹涌而发”的诗歌审美生成活动也要基于此而展开和进行。本此，张戒反对“嘲风咏月”（卷下）之作，反对苏、黄那种“雕镌刻镂之工日以增”、“以议论为诗”、“补缀奇字”、“学子美但得其格律”（卷上）等等着眼于形式的诗风，并斥之为“诗人之意扫地矣”（卷上），甚至视苏、黄乃“诗人中一害”。
但必须指出，张戒强调“志”，以“言志”为诗人之本意，并没有因此而否定“情”在审美创作中的作用。前已详述他对“情”之重视，兹不赘述。这里需要补充的是他如何把这两者有机地结合在一起。张戒继承了刘勰“情”、“文”关系之说，称“刘勰云：因情造文，不为文造情。若他人诗（按：即相对于子建、李、杜以外之诗人），皆为文造情耳”（卷上）。我们看看刘勰原话：“昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情，何其明其志？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”[24]在刘勰这里其实已隐含了“情”与“志”二而一的关系，所以“诗人什篇”，在“志思蓄愤”的心理前提下，既已“吟咏情性”，同时又要达“以讽其上”的教化目的。这正是传统儒家“诗言志”的宗旨所在。到唐代孔颖达更是明确地指出“在己为情，情动为志，情、志一也”[25]，这观点遂成为后来不少诗论家的共识，张戒也正是如此认识“情”、“志”关系而倡导“为情造文”的。再者，在张戒关于“特诗人之余事”的咏物诗的论述中，也可以见出张戒是如何认识情、志关系，如何把二者融洽为一体的消息。他指出，咏物之工要做到“本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及”（卷上），从而达到“其情真，其味长，其气胜”的审美要求，使之“视《三百篇》几于无愧”，以“得诗人之本意”，这就是曹植、杜甫之所以让后人终“莫能及”的原因。而潘、陆以后的诗人，“专意咏物”、“极其工巧”（卷上），这样的创作也就谈不上“情真”，只能是“诗人之本旨扫地尽矣”，其原因就在于他们不知“言志之为本”，必须在“言志”的大前提下，将情、志融为一体。
对于审美情感的规范，张戒还有“思无邪”方面的讨论。他说：“孔子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。世儒解释终不了。余尝观古今诗人，然后知其言良有以也。《诗序》有云：‘诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。’其正少，其邪多。孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也”（卷上）。可见，张戒比较全面地继承了儒家的诗教观，既肯定了“诗言志”说，又规范“志”的内容为“思无邪”。张戒基于这种审美观点，一再声称诗歌创作应“微而婉，正而有礼”（卷上），“主文而谲谏”等等，并大力反对“无礼”、“嘲风咏月”、“韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄”（卷上）之作。张戒推崇陶潜和杜甫，认为自建安至今，思无邪者，惟此二人而已，而就中，他又尤其推崇杜诗，认为“读之，使人凛然兴起，肃然生敬”（卷上），可以正人邪思，达到教化之功用。张戒在对杜诗的审美评价中屡屡言及于此。他对唐人有关咏杨太真事的诗篇作了对比分析，认为杜甫《哀江头》一诗“其词婉而雅，其意微而有礼，真可谓得诗人之旨者”（卷下）。而认为其他诗人同一题材之作，如白居易《长恨歌》等则“类皆无礼”，认为“太真配至尊，岂可以儿女语黩之耶？”（卷上）这暴露了张戒美学思想中的封建正统观念。张戒在论述这些问题时，是紧密围绕着如何规范审美情感出发的，如由要求“微而婉”出发，在创作上就应做到“情意”不要“失于太详”，“景物”不要“失于太露”（卷上），否则，既不符合温柔敦厚的诗教，又会在艺术上成为“浅尽”之作，“略无余蕴”，而白居易、元稹等人之病处正在这里。
注释：
[1]虽然在张戒以前，对苏、黄也有某些非议， 如叶梦得《石林诗话》卷中就曾对苏、黄“用事”欠妥提出过一些批评，对苏、黄诗歌大量用事乃其所表现出的不良倾向，却没有任何非难。故说直到张戒，才有了对苏、黄诗风的正面批评。
[2]徐渭《肖甫诗序》。
[3][24]刘勰《文心雕龙·情采》。
[4]朱彝尊《曝书亭集·陈罗诗集序》。
[5]参程颐《颜子所为何学论》。
[6]严羽《沧浪诗话·诗辨》。
[7]王夫之《姜斋诗话》。
[8]王国维《人间词话》。
[9]《静安文集续编·屈子文学之精神》。
[10]《杜诗详注》引朱鹤龄语。
[11]《杜诗详注》卷六引。
[12][13]叶朗主编《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版，第172页、第171页。
[14]陶渊明《咏荆轲》。
[15] 皮朝纲等著《审美心理学导引》， 成都电讯工程学院出版社1988年版，第37页。
[16]司马迁《史记·太史公自序》。
[17]韩愈《送孟东野序》。
[18]欧阳修《梅圣俞诗集序》。
[19]刘禹锡《上杜司徒书》。
[20]《焚书·杂说》。
[21]萧纲《诫当阳公大心书》。
[22]《论语·阳货》。
[23]《毛诗序》。
[25]《左传·昭公二十五年》疏。