父权统治下的性别身份缺失——论《小武》、《任逍遥》等影片中的女性形象，本文主要内容关键词为：父权论文,缺失论文,逍遥论文,小武论文,性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影《小武》海报
20世纪60年代的政治运动促成了左倾学术思潮在欧美的蓬勃发展，其中，女性主义批评理论作为一种凸显文本外部研究的批评流派，被主流西方学界所接受和运用。然而，在华语文化背景下，女性主义批评却几乎没有形成什么气候，女性主义在中国成为了一种困境——被误读，或者不存在。女性主义以其不在场性宣扬了自身意义的缺失和放逐，这种缺失和放逐在华语电影中就表现为话语权的单一性，“女性”这个含义只有在它作为男性相对的补充面时才得以存在。我们在许多的华语电影中能解读到的不是女性主义概念上所提出的“女性”，而是个体的女性形象——那些在单一的具有父权统治意义的男性话语强权下，等待着救赎或实现着自我救赎的女性形象。
一、被压抑的观看
劳拉·穆尔维在他的《视觉快感和叙事性电影》一文中论述女性形象在电影中的被观看性以及她所带来的观看快感时这样说道：“女性在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示。她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机，迎合男性欲望，指称他的欲望。”① 作为色情对象的女性形象可以说是好莱坞主流电影中必不可少的一部分，女性在被观看被消费中展示着自己的身体，在男性话语权中找到自己所处的位置，满足男性人物的观看欲望。
但是在绝大多数的华语电影中，这种被观看的女性形象可以说是非常罕见的。很多华语电影中的女性从来不大胆地展示自己作为色情对象的存在意义，在这些电影中的观看过程都无一例外地受到了强烈的压抑。且不论十七年时期和“文革”时期的完全消解了男女性别的政治电影，即使在第五代至第六代导演的影片中，影片中的女性人物也很少被冠以明确的性别符码，张艺谋、陈凯歌等导演的镜头往往对准的是农村妇女，而第六代导演则偏爱书写社会边缘底层人物的命运，这些女性形象往往都不具有性的诱惑力，她们代表的是一种身份象征而并非性别角色，这些角色都通过性别身份的淡化将自身从被消费、被观看的地位置换下来。
在西方电影中，强势的，具有明显的男性气质的男性形象所施加于女性形象身上的阳物崇拜情节使得女性清楚地意识到阳物缺乏带来的焦虑感，进而意识到“女人的涵义就是性的差别，她没有阳物这在视觉上是可以确定的，这一物质的证明就是阉割情节的基础，它对于进入象征秩序和父权制的法律的企图是十分重要的”②，这在经典的好莱坞类型片中“英雄救美”的传统套路得到了最好的体现，可以说是强悍的男性形象造就了习惯于展示自己作为色情对象的被观看的女性形象。而在华语电影中，由于强大的集权统治带来的意识形态压抑，阉割焦虑由女性转移到男性身上，华语电影中作为主人公的男性大量的受到政治意识形态的阉割而带来男性身份的缺失，而女性则由于其作为对照系的男性的阳痿而避免了阉割焦虑，从而女性的性别身份得以抹杀，阳痿的男性打破了电影中观看与被观看的消费模式。华语电影中的女性不是用来观看的，她们与男性角色一样，承担着父权统治的压迫感。性别角色的趋同和性别界限的模糊使得电影中的男性往往以懦弱而躲藏的态度偷偷地观看着女性，而女性也压抑着自己的展示，不暴露自己的女性性别身份。女性也和男性一样的承担着父权统治的压抑，跳脱出这双重压抑的过程依然还是需要男性角色的救赎来完成，只是，受到阉割和父权压迫而丧失男性性别身份的男性角色能否在女性的呼唤和被救赎的期望中重新拾回自己的男性性别身份呢？
二、等待救赎的女人
在贾樟柯的《小武》中，小武陪妓女梅梅打电话时，梅梅在电话里对家里人说自己在北京，一切都很好，刚刚见了一个导演。梅梅这个形象几乎成为了华语电影中一类女性形象的缩影，自觉的将自己置于被救赎的位置上，漠视着自己的主体意识。她们安于救赎，等待着被救赎。她们渴望救赎的姿态成为了刺激着电影中的男性人物重新寻回自己男性气质的一针强心剂。梅梅在打电话的时候，旁边有一个人正在用切割机切割木柴，发出巨大的噪音，形象猥琐而懦弱的小武却走上前去粗鲁地关上了别人的机器。可以说小武的男性自尊心在梅梅说出“刚刚见了一个导演”的时候受到了极大的戳伤，能够完成对梅梅救赎的男性是那个具有强烈话语权和成功人士标志的“导演”而不是一事无成整天混日子的小武，小武用这种表面化的彰显男性力量的动作强烈地传达出自己作为一个无力的拯救者的心态。这一时刻，梅梅口中的“导演”成功地完成了对影片中主人公小武的一次阉割，小武需要用关掉别人机器这一男性化的动作来重新找回被击碎的男性自尊。
这种等待救赎的女人形象又出现在了贾樟柯的另一部电影《任逍遥》中，当巧巧遇到了爱上自己的小济，她的女性身份又重新被拾回。她以为小济的爱情可以拯救自己麻木的灵魂，然而这个拯救的结局的悲剧性是早已被注定的。社会青年小混混能够给小济的除了一段所谓的爱情之外不可能再有任何其他的东西。被社会所阉割的小济在影片的结尾用抢银行的方式最后一次对这种阉割发出了绝望的反抗，然而这种反抗的悲剧性更是体现出阉割的无可避免性。
值得注意的是，在这两部影片中，两位女性主人公的身份都是典型的具有消费主义倾向的女性形象，妓女和舞女。这种女性形象却并没有作为一种满足男性的性欲望和色情奇观的关注对象而存在。相反，这种女性形象非但没有确立影片中男性主人公的男性气质和强势的男性观看行动，反而宣扬了男性主人公的被阉割的过程和结果。可以说，在许多的华语电影中，这种女性形象并不是以女性主体性而存在的，她们只是一个符号，一个标榜了男性主人公因为阉割而无法完成拯救，并最终无可避免地走向自我毁灭的符号。这种女性是因为男性而存在的，她们的存在并非为了确立男性主体地位的存在，反而是为了宣扬影片中男性主人公的男性气质的缺失，她们是作为确定男性失败的坐标系而被树立起来的。女性身份被抹杀，符号化指向性得以加强和确立，作为男性主人公的一面镜子，女性形象在男性凝视的反馈中寻找到自己的位置。梅梅最终离开了小武，被几个“太原来的大老板”接走了，而巧巧也最终回到了酒厂老大的身边。小武和小济，两个妄图完成对女主角拯救的男性人物，除了得到了一场阉割的羞辱感之外最终一无所有。可以说，这些等待着救赎的影片中的女性形象是为了宣布影片中的男性主人公救赎的失败而存在着的。
三、自我救赎的女人
当男性无法承担起救赎的任务，当救赎成为一种不可能的时候，我们在华语电影中看到了实行自我救赎的女性形象，在顾长卫导演的《孔雀》中，张静初饰演的姐姐一角就是华语电影中相对较少见的实行自我救赎的女性形象。而这种进行自我救赎的女性往往是伴随着女性身份的缺失而存在的，在姐姐这个形象上，我们基本上看不到所谓的女性痕迹。在《孔雀》的整部影片中，男性角色都是不在场的，既没有一般的华语电影中的无处不在的政治压抑下的话语权控制，也没有一个强力的男性形象承担起父权统治的角色。即使是影片中的父亲，也展现的是一个软弱无能的男性形象，在姐姐没有考上伞兵而把自己关在屋子里的时候，父亲也是小心翼翼地给姐姐送饭。正因为整部影片中男性形象的缺失，使得姐姐这个形象也自然地抹杀掉了自己的女性身份。
影片开始的第二个镜头就暗示了姐姐这个形象身上所具有的男性气质，镜头中姐姐正在拉手风琴，炉子上的水烧开了，姐姐回头看了一眼，然后不顾已经烧开的水，继续拉手风琴。这个细节鲜明地刻画了姐姐身上那种倔强的自我意识，这种对世俗生活状态的蔑视在那个年代的女性身上是一种大逆不道的气质，在那个年代的观念中，女性应该安于自己的地位，找一份安稳的工作，相夫教子，理想这种带有强烈的男性主义色彩的东西不应该是那个年代的女孩子所追求的，而对这种世俗生活的排斥和对理想的追求在姐姐这个角色的身上打下了深刻的男性烙印。在《孔雀》中，姐姐的理想是成为一名伞兵，她不愿意留在制药厂做一名刷瓶子的女工，也不愿意接受父母千辛万苦为自己谋得的托儿所老师的工作。从这几个职业的对比上，更可以看出姐姐这个角色身上的男性气质，伞兵，只是一个带有强烈的男性化符号的职业，而与之相对的托儿所老师这是一个明显的女性化符号的职业，姐姐这种近乎痴狂的对伞兵职业的向往可以说是一种自然而然的反抗，对女性地位的反抗，拒绝一种安稳地进入父权统治社会秩序的角色扮演，而选择了抹杀自己的性别身份达到一种双性同体的人物形象。在与招兵考官打球的一场戏中，姐姐的这种男性气质得到了最完全的张扬，她的乒乓球打的比男性考官还要好，她对考官说的话是：“如果我打球赢了你，你能不能帮我当兵？”她将自己放在一个与男性平等对话的位置上，完全放弃自己的女性身份，试图以男性世界的游戏规则赢得自己进入父权统治话语权的资格。她实现自己理想的方式并非是凸显自己的女性身份，而是通过完全放弃自己的性别身份，希望以男性的方式来得到自己想要的东西。
然而最终姐姐没有实现她的理想，那个凸显着自己作为女性的弱者地位的和考官打乒乓球时显得什么也不会的女孩子最终成为了伞兵，这是一种隐喻，在强大的男权社会，女性不可能通过消抹自己的女性身份来达到与男性的平等对话，这是一种奢望，而最终成功的女性往往是那些安稳地扮演好自己的女性角色的，以女性气质来满足男性对于自身优越感建构的女性。男性在女性这种处于臣服状态的扮演中得到了满足，通过他者的摇尾乞怜确立了自己男性主体身份，从而慷慨于施舍一个让女性进入父权统治社会的机会，并且在这种统治之下女性将继续安于扮演他们的女性角色，而且也不得不屈服于这种扮演。而像姐姐一般妄图消抹性别差异，通过公平竞争进入这种父权统治机制，其结果无可避免地注定是悲剧性的。
姐姐在梦想破灭之后近乎于疯癫状态的在大马路上骑着自行车、拖着自己缝制的降落伞幻想着自己成为伞兵、忍受着世人惊奇而鄙夷的目光的情节几乎是对所有妄图进行自我救赎的女性的一种审判。这种疯癫是压抑的结果，是多重压抑下走向自我毁灭的必然。这种疯癫与莎士比亚笔下的奥菲丽娅一样，这些妄图自我救赎的女人“证实了父权话语下的女性除非是疯狂、语无伦次、易变和沉默之外，不可能有其他的表达。在父权理论体系和象征系统中，它同否定、缺失和空白为伍。”③ 这种疯癫成为了男性社会驱除女性的缩影。她们的表达被压抑，她们必须放弃自己的叙事而寻求进入父权统治的宏达叙事的体系之中，被征服，或者被流放，无其他出路。于是等待救赎的女人在作为镜像确立了电影中懦弱的男性主人公的阳痿之后，等待着被更强大的代表男性统治的力量征服；而自我救赎的女人则在多重的压抑中被排斥和流放，无可避免地走向疯癫。
四、不可能的救赎
当男性与女性一样受到了强大的父权意义的意识形态统治的压抑时，当男性受到普遍阉割而无法再张扬其男性气质之时，女性的救赎就变成一个次要命题了，虽然在道理上华语电影中的女性应该承受着双重的压迫，一方面来自于这种意识形态统治压抑，一方面来自于男性压抑，而在实际上，我们几乎看不到男性作为女性对立面的对女性的压抑，反而男性与女性一起，共同承受着来自于意识形态统治的压抑。
在电影《芳香之旅》中，我们就可以清楚地看到，在丧失男性特征的男性角色的存在下，女性角色如何将女性救赎变成了一个荒诞的虚无。《芳香之旅》中的春芬和《孔雀》中的姐姐一样，在社会意义上都有着一种女性身份的缺失。春芬是一个售票员，她和男性一样干着修车的重活。她的女性体验是被压抑的，这种压抑的来源就是影片中无处不在的意识形态压抑。影片中的老崔是一个“劳动模范”，是“受过毛主席接见的”。影片中充满了文化大革命时期的盲目的对毛主席的个人崇拜，这些都是明显的代表着意识形态统治的符号。春芬的命运悲剧是来自于刘医生的出现。刘医生是“上海来的”，是一个“知识分子”，这些与春芬的生活完全不同的作为“他者”的元素，让春芬的爱情悄然地萌发。一种被“他者”征服，被救赎的欲望造就了春芬对刘医生的爱情。这种女性意识的萌发在春芬肚子疼看病的一场戏中得到凸显。在那个时代下，强大的父权统治对人的性别的抹杀，人们只在社会意义上的存在使得性别角色被压抑。然而春芬由于痛经而被医生详细地询问起月经的情况，而刘医生就站在春芬的旁边，春芬的妇科疾病让她和刘医生都在突然间在意识形态统治的夹缝中寻回了自己的性别身份，春芬的女性特质在此时得到了张扬。这种凸显的女性气质使得春芬渴求于刘医生的爱情的拯救。然而刘医生像一切华语影片中被阉割的男性形象一样，他的软弱注定无法完成这场拯救，在刘医生帮春芬打水的一场戏中，刘医生从吃力的春芬手中抢下水桶，将本应彰显男性气质的体力活揽下，然而在打水的路上却被一只突然冲出的狗吓得打翻了手中的水桶。这一彰显男性气质的场面却最终以尴尬的失败而告终。
男性主人公的软弱无法阻止女性主人公的女性身份的重新确立，天真无邪的春芬充满了对爱情的渴望，这种渴望连结的是作为女性本身的脆弱，她无力抵御爱情的诱惑，而这种天真和无邪的本性是与父权统治下的理性相对立的，并且最终不可避免被这种理性所征服。在采石场的一场戏中，这种男性与女性，政治的理性与爱情的人性之间的博弈走向了高潮。在看电影的时候，春芬和刘医生和大家一起，高声的随着电影呼喊着毛主席万岁。在这种父权统治的宏大叙事的另一面，却是他们在采石场后面的雨中激情，这种政治中的激情代表着强烈的自我救赎和反抗父权统治的意识。然而这却注定是不可能的事情，在春芬与刘医生激烈的拥抱的时候，头顶上的水滴不断的滴下，水作为女性气质的隐喻，它的流动性、敏感和不稳定性，很好地标志了这一场激情的实质。
而在事情被发现之后，刘医生在交代材料里所说的“是受到勾引，没有抵御住资产阶级香花野草的诱惑”让春芬充分地认识到，刘医生的存在只是她女性身份确立的一个标记，他不可能完成从确立她的女性身份到完成拯救的过程，在这个被阉割的时代中，刘医生也好，那场雨中的激情也好，注定只是在宏大叙事过程中的支流，最终他们不得不臣服于强大的父权统治，从由爱情引发的采石场激情到交代材料中的“资产阶级香花野草的诱惑”，这只是一场狂欢之后的回归。
在影片的后半部分，刘医生退场，老崔登场，真正没有改变的男性角色依然是无处不在的意识形态统治，给春芬介绍对象时领导说的“这是组织上给你的一项任务”，结婚时首先向毛主席三鞠躬，这些无处不在的意识形态统治依然扮演着最强势的男性角色。在后半部分的影片中，男性主人公的阉割焦虑被毫不掩盖地展现出来——老崔的阳痿。这种男性形象的阳痿从一个隐喻变成了实实在在的存在了。而女性身份已经被重新寻回的春芬却不得不承受着由于男性气质的缺席而造成的性压抑，不论是邻居家的叫床声，还是在车里偷欢的小售票员，这些都刺激着女性体验被压抑的春芬。在美丽的如诗如画一般的油菜花田里，春芬进行了最后一次绝望的自我救赎，然而这最后一次的救赎依然以老崔的无能而宣告失败。终于，春芬放弃了自我救赎，她完全地抛弃了自己的女性身份，接过老崔的岗位成为了客车司机，照顾植物人老崔的生活起居。在春芬的身上已经完全看不到当年被刘医生的激情所点燃的那个渴望被爱的春芬，而只是一个承担起自己的社会责任，抛弃自己的女性身份的春芬。从刘医生到老崔，春芬经历了女性意识的觉醒，也经历了这种觉醒被意识形态统治残酷地压迫进而完全消磨的过程。春芬一辈子都只是一个老处女，一个无从体验到性快感的女人，这是一个时代的缩影，父权统治对女性身份的压抑使得性快感在这个时代永远地缺席了。
可以说在《芳香之旅》中，对性与性别的阐释最终都无差别地指向了那个时代的政治，指向了代表父权统治的意识形态统治。政治消解了性别差异，这种消解带来的不是伍尔夫所提出的所谓的“双性同体”，反而是一种性别身份的缺失，不是双性，而是无性。人的本性被统一阉割，这种阉割的伤疤成为了进入主流父权话语叙事系统的通行证。《芳香之旅》与前面的几部提到的影片最大的区别就是它鲜明的政治在场性。当然，作为父权统治象征的政治的在场，这是华语电影不可避免的特色。政治作为最强有力的男性形象的存在，压抑了其中一切人物的男性气质，无论是老崔的生理性阳痿还是刘医生的懦弱（心理性阳痿）都可以看作是对这种父权统治压抑的反馈。正是因为应该对女性身份被重新寻回的春芬担任起拯救任务的男性的阳痿，使得春芬不得不进行绝望的自我救赎。让她们不得不进行自我救赎的正是男性的软弱。等待救赎的无望，或自我救赎的走向毁灭，华语电影中的女性形象在这两级的挣扎中最终走向失语。
注释：
① 劳拉·穆尔维，著．周传基，译．视觉快感与叙事性电影[G]//外国电影.李恒基、杨远婴，主编．理论文选．北京：生活·读书·新知三联书店，2006:644.
② 劳拉·穆尔维，著．周传基，译．视觉快感与叙事性电影[G]//外国电影.李恒基、杨远婴，主编．理论文选．北京：生活·读书·新知三联书店，2006:646－647.
③ 朱刚．二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006:364.