叙事文结构的美学观念——明清小说评点考论，本文主要内容关键词为：叙事文论文,明清论文,美学论文,观念论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
张竹坡曾用形象的语言把小说家写作比做盖房造屋，关键要使框架柱梁榫眼，接合得无缝可见，浑然一体；而读人文字，则如拆房屋，使框架柱梁的榫眼接合处，一一散开，尽在眼前。（注：张竹坡：“做文如盖造房屋，要使梁柱笋眼，都合得无一缝可见；而读人的文字，却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散开在我眼中也。”张竹坡批评《金瓶梅》本第二回的回评，济南：齐鲁书社，1991年版，第40页。）明清之际卓有建树的评点家如金圣叹、毛氏父子、张竹坡都是拆房高手，长于将艺术作品条分缕析，将何处起结、何处关锁、何处照应，一一详细道明，说与读者。同时，张竹坡的妙喻亦隐含如此的观念：将艺术作品看成具有空间结构形式的创造物，虽然他没有明确地使用结构一词。房屋的比喻再明显不过地表示人们可以从空间结构的角度把握一部作品根本的艺术特征。三家评点正是循着这样的思路剖析小说文本的。
在金圣叹、毛氏父子、张竹坡这三家评点之中，只有毛氏父子十分明确地使用结构一词。如毛氏云“凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第22页。）“文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”（注：毛宗岗批评《三国演义》，第九十四回回评，第1160页。）《三国》“不似《西游》、《水浒》等书，原非正史，可以任意结构也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1160～1161页。）“叙事作文，如此结构，可谓匠心。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，第一百十三回回评，第1389页。）观毛氏父子对“结构”一词的用法，和我们今天的语义相比，略为宽广，然大致不差。金圣叹和张竹坡则未见使用“结构”一词，但剖析作品结构的意识却是和毛氏一样强烈，他们往往使用诸如“大起大结”、“大照应”、“大关锁”、“极大章法”等等词来指称作品的结构。金圣叹更有一种做法，以一切文本分析统辖于结构分析。换言之，结构分析囊括文本分析。他以为“法”能够囊括叙事文艺术的一切，所有文本的艺术精妙都可以纳入“法”这一范畴概括之。而“法”又分四个层次，金氏云“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。（注：金圣叹如此的看法三见于其评点，在《序三》中说了两遍，还有一见于《读第五才子书法》。）大有舍“法”无艺可言的架势。事实上，金氏的“句法”和“字法”可以合并，即是我们今天说的属于语文修辞范围的东西。评点家的用词不同，对文本细心探究得来的心得亦略有区别，但若看其文本分析的大思路，则可以金圣叹拈出的“法”的概念而概括之。因为他们都隐含一个共同的假定前提：视文本所具有的空间结构形式为艺术首要的特征。明白了这一点，无论毛氏所论的“结构”，张竹坡所论的“起结”、“照应”、“金针”，还是金圣叹所论的“法”、“极大章法”，其实都是出于共同的美学思想背景，都是循着剖析结构进而把握文本。因此，在评点家那里起结照应的分析构成他们小说评点的根本性的命题，对一部小说结构的潜心揣摩占据着评点的中心地位，而评点家津津乐道的得意之处往往就是他们对小说结构的探幽发微。本文以为评点家在这方面对明代“文人小说”结构的美学原则有独到的发现，而评点家亦在读解文本中阐述他们的美学观念。假如我们在中西比较的框架下分析评点家的独到发现，则更容易说明他们关于艺术作品的结构的观念。
小说家写作，要表现他们上穷天地下落黄泉、外广至宇宙内深入幽微的人生经验，就必定要将这人生经验之流套上一个外形，透过这项“随物赋形”的艰巨工夫，才能够使人生经验之流越出自身的限制而传递于读者。我们可以把套在人生经验之流上的这个外形，理解为小说的结构。（注：参阅浦安迪《中国叙事学》一书第三章第一节，第55页。他译英文shape这个词为“外形”，甚为恰当；北京大学出版社，1996 年版。）就象张竹坡比喻的那样，做文如盖房，小说家内心的感受想法，一定要使之“成形”。既已成形之物，它是一部作品，同时也存在一个结构。作品和它的结构往往是不可分离的。我们不可以把结构看成纯粹外在形式，仿佛结构是一个固定的格式，小说家的人生经验之流只灌注入这个固定的格式就可以了。当然，文学作品的结构有其外在的方面，如古诗中的格律、小说里的章回。但结构中更内在的部分如作家对人生经验的组织，却更值得我们重视。因为经验流的组织受制于民族文化中的深层观念，无视经典文化里的深层的观念则无法说明小说家对经验的独特组织，也就无从说明作品结构的独特之处。这里特别提出结构的外在和内在方面的区分，还因为三家评点对结构的外在方面往往忽略，探讨甚少，并无系统的清理与深入的发现；他们的注重点不约而同集中在结构的内在方面的探讨，在这方面他们有极其可贵的理论发现。
文学作品的结构方式往往是民族文学传统乃至思想文化传统的产物。当批评家使用“结构”这一概念去把握作品的时候，潜在中受制于自身的思想文化背景的先入之见而去作出判断，造成了批评中彼此都是谈结构而实际上此结构不同于彼结构，或者扬此结构而贬彼结构。中国古典小说在西方历来受到“缀段”的讥评，谓散漫而无章法，近年才因韩南、浦安迪出而始有辨正。 （注：参阅浦安迪《中国叙事学》有关章节。 Richard G. Irwin 的看法可以代表西方评论对中国古典小说结构弱点的指责。）但中国古典小说结构的美学原则的清理似刚刚开始，还未达到深入的程度。在国内，对古典小说结构的看法，亦远未能取得一致的意见。陈寅恪说过一段批评文字：“至于吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密。在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。寅恪读此类书甚少，但知有儿女英雄传一种，殊为例外。”（注：陈寅恪《论再生缘》，见《寒柳堂集》，第60页，上海古籍出版社，1980年版。）姑且不论陈寅恪提到的例外《儿女英雄传》，他认为结构散漫的小说均为中国文学中一流的代表之作。在这里，陈寅恪显然是以西洋小说结构方式为准的，而将之绳于古典小说。这种批评意见启发我们思考更为深入的问题：衡量文学作品结构佳劣的标准其实是一个文化背景的问题。如以西方的标准度量，一部作品结构涣散，条理不清，则不具备起码的审美价值。而“四大奇书”外加上《红楼梦》、《儒林外史》，数百年来广为读者珍爱，流传不衰。这种阅读现象与学者判断不符，恐怕说明问题另有所在。即就结构分析而言，也不能以西洋标准为一律。
西方小说经历了史诗—中世罗曼史—现代长篇小说（epic-romance-novel）这样的演变谱系。（注：浦安迪《中国叙事学》，第9页。）如果我们在结构上取其主流的美学模式， 毫无疑问是以情节（plot）的人为而周密的组织为其根本特征，离开一部作品的情节组织，就无法说明其结构。这就是为什么要透解西方作品的结构，必须以深入分析它的情节组织为入手工夫的原因。亚里士多德的诗学特别强调情节，指出情节是悲剧艺术六大要素之首：“因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”。（注：亚里士多德把情节理解为“事件的安排”，安排必须完整，所谓完整是“指事之有头，有身，有尾。”见《诗学》第六章、第七章。亚氏认为，悲剧由情节、性格、言词、思想、形象、歌曲六大要素组成，其中情节最重要。见马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，第97页，上海人民出版社，1987年版。）当然，任何事件都有在时间进程中自然而然的“首、身、尾”，但亚里士多德所强调的不是事件自然而然的那种“首、身、尾”，而是经过一番情节周密组织工夫的“首、身、尾”。阅读西方小说或戏剧作品，我们都有如此的体会：不到最后往往不知道事件的收场结局如何；而阅读中的悬念往往扮演一个重要的角色。只有情节对事件加以重新周密组织才能产生如此的阅读效果。反过来，阅读中国古典作品，叙述出来的事件的“首、身、尾”，往往就是那种自然而然的“首、身、尾”，情节演进中根本没有悬念，或者悬念弱得微乎其微。作者如果不是用读者能够预料到的方式讲故事，就是在事件的一开头就给读者暗示结尾。叙述人好象根本没有兴趣利用情节的周密组织创造悬念，这在西方作者看来恐怕很愚蠢。然而，古典小说结构的微妙之处恐怕也在这里。
因为叙述人不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇“缀段”的特点。如果我们不带成见地看待古典长篇的“缀段”，那么它的确是一个值得注意的现象。一个一个具有相对独立性的事件单元依次叙述出来，叙述技巧讲究的不是情节贯串的严谨组织，而是“段”与“段”之间的巧妙的连接。一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。古典长篇的确是由没有逻辑联系的事件单元组成的，无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列。“段”与“段”之间不讲究逻辑联系使“缀段”的讥评认为它们之间没有联系。浦安迪受评点家关于各种章法论述的启示，认为“段”与“段”之间的巧妙连接组成全体正是中国古典长篇的一个特色，《金瓶梅》就是一个较好的范例。（注：浦安迪在以《金瓶梅》为例分析中国古典小说整体构成。）浦氏的分析对纠正“缀段”的偏见虽有帮助，但依然未解决问题的关键。“段”与“段”的连接，它只是“次结构”，而不是“总结构”的问题。在文本分析中，它更多是属于“肌理”（texture ）范畴，而不是“结构”（overall structure）范畴。当然， 我们也可以广义地理解艺术品结构的概念，把“纹理”问题作为“次结构”来处理。浦氏也意识到这个问题。（注：参阅浦安迪《中国叙事学》第三章，第88页，他虽把奇书文体的“纹理”放在结构的概念下探讨，但他也明确说到，“段”与“段”之间的细针密线的连接，“处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事构造。”）这样说来，古典小说内在的总结构的整体性和特征依然没有得到说明。其实，三家评点对于小说的总结构都有很有意思的批评，不过历来少人瞩目罢了。
如上文说的那样，评点家读解他们所批评的文本时，存在着强烈的以空间结构形式为中心而把握作品的倾向。但这种以结构为中心的批评，实际上存在不同的层次：亦即金圣叹区分的“章有章法”的层次和“部有部法”的层次。为了说明问题的方便，亦为了使我们的分析更适合现代的分析框架，本文将属于“章法”层次，也就是“次结构”即“纹理”层次的问题，留待以后探讨。此处所涉及的只是探讨评点家对总结构的批评和他们在这方面的美学观念。
二
毛氏父子曾在不同的语义层面使用“结构”一词，而我们将其评点略作清理区分，集中考察其关于《三国》大起大结大关锁的说法时，不能不注意到其中一段十分重要的话：
《三国》一书，有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起，而末卷有刘禅之宠中贵以结之，又有孙皓之宠中贵以双结之，此一大照应也。又如首卷以黄巾妖术为起，而末卷有刘禅之信师婆以结之，又有孙皓之信术士以双结之，此又一大照应也。照应既在首尾，而中间百余回之内若无有与前后相关合者，则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书，孙亮之察黄门盗蜜以关合前后。又有李榷之喜女巫，张鲁之用左道以关合前后。凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。然尤不止此也，——作者之意，自宦官、妖术而外，尤重在严诛乱臣贼子，以自附于《春秋》之义。故书中多录讨贼之忠，纪弑君之恶。而首篇之末，则终之以张飞之勃然欲杀董卓；末篇之末，则终之以孙皓之隐然欲杀贾充。（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第22页，济南：齐鲁书社，1991年版。）
撇开文本的含义不谈，毛氏所拈出的这些起结安排、中间关锁居然有如此巧妙的“照应”，使我们不得不想到接连而来的下一个问题：它们到底是出于无意的巧合，还是出于作者有深意的构思安排？毛氏的答案当然是后者，只可惜没有说明清楚这种全篇结构的具体模式和背后的思想文化背景。毛氏在后来的回评和夹批中，坚持这种对《三国》总结构特征的理解，并不断以文本的根据来证明他们的看法。如《三国》起首第一回，说了几句天下分合，几经兴亡，而至于东汉桓、灵二帝的话，毛氏夹批道：“桓、灵不用十常侍，则东汉可以不为三国；刘禅不用黄皓，则蜀汉可以不为晋国。此一部大书，前后照应起。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第2 页， 济南：齐鲁书社， 1991年版。）叙事的起点是正常秩序的被扰乱，任用了奸邪或者贼臣乱政，打破了周流运行的既定秩序，于是故事开始了。《三国》第五回讲到董卓乱政而得势，惹来群雄并起联手攻打董卓。毛氏回评云：“董卓不乱，诸镇不起；诸镇不起，三国不分。此一卷，正三国之所自来也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第47页，济南：齐鲁书社，1991年版。）毛氏将《三国》百二十回分成十九卷，每卷六回或七回。第一卷七回，三国故事中的起首人物都已出场，除“桃园三结义”具“正统”色彩外，其余都是一连串的乱政事件，如十常侍变乱是乱自内生，如黄巾作乱、董卓入京是乱自外作。毛氏的评点十分敏感地注意到叙述起点事件的性质。其余提到作为中间关锁事件的李榷喜女巫出现在十三回，伏完托黄门事在六十六回，孙亮识破黄门盗蜜在一百十三回。毛氏所以看重这些事件单元，无非因为它们加强政治失序的暗示，因而毛氏觉得它们可以在某种程度上与首卷核心事件相提并论，构成相互照应的“大关锁”。
《三国》最后两卷，讲到蜀汉和东吴的灭亡也伴随令人痛心的乱政事件。一百十三回和一百十五回刘禅信任宦官黄皓，荒怠朝政，终至于无可收拾。毛氏于一百十五回“诏班师后主信谗 托屯田姜维避祸”批云：“又有读书至终篇，而复与最先开卷之数行相应者。……至于姜维之欲去黄皓，则明明以十常侍为比，明明以灵帝为鉴。于一百十回之后，忽然如睹一百十回以前之人，忽然重见一百十回以前之事。如此首尾连合，岂非绝世奇文！”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1410页，济南：齐鲁书社，1991年版。）一百十六回讲到钟会、邓艾大军压境，而刘禅尤信妖术。毛氏回评道：“黄巾以妖邪惑众，此第一卷中之事也，而师婆之妄托神言似之；张让隐匿黄巾之乱以欺灵帝，亦第一卷中之事也，而黄皓隐匿姜维之表又似之。前有男妖，后有女妖，而女甚于男；前有十常侍，后有一常侍，而一可当十。文之有章法者，首必应尾，尾必应首。读《三国》至此篇，是一部大书前后大关合处。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1421页，济南：齐鲁书社，1991年版。）《三国》最末一回写到孙皓任用非人，滥施酷刑，终至亡国。毛氏亦有类似的评点，评点特别提到孙皓讥刺晋大臣贾充，以为它与首篇张飞欲杀董卓相似，是作者苦心设计而为乱臣之戒。（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第一百二十回回评，第1466页。济南：齐鲁书社，1991年版。）小说临末，作者再次提起“天下大势，合久必分，分久必合”的话头，毛氏评点忙补上一句：“直应转首卷起语，真一部如一句。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1478页，济南：齐鲁书社，1991年版。）毛氏特别赞赏最后总括三国事迹的一篇古风，“此一篇古风将全部事迹隐括其中，而末二语以一‘梦’字、一‘空’字结之，正与首卷词中之意相合。一部大书以词起以诗收，绝妙章法。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1479页，济南：齐鲁书社，1991年版。）
毛氏父子对《三国》大起大结的看法有若干特点：以事件单元为中心，不取情节的连贯分析为解释作品结构的做法；注重所取的事件单元的某种性质，寻找具有此种性质的事件单元在整个故事的“首、身、尾”的出现。根据毛氏的思路，或许可以做如下的推论：一部巨构，如果它能够在故事的起结部位，安排某种事件单元以暗示或解释故事所由起的原因并且能够使事件单元前后照应，这就是具有内在完整性的结构。笔者认为，毛氏就是以这样的美学思想为背景去分析《三国》大结构的。站在亚里士多德美学的立场，我们很容易发现毛氏所指出构成大起大结的事件单元，实际上与大部分故事所述事件在情节上是分立的。因为相互之间不存在连贯的情节能够将两者统贯起来，大概这就是《三国》乃至大部分古典小说被认为结构不够精密的原因。但是，应该深思的问题依然存在：毛氏父子何以盛赞《三国》大结构的严密，甚至认为它一部如一句呢？毛氏的读解显然是有文本根据的，文本显示的起结事件单元在性质上的相似性，不可能是巧合的结果，而只能出于作者苦心构思的安排。毛氏的《三国》读解启发我们思考中国文学传统下的结构美学思想：古代小说家构思讲述故事的时候，遵循的不是以情节为中心的原则；处于起结部位的事件允许与其他事件单元没有情节的连贯，但起结部位的事件单元并不是与其他事件单元不存在联系；起结部位的事件单元在整个大故事中处于解释和支配的地位，它们解释其后一系列事件单元发生出现的原因。正因为如此，起首的故事又被习惯称为“引子”。没有开头的“引子”，何来一部大书？起首和结尾故事的暗示、解释作用是极其明显的。它们与其间故事的联系不体现在形迹上，而体现在神理上。没有起首、结尾故事的暗示、解释，则如群龙无首。因此，老练的小说家总是在起首安排某种具有特殊含义的事件单元，有的还在中间进行穿插，有的则没有，以为其后出现的事件单元作暗示和解释，临末必设计性质相似的事件单元回应前文。这可以说是中国古典长篇大结构的基本模式。毛氏父子虽然没有如此明白指出，但其中神理隐然存在于评点之中。否则就不会有“大照应”、“大关键”、“大关锁”种种术语了。对“奇书”大结构的模式了然于心的评点家，不止毛氏父子，金圣叹、张竹坡两家分别对《水浒》、《金瓶梅》大结构的批评同毛氏对《三国》的大结构批评一样，有同工之妙。
谈到金圣叹批《水浒》，不得不提到他对百回本体制的改动。他把百回本“引首”与第一回合并，更为“楔子”，以百回本第二回为第一回。故事结于梁山泊好汉大聚义后，卢俊义作了一个恶梦，梦见所有好汉被斩首。其余故事则被金圣叹腰斩，卢俊义的恶梦是金圣叹加上去的。金圣叹对百回本开头的改动，显然是嫌原“引首”未有起到充分“引”和“楔”的作用；而腰斩七十一回以后，更是“五四”以来《水浒》研究的一重公案。（注：参阅湖北省《水浒》研究会编《水浒争鸣》第一辑至第五辑对金圣叹及腰斩的评论。该刊为年刊，武汉：长江文艺出版社。）本文不拟深究金氏何以腰斩《水浒》，但有一点可以注意的是金氏腰斩《水浒》基本上遵循了古典长篇大结构模式体现的美学思想，他只不过在百回本高潮位置，把原作中种种对好汉必将没落的暗示强化为嘎然而止的结尾。金圣叹以卢俊义恶梦结，而百回本则以宋徽宗的梦结。以原作结尾体现出英雄事业终不免灰飞烟灭的虚无精神衡量，金氏腰斩与之相去并不太远，只是略嫌突兀。再从金氏版本成为其后三百年权威文本看来，读者对此也是接受的。这是因为两种版本的结构美学精神，不致相去太远的缘故。用这种眼光看金氏读解《水浒》，才不至于被腰斩孰优孰劣的争论所困扰。
金圣叹探究《水浒》大结构，同样注重起结诗、起首结尾事件单元的含义相似性和它们对其间故事的暗示、导引、解释作用。《水浒传》劈头一首诗后两句，“天下大平无事日，莺花无限日高眠。”渲染江山依旧，日子周流的无事气氛。金圣叹批道：“好诗。一部大书诗起诗结，天下太平起，天下太平结。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第31页。）金圣叹看见文本起于天下太平，故作了一首水准三流但同样渲染天下太平无事的诗以对应，并自评云：“以诗起，以诗结，极大章法。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第1292页。）天道自然，人事周流，本来无事可叙，只因为人们自己违背自然天理，违反圣人古训，反常行为打破了既定的秩序，故从此天下有事。故事从无起而归于无有，其实十分符合这种古代宇宙观。《水浒传》作者亦是以此宇宙观为前提而叙述水浒故事的。所以，百回本也是以虚空了局。而容与堂本题李卓吾评点对结尾的批评，可与金圣叹“太平天下起，太平天下结”的观念相互发明：“施罗二公，真是妙手，临了以梦结局，极有深意。见得从前种种，都是说梦。”（注：容与堂本《水浒传》，第1483页，上海古籍出版社，1988年版。）
天下从无事到有事必然起因于一系列反常事件，《水浒》就是以一系列反常神奇事件拉开序幕的。金圣叹的读解，十分注意发掘这些事件“引”和“楔”的意义。小说开头洪太尉上山求见天师，而天师正是一百单八好汉的隐喻，洪太尉有眼无珠，遇而不见。事后反说天师样貌“猥催”。金圣叹不失时机评云：“此一句，直兜至第七十回皇甫端相马之后，见一部所列一百单八人，皆朝廷贵官嫌其猥催，而失之于牝牡骊黄之外者也。 ”（注：金圣叹批评《水浒传》， 济南：齐鲁书社， 1991年版，第38页。）容与堂百回本此处只评一“蠢”字。金圣叹对好汉上山虽无好感，但对文本的隐喻意义的了解，与容本评者相比，高下立见。反常行为的出现正昭示从此天下多事，而洪太尉无缘识天师，暗示朝廷蔽塞，不能识英雄于草莽而有后来一系列“官逼民反”的好汉聚首梁山的故事。
洪太尉游览诸宫山殿而误开黑洞，走出一百单八个妖魔，事件中特别提到“石碣”，而“石碣”是镇魔所用。对于它在叙事中起的作用，金圣叹认为：“一部大书七十回，以石碣起，以石碣止。奇绝。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第40页。）金圣叹的评点看似无理，其实是指出“石碣”在整个文本的“首、身、尾”中起的结构和暗示作用。我们知道，在古典小说中某种性质相同的事件单元在整个故事中断续重现与某个意象在整个故事中断续重现所起的结构功能是一样的。《水浒》里的“石碣”就象《三国》里的乱政败德事件，起结构上贯串整个故事和暗示其后有事发生以及解释事件性质的作用。“石碣”在《水浒》中凡三见，此是其一。“石碣”被揭开，于是走了妖魔。十三回写晁盖有“石碣”之意而无“石碣”之名。晁盖别名“托塔天王”，得名于戏剧性搬走青石凿的宝塔。金圣叹认为此事“暗射石碣镇魔事”，“亦暗射开碣走魔事”。（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第261页。）诚为有得之见。 因为晁盖在聚义起事的事件叙述中是个“提纲挈领之人”，（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第259页。 ）作者出此影射是很自然的。其二见于十四回，“七星聚义”最初密谋地点就是三阮的老巢，名曰“石碣村”。“石碣村”小聚义之后就是梁山伯“大聚义”。所以，此一石碣不是胡乱按上去的。它在大结构中的作用十分明显。金圣叹于十四回评云：“《水浒》之始也，始于石碣；《水浒》之终也，终于石碣。石碣之为言一定之数，固也。然前乎此者之石碣，盖托始之例也。若《水浒》之一百八人，则自有其始也。一百八人自有其始，则又宜何所始？其必始于石碣矣。故读阮氏三雄，而至石碣村字，则知一百八人之入水浒，断自此始也。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第272页。）其三见于七十回。 水浒一干好汉喜庆团圆聚义，正当公孙胜作法奏闻天帝之时，天眼开而从天滚下一块石碣，“竟钻入正南地下去了。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第1282页。）妖魔冲天而出，成一番好汉聚义梁山的大故事；石碣没地而入，显一场英雄飘零凋落的大收场，这本是百回本作者的用心。石碣现于此处，相当于传奇戏曲的“小收煞”、八股文的“束二股”，其结构的功能是十分明显的。金圣叹就坡下驴，将“小收煞”改成“大收煞”，将“束二股”稍改而径自结尾，于是就有腰斩。站在古代“文法”的立场，这并不是不允许的，并非所有传奇都有“小收煞”，并非所有八股都有“束二股”。金圣叹腰斩《水浒》的“文法”根据正在这里。当石碣三见的时候，金圣叹极赞以为这就是一篇之终的信号：“一部大书以石碣始，以石碣终，章法奇绝。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第282页。 ）他以过人的识力提醒读者：“三个‘石碣’字，是一部《水浒传》大段落。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第31页。《读第五才子书法》，第20页。）
中国古典小说的大结构和大布局体现在起结的前后数回，间中不时有点缀和暗示，而前数回尤为突出。理解一部小说，前数回的读解特别重要。尽管它们可能与其后的主导情节有游离，读者却马虎不得。因为它是透过一个暗示和解释性的架构，以其神理贯串于其后的故事，特别是叙述人的观点和评价，在起首的这个架构中，有很明显的流露。评点家对这种大结构模式的一一析出，是我们认识古典长篇结构美学的一笔重要的财富。
金圣叹对《水浒》起首的读解就下过一番工夫。他这样评论“楔子”：“楔子者，以物出物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；以游山为楔，楔出开碣；以开碣为楔，楔出三十六天罡、七十二地煞，此所谓正楔也。中间又以康节、希夷二先生，楔出劫运定数；以武德皇帝、包拯、狄青，楔出陈达、杨春；以洪信骄情傲色，楔出高俅、蔡京；以道童猥催难认，直楔出第七十回皇甫相马作结尾，此所谓奇楔也。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第30～31页。）“楔子”的作用固然是人物出场，而实际上又不止人物出场那么简单。金圣叹将之分为“正楔”与“奇楔”，似乎是提示读者注意叙述人故意设置两个不同的“声音”。在属于“正楔”的线索里，妖魔最终出世，发生这种为“王道”所不容的事情，读者应当可以从这种不寻常的出场安排中预料到英雄的凄凉结局。在这里，叙述者似站在一个“正统”的立场。而在属于“奇楔”的线索，叙述人向读者暗示，造成这种反常局面的原因，完全是朝臣的“骄情傲色”，叙述者于是又把读者带入理解人事反常的社会批判的视角。而超越这个对立的视角，故事的发生又属于无可如何的“运数”。金圣叹的评点虽然未能透解起首局面之所以如此的潜在原因，但从他“正”、“奇”之分的细心，却是有意引导读者进入更复杂的思考。
从“楔子”那种象征笔法进入比较写实的叙述，《水浒》第一回讲述了一个神龙见首不见尾的好汉王进的故事。他的故事游离于主导情节，实际上可以完全不用这“段”故事起连接照应作用。作者为何要写一个有始无终的王进？金圣叹从小说开篇大布局的角度给出一个很有意思的读解。按照古典长篇大结构模式，作者必定运用精心构思的事件单元去暗示后面主导事件所以发生的原因以及它们的性质。王进“段”故事的结构意义正在于此。金圣叹在第一回“王教头私走延安府 九纹龙大闹史家村”的回评里写道：“高俅来而王进去矣。王进者，何人也？不坠父业，善养母志，盖孝子也。吾又闻古有‘求忠臣必于孝子之门’之语，然则王进亦忠臣也。孝子忠臣，则国家之祥麟威凤，员璧方圭也，横求之四海而不一得之，竖求之百年而不一得之。不一得之而忽然有之，则当尊之，荣之，长跽事之。必欲骂之，打之，至于杀之，因逼去之，是何为也！王进去而一百八人来矣。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第47页。）按照金圣叹的理解，《水浒》开头实写部分布局：高俅来，王进去；王进去，史进来。这“段”故事不仅是角色登场次序，更是暗示作者的历史观和道德评价。“天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议矣，何用知其天下无道？曰：王进去而高俅来矣。”“必如王进，然后可教而进之于王道，然则彼一百八人也者，固王道之所必诛也。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第47～48页。）叙述者复杂的多重视角隐含在游离于主导故事的王进“段”中，它是作者精心安排的一段“导读”。如同六十九回作者让一个善相马的“碧眼黄须，貌若番人”的皇甫端为最后一个上山的好汉，都是出于有隐喻意味的安排。古典长篇这种颇为独特的结构美学原则，如果不是金圣叹的细心解读，我们也许就放过了。
张竹坡评点《金瓶梅》同样贯串着寻求大结构理解的强烈意识，虽然评点家各人笔下的批评文本不同，有意思的是他们对文本大结构的解读可以相互发明，而张竹坡与金圣叹、毛氏父子所本的美学观念，并无大的差异。《金瓶梅》第一回正文入话之前，有一段流露浓重虚空感的关于财色福祸、色空世界的话头，类似于《水浒》的“楔子”，张竹坡劝人细读，“此一段是一部小《金瓶》，如世所云总纲也。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第13页，济南：齐鲁书社，1991年版。）“总纲”的作用是为一部大书的主脑和故事定调，“开讲处几句话头，乃一百回的主意。一部书总不出此几句，然却是一起四大股，四小结股。临了一结，齐齐整整。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第1页， 济南：齐鲁书社，1991年版。）“话头”类似八股云云，是赞其格式讲究，但张竹坡认之为一百回的“总纲”和“主意”，说明他不但熟悉古典长篇大结构在形式上的特点，而且能指出这种结构模式在叙述上的意义。
《金瓶梅》和《三国》、《水浒》一样，安排了一些看似游离主导故事的事件单元作为大结构的“关锁”、“照应”，以连接一百回的大起大结。张竹坡认为《金瓶梅》的大起大结是具有地理色彩的意象玉皇庙和永福寺，以玉皇庙“热结兄弟”起，以身死名裂葬身永福寺结。他在《读法》中说，“起以玉皇庙，终以永福寺，而一回中已一齐说出，是大关键处。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第25页，济南：齐鲁书社，1991年版。）“玉皇庙、永福寺是一部大起结。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第715页，济南：齐鲁书社，1991年版。 ）细考张竹坡的批评和《金瓶梅》作者经营大结构之心，一百回书牵涉到许多人物，一部聚散离合兴衰的“炎凉书”，必然谋划众角色的起始处与结穴处。玉皇庙、永福寺起的就是这个作用，以一个地域意象将角色聚拢起来，以另一个地域意象将众角色归纳而去，方便表达“炎凉之旨”。如从情节连贯的角度看，以玉皇庙、永福寺为起结的手法，不免与主导故事有所游离，然它们对角色起的聚拢、发散、归穴的结构作用十分明显。所以，张竹坡定玉皇庙、永福寺为一百回大起大结，实不是无根之谈而是对古典小说结构美学原则有深切体会的有得之论。
一个完整的大结构，除了有能够首尾相衔的起始以外，中间还要有若干关锁予以配合、照应。张竹坡认为《金瓶梅》的中间照应处有三“段”，并以“冷热金针”作为气氛的配合。中间照应的三“段”事件单元有如金圣叹在《水浒》中拈出的“石碣”三现一样。张氏在《读法》里评云：“先是吴神仙总览其盛，后是黄真人少扶其衰，末是普净师一洗其业，是此书大照应处。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第25页，济南：齐鲁书社，1991年版。）所谓“吴神仙总览”事见第二十九回“吴神仙冰鉴定终身 潘金莲兰汤邀午战”。《金瓶梅》写到第二十回，人物已经出齐，按结构原则可予一关锁，而作者并未这样处理。张竹坡认为，“若急急忙忙写去，匆匆忽忽收煞，则不如勿作之为愈也。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第298页，济南：齐鲁书社，1991年版。 ）必以一些零碎琐事点缀，以示从容不迫，将人物写透。“故必至二十九回，方以‘冰鉴’总锁住。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》， 第298页，济南：齐鲁书社，1991年版。）第二十九回“吴神仙冰鉴”写的是算命先生吴神仙给书中主要角色一一算命，含沙射影指出各人的下场一事。五十回以前，各人际遇均处风生水起“极热”的阶段，“冰鉴”则暗示不祥的结局，显与主导故事游离。只有从大结构去判断，才能认识作者安排的含义。张竹坡高人一着的地方正是意识到这一点，他的回评云：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。盖作者恐后文顺手写去，或致错乱，故一一定其规模，下文皆照此结果此数人也。此数人之结果完，而书亦完矣。直谓此书至此结矣可。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第432页， 济南：齐鲁书社，1991年版。）张竹坡的有力批评，再次揭示了古典长篇结构模式的美学特征。其他如第四十六回“妻妾戏笑卜龟儿”亦此类对后文情节起暗示作用的关目。
“黄真人少扶其衰”，当指第六十六回“翟管家寄书致赙 黄真人发牒荐亡”。这一回在大结构上的意义，张竹坡并没有多作解说。仔细推量他《读法》里的见解，“黄真人发牒荐亡”所以能起全篇关锁的作用，当指黄真人追荐李瓶儿亡灵时那篇不咸不淡满含反讽的“牒文”。这篇“牒文”与追荐亡人的情景显然不符。作者借此机会再次暗示诸人不详的结局。如“牒文”有这样的话：“切以人处尘凡，日萦俗务。不知有死，惟欲贪生。鲜能种于善根，多随入于恶趣。昏迷弗省，恣欲贪嗔。将谓己长存，岂信无常易到。”作者在这一回的暗示适逢其时，离七十九回西门庆纵欲身亡不远，恰是一个预警信号。由李瓶儿身死开始了败亡的起始，到七十九回是全书的高潮。高潮之前作一暗示，对后故事有所交待，这是符合老练文人的一贯手法。而“普净寺一洗其业”，事见第八十四回“吴月娘大闹碧霞宫 普净师化缘雪涧洞”。其时西门庆已死，正所谓“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。诸姬散尽，零落飘离，这结局早在二十九回已定，读者可以想见。而作者在最后安排孝哥幻化的情节，以为世人指点迷津。所以，在基本线索发展上，西门死后即有一个转折。这个转折的关锁就是普净向吴月娘化孝哥作徒弟，而真正实现则在末回结尾。张竹坡认为第八十四回是“一百回结文之定案”，（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第1342页， 济南：齐鲁书社， 1991年版。）理由就是基于故事情节转折的暗示。当作者叙述到吴月娘含糊许下，十五年后再作理会时，张竹坡批道：“非结十五年，乃开下十六回之事。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第1350页，济南：齐鲁书社，1991年版。）
关于《金瓶梅》的大结构，张竹坡还有“冷热金针”一说。上述讨论的《金瓶梅》一书大结构模式，体现于大起大结、具体的关锁方面，有具体的地域意象或事件单元为之张目。如起结分别是玉皇庙、永福寺；中间的关锁则是“冰鉴”、“发牒”、“幻化”。而“冷热”纯属气氛的渲染，张竹坡也把它看作是结构模式的一个关键方面。《金瓶梅》叙述的是由热到冷的炎凉故事，一百回在气氛上显然成一个冷热循环，前五十回是由冷到热，后五十回是由热到冷。造成气氛循环转换的原因不是情节的起伏，而是其中无数细节的烘托、渲染，它们汇集起来，冷热气氛如同一条带金针的线，将其中的无数琐事贯串起来，张竹坡将之形容为“冷热金针”。
幸而有明清之际评点家对古代第一流的名著出色的剖析，使我们能够借助他们的读解窥见古典长篇大结构的模式。综合三家评点对各自文本的大结构模式的解说，我们可以得到一些与现代小说结构方式相去甚远的古代长篇结构模式的轮廓。第一，叙述的起点和终点总是为浓重的虚空感所笼罩，无论有志天下的志士、奸雄，无论不甘人生寂寞的英雄好汉，还是贪欲满腹的小人，他们能够创下的功业或大或小，然终免不了败亡湮灭。而叙事行为就是对世人“无——有——无”这种事功行为模式的追述，它意味着叙述也遵循“无——有——无”的故事框架。第二，组成大结构框架的事件单元，如“楔子”、起首数回、中间大关键、大结尾等，与主导故事的事件单元只存在非情节的松散关系，但它们自身的照应、关锁则是极其严密的。结构框架的组织成分诸如大起大结、各处关锁等，负责引导、组织、暗示其余主导故事的事件单元。这模式意味着长篇大结构不是由情节的直线或曲折贯串为基础的，而是由相对独立的结构框架的组织成分自己决定的。第三，大结构固然起组织其余主导故事单元的作用，但更重要的一点是它承担解释、暗示故事所述事件的起灭因由的功能。因此一般来说，在故事的大起大结处、关锁照应处，更能看清楚作者或叙述人的观点。当我们将评点家所揭示的这种古代长篇小说大结构的基本模式与西方小说的结构模式比较，就可以发现它们之间的差别是颇大的。不仅是结构方式诸如情节连贯的重要性的差别，更是背后美学原则乃至思想观念的不同。
三
明清之际评点家透过文本详细解读而阐释的古典长篇结构美学特征，应该说是有相当文本根据的，而他们也对这样的美学观念极表认同，用各种赞语诸如“精严”、“妙极”、“极大章法”等语来表示他们的美学立场。小说家与评点家，一方是天才的创造者，另一方是高明的批评者、欣赏者。他们的关系如同传说中伯牙与钟子期关系一样，一善鼓琴，一善听琴。清初李渔盛赞金圣叹批点《西厢记》，谓其批点“能令千古才子心死”，正可移用于三家小说评点。由此可见，美学原则和美学观念在某种程度上，可以说是由创造者和批评者共同努力凝聚而成，我们只有在文本与欣赏、批评的互动中才能看到某种美学原则和美学观念的清晰图像。
古典长篇小说大结构的基本模式之所以采取评点家阐释出来的那种特征和方式而不现出别种特征和方式，评点家于此问题并无深入的追究。他们的评点具有诗文批评的一贯倾向：点到为止，不详深究。但是，联系到古代哲学中关于宇宙观的根本信仰和文人的传统思想教养，则更能看清小说大结构模式的美学观念的潜在理据。
古人对周流不息的宇宙大化万象，一般是持自然论的立场。宇宙万物运行无穷，时时都在变迁演化之中，包括人事现象，时起时灭，其中并没有目的和主宰。万象的起灭虽有其不得不然，但这不得不然不是内中的目的和意志主宰，而是万象自身的自然而然。这就是古人对宇宙大化的自然论式的根本信念。在历史上虽有墨子主张有意志主宰者在其中起作用，汉儒董仲舒亦讲天为一有意志之天，但多数哲学家不取此观点，而取自然论的立场。自然论是关于宇宙大化究竟性质的主流立场。（注：参阅张岱年《中国哲学大纲》第四章，北京：中国社会科学出版社，1982年版。）如《庄子·天运篇》云：“天其运乎？地其处乎？日月其争于其所乎？孰主张是？孰维纲是？孰居无事推而行是？意者其有机缄而不得已耶？意者其运转而不能自止耶？”（注：《庄子·天运篇》，见王先谦《庄子集解》，第122页，北京：中华书局，1987年版。 ）天地日月动静周流，皆本其自然而然而不得不然如是运行，它们的运转并不能自己，并非其中有主张者、有维纲者在起作用；运行周流就是运行周流，并无目的于其中。东汉王充《论衡·自然篇》亦有云：“天动不欲以生物，而物自生，此则自然也；施气不欲为物，而物自为，此则无为也。……天道无为，故春不为生而夏不为长，秋不为成，冬不为藏。阳气自出，物自生长；阴气自起，物自成藏。”（注：王充《论衡·自然篇》，见刘盼遂《论衡集解》，第366～369页，北京：古籍出版社，1957年版。）
天无孕育万物生长的意志，是万物自然生长。一切事物的生成起灭都是自然而然的，这种自然论的观念具有排斥以因果律寻求事物相互关系进而给出最终解释的倾向。我们有理由相信，这种对宇宙大化性质的信念深刻地影响了古人的叙事。当然，任何试图探究自然论观念与叙事的关系的做法，都得谨慎评估这种影响和注意将此影响划定在事实的范围内。因为古人叙事并非绝对不涉因果联系。人类自身的事件肯定与个人欲望有关，个人欲望对事件进程的影响，亦可以说是因果联系之一，而这是古代叙述人非常关注的焦点。但是，道德主体与事件起灭的关系是属于叙事中的微观方面，与这里讨论的自然论观念与叙事的关系有层次的区别，而后者我们留待下文再议。
排斥了事物因果关系的追究而对事物进程采取自然的态度意味着在叙事的大框架上应该显示出事物进程的本来“自然样貌”，而力排对事件进程的各种“主观解释”。刘知几《史通·二体》谓：“丘明传《春秋》，子长著《史记》，载笔之体，于斯备矣。”考《史记》的体例，“本纪”、“表”的创设，实因于《春秋》。故《史通·本纪》云：“纪之为体，犹《春秋》之经；系日月以成岁时，书君上以显国统。”“世家”、“列传”、“书”，三体相近而均以人事为纲目，追求自然而然地显示历史的“自然样貌”。它具有无可比拟的直观性。推究司马迁创此一体例，似含有自然而直观地把握已经迁延消逝的历史的深意。在此体例下，史家多注重尽可能详细还原历史的“自然样貌”，针砭其中个人行为的是非善恶，而少超越个人行为的是非善恶而探究整体兴衰的前因后果。因为在自然论的观念下，王朝的兴衰起灭关乎“天数”。“天数”已经是一个最终的解释了。若问何为“天数”？“天数”就是王朝的兴衰起灭本身，无可再说。史家和叙述人能够做的，就是指出参与历史中的个人行为的是非善恶，除此以外，一切都是自然而然。自然论信念的影响似乎划定了历史叙述中智慧的界限，叙事的智慧只在它可能发挥功能的范围内施展，超出这个范围只会徒劳无功。在“天数”面前，智慧是无能为力的。
历史叙事的传统为文学叙事所继承。文学可以虚构，与历史不同，但叙事的基本观念和方式却是一脉相承。无论《三国》、《水浒》，还是《金瓶梅》，其故事情节的安排组织都是循着事件的自然进程或人物的传记次序。《三国》是按照王朝分立兴亡的大架构而叙述；《水浒》、《金瓶梅》则依人物生死形迹自然过程作故事大架构。从这种大起大结的组织方式中，我们可以看到历史叙事“列传体”的痕迹。而结构模式中“无——有——无”的故事框架，与其说表现了佛教虚无寂灭的本体观，不如说反映了自然论观念的立场。人事万象有起有灭，盖世功业也好，风流富贵也好，虽终归飘流湮灭，但它不是本体之空，而是事物的自然过程。事物周流不息，生生灭灭，从一个具体过程来说，却是一个从无到有，又从有到无的循环。故事框架的“无——有——无”模式正是植根于自然论的观念。叙述者对故事的起结一面作万事终归虚无的感叹，说写梦起梦结的话头，另一面又对琐事、细节灌注了极大的热情，以显出事物、人物的“自然样貌”为“稗史”的使命；叙事者对“空”的偏爱与对“事”的热情恰好平衡完美地体现于小说大结构的模式之中。
自然论观念还表现在更深的层次。我们从评点家对《三国》、《水浒》、《金瓶梅》大结构的剖析中可以看出，小说家似乎没有兴趣利用重新组织情节的方式构造一个“人为地”叙述出来的故事；他们更喜欢将一段一段的事件单元连缀起来构成所叙述的故事。因此，构筑一个百回大结构所用事件单元往往允许与主导事件单元没有情节上的联系，或只存在微弱的联系。这种构思故事的方式显然反映了作者只企图“原样呈现”整个事件，而没有利用重组情节的方法使故事贯串“情节逻辑”，由此可使作家表达更丰富、更多面的人生感受。笔者有理由相信，大结构模式对“情节逻辑”的冷落与小说家对周流运行万物的性质所持有的观念相一致。小说家过度偏爱“人为的”重组情节，将会破坏叙述所应承担的“原样呈现”的功能，而这是古典长篇结构美学观念所不取的。小说家希望读者阅读被叙述出来的故事产生的感觉，与读者面对生息不已、起灭循环的世间万事万物产生的感觉，息息相通。故事中角色顺从也好，反抗也好，面对无可深究的“天数”、“定运”，长叹奈何；读者面对“以梦起以梦结”的一部百回大故事，亦不能期望有超出人力以上的挽回。因为一切都是自然而然的，并无因果在其中“作祟”。这与人生在世所要深切领悟的“天数”是一样的。无论人生，还是叙事，诘问必须在事物进程的自然而然的不得已面前打住。
然而，不要因为以上分析产生不必要的误会，以为长篇叙事文当中不存在叙述者视角的主观解释。叙述者只是无兴趣超出人事的是非善恶范围作因果解释，但对人事范围以内的是非善恶，叙述者总有相当深切的介入。哪怕他取多面游移的叙述观点，叙述人是非善恶的立场总是清晰可见的。古典小说作者道德立场的过分鲜明，论家已有指出（注：参阅夏志清《中国古典小说导论》，见刘世德编《中国古代小说研究》，上海古籍出版社，1983年版。）。这种特征不只是叙述者道德立场的问题，它潜移默化渗入大结构的模式之中。我们从上文评点家对大结构的剖析就可以得到清晰的印象。笔者以为，这与古代文人传统思想教养有深切的渊源关系。
自然论的观念虽然认为万事万物的周流运行没有目的，也没有主宰，但不等于承认人的自身行为对人事没有影响。孔子云，“尽人事，听天命”，一语道尽“人事”与“天数”的关系。由《左传》、《史记》开始的历史叙事，作者就充满了穿越人事迷宫的探索精神，然作者的探索仅仅局限于人事的是非善恶的范围。于是，每每可见的“史臣曰”、“太史公曰”的评价里，朝政的悲剧和王朝不可避免的衰落，毫无例外地被看作是违背了圣贤的古训而放纵了自身的欲望的结果。明代“奇书”的作者也承继了这种对人事兴亡的儒家式的解释。不过，作者叙事观点的流露比外在于叙事的“史臣曰”、“太史公曰”更隐蔽、更艺术地融入叙事文本之中，文学叙事毕竟比历史叙事更讲究艺术。
“奇书”大结构大起大结和中间关锁照应的一套模式，尤其是开篇楔子和前数回，它要解决的问题不仅仅是人物出场布局的安排，而且还有作者立言本意的阐释，两者不可偏废。一部佳作好的开篇，必然融立言本意于角色出场的有序安排。这是“奇书”大结构的一大特色。明清之际的评点家虽然没有系统地论述过这种结构模式的前因后果，但在文本剖析中常常把开篇当作一部的“总纲”。“总纲”比之于后文，固然有“微”“著”之别，但叙述应讲究的正是见微知著。人事波澜，先起后灭，各各不同，但所以起灭的因由，在人事的范围内，作者都把它们看出是违反天理，放纵野心和欲望的结果。在此意义上可以将它们归于一律，在开篇“总纲”里暗示出来。由此为后文的叙述观点定下一个基调，作为全文的贯串。一部大书，有“起”有“结”，中间又不时关锁照应，除了均衡、整一的形式的考虑外，恐怕定时提醒读者注意作者安排的叙述观点也是一个重要的根据。因为这样安排能够使读者更好地理解人事的波澜起灭。清初李渔一段论戏曲开头的话可以作为旁证：“予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。”（注：李渔《闲情偶寄》卷二“家门”，见《李渔全集》第三卷，第60页，杭州：浙江古籍出版社，1992年版。）
人事范围内是非善恶的探求离不开道德化的视角。在这方面古人的理据当然是儒家经典。文人传统的思想教养也使作者依循儒家理学的观点来解释人事的起伏沉浮。三家评点不约而同指出作者所持儒家理学的叙述观点。如毛氏父子指出《三国》作者不断以纲常不修、败德乱政事件暗示它们与国家分裂与王朝覆亡的关系；金圣叹指出《水浒》作者劈头以朝纲紊乱、奸臣当道解释正常的儒家秩序被打破而有“妖魔”出世，好汉不守本分逾闲越轨而有日后灭顶之灾；张竹坡指出《金瓶梅》作者以西门庆一干人不修其身，不治其家，放纵欲望为身死家破名裂之由。这种读解往往被今天的评家讥为迂腐，其实深思之，这正是有文本依据的合理解释。
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