论第一代油画家的文化心理，本文主要内容关键词为：油画家论文,心理论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓第一代油画家，是指受“五四”新文化运动“科学”与“民主”思想的影响，向西方寻求复兴中国艺术的道路而出洋留学，把油画移植传播于中国的一代西画学子。他们所处的文化环境是中国历史上空前绝后的新旧交替、中西交织的时代，他们的知识结构和审美心理固然属于西方文化和欧洲美术，但同时也比后继者具备更多的中国传统文化的知识和素养，在某种意义上，他们具备更为浓厚的传统文化色彩和民族审美心理。譬如，他们都接受过中国古代文化典籍的启蒙教育，打下了十分深厚的书法功底，具备或长或短的研习中国画的经历，这些反而不是后世具有的天然文化条件。因此，第一代油画家遭遇到的文化心理的困惑与迷惘也是后世难以体味的。譬如，他们是中国最早自觉接受西画的一代学人，处于中土美术的前沿地带，由中而西首先解决的是观念的转换，也就存在新观念的确立和转换的程度问题；其次，在中西观念碰撞与冲突中怎样对待中国画？当然，再次，不可避免的则是油画作为一种艺术语言被移植后能否和怎样表达中国的文化语义。应该说，这些困惑与迷惘是贯穿20世纪中国油画发展的重大命题和线索，它们显然在第一代油画家特别是徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁的身上体现得最为集中和鲜明。因此，本文以徐、刘、林、颜为案例，试图通过对他们的研究揭示处于中西碰撞时空的第一代油画家表现出的种种文化心理现象。
一、叛逆心理与造型观念的确立
笔墨是中国画的命脉，也是中国画区别其他画种最根本的标志性本体语言。在20世纪前，中国画只有笔墨观念，而没有造型观念；20世纪初，西画东渐为中国绘画带来一个最重要却又不易接受的观念，就是造型观念。从笔墨观念向造型观念的转换，其背后掩藏着深刻的富有时代内涵的新文化启蒙思想，因此，它所反映的文化心理是叛逆精神，或者说，这种文化心理是通过对传统绘画的厌弃与批判来取得观念转换的心理渴求和心理自觉。
本节先说两种观念的区别，再论叛逆的文化心理，最后则看他们对造型观念的确立。
所谓造型，就是在二维平面中展现具有三维感的形象，用欧洲文艺复兴建立的明暗、色彩、解剖和透视等具有科技含量的技巧，以视感错觉显示出虚幻的真实。造型观念是西方艺术最为核心的观念，实证分析是其哲学基础，因而它特别注重感觉感受的第一性，它的艺术创造性是从审美客体的感觉中追寻表达的自由。从这种造型观念审视中国画，则中国画特别是文人画从来不以再现审美客体的形色为目的，它甚至贬低和排斥再现的真实性，在这个意义上，中国画没有造型观念。中国画对于笔墨意趣、笔墨境界的追求，使中国画形象表达纳入一个主体的假定程式，如果援引西画的造型概念，这种“程式”中的形象不妨称作“线面造型”。但“线面造型”只是笔墨的依托，笔墨意趣和笔墨境界的表达才是传统中国画的精髓。因此，线面造型绝不可能升华为中国画的“观念”，它和西画“造型观念”不具备对等的意义。中国画一直走在再现与表现的缝隙间，它的感觉的非第一性，使它过分注重主观超验的意象表达，它的艺术创造性显然是在笔墨复写的程式中获得表达的自由。
这种建基于异质哲学和美学所形成的绘画的差异性，使东西艺术在造型观念和造型特征上南辕北辙。应该说，无论在文化层面上还是深层的审美心理上，世纪初处于前沿地带的中国画家对西方造型观念的两大构成——形和色的认识与感受上都客观存在着巨大的障碍。因此，西画学子首先面临的是造型观念的转换问题，他们中的许多人既有研习中国画的经历，又具国学的功底，这种从依附笔墨的线面造型到西方体面造型的转换，实是画家一双眼睛和一双手的转换。而且，这种转换必须是一种内在的需求，才能将转换化为自觉的意识和行为。
作为第一代西画学子的佼佼者，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求。当中国画形象表达被纳为主体的假定程式之后，也就在相当程度上阻隔和迟钝了画家对于审美客体乃至生活和生命的感觉与体验；如果不能自觉地敏锐创作机制中的审美触觉，就必然失缺创造力，导致因袭和摹仿。徐悲鸿斥责“中国画学之颓败，至今日已极矣”（注：徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》，1918年5月23-25日。），他的着眼点就在于反对陈陈相因的摹古风，就在于他从这种颓败中看到了中国画在感性特征和感觉方式上存在着致使的缺陷。因此，他所认识的中国艺术复兴，“乃完全回到自然师法造化”（注：徐悲鸿《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，《世界日报》（重庆版），1947年9月4—6日。）；他革新中国画的切入点，也在于加强它的感受性与感觉力。
特别值得注意的是：即使提倡学习西方现代艺术的刘海粟，在20年代前也是从反对因袭摹仿传统文人画中认识到写实的必要性，“愚以为西洋画固以真确为正鹄，中国画亦必以摹写真相，万不可摹前人之作”。在刘海粟看来，“昔之名家，均能写实以自立，即如清代王石谷之山水，恽寿平之花卉，均得真理，有气韵，即近时之任伯年亦以写生为主，故得自立也”（注：刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月。）。而“返观吾国之画家，终日伏案摹仿前人画派，或互相借稿仿摹以为研究张本，并以得稿之最多者为良画师焉。故画家之功夫愈深，其法愈呆，画家之愈负时誉者；画风愈靡，愈失真美”（注：刘海粟《画学上必要之点》，1919年7月《美术》第二期。）。刘氏由此发出“此不特不能促进画学，真破毁画学也”（注：刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月。）、“国画之衰敝至今为极矣，岂止衰敝，且将绝矣”（注：刘海粟《昌国画》，1925年12月19日《艺术》周刊第130期。）的呐喊。
同样，林风眠也认识到中国画“清代而后，除摹仿别人笔墨以外，很少能含有时代之意味或能特创一种作风的；降至现代，国画几乎到了山穷水尽，全无生路的趋势”（注：林风眠《我们要注意——国立杭州艺专纪念周讲演》，1928年《亚波罗》创刊号。）！这样“陷于无聊时消倦的戏笔”，是因为中国画“形式过于不发达”，在他看来，“所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不藉这些形体以为寄存思想之具，则人类的思想将不能藉造型艺术以表现，或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术”，用造型观念去审视，“中国画家就弄错了这一点，所以徒慕‘写意不写形’的那美名，就矫枉过正地，群趋于超自然的一隅去了！弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术了”（注：林风眠《我们所希望的国画前途》，1933年1月《前途》创刊号。）！林风眠由此这样质问中国画：“一种以造型艺术为名的艺术，既已略去了造型，那是什么东西呢？”这就是第一代油画家对中国画产生的叛逆心理，也是转换一双眼睛和一双手的内在自觉意识。
在此处笔者提示：虽然徐悲鸿1919年才负笈法国，但他的造型观念却是在留欧前就确立了。依据隐蔽在他的中西比较中，1918年他在《中国画改良之方法》中批评人物画：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不能抑面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，窪眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”显然，他从造型观念的视角看到了中国画人物造型的稚拙。在山水画中：“天之美至诙奇者也，当夏秋之际。奇峰陡起乎云中，此刹那间，奇美之景象，中国画不能尽其状，此为最逊欧画处。”（注：徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》，1918年5月23-25日。）徐悲鸿对刹那间奇美之景象的惊艳，既反映出他看到了中国画缺乏对时间和色彩的表现，又说明他对刹那间奇美色彩的变幻具有敏锐的鉴赏力。造型观念的确立，使他负笈法国显得更具目的性，正是这种目的性才使他不致迷失在正于巴黎涌动的五光十色的现代潮流中。
还有个提示：刘海粟并非一开始就选择了现代主义，他对于写实造型观念的确立几乎与徐悲鸿同时。如1919年他在《参观法总会美术博览会记略》中说：“考西洋画史，肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、生理学、色彩学等，无不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神之上矣。吾国旧社会上画师之传神，本称专技，如拘守成法，不求学理，陈陈相因，以误传讹，以致愈趋愈下。所愿后之画肖像者，对解剖学务须精其研究，于入手时当于石膏模型尤宜加意练习，庶不致贻饾饤之诮。”刘氏对中国肖像画“拘守成法”、“不求学理”的认识和徐悲鸿对于人物画的批评如出一辙，即认为由解剖学、生理学和色彩学所构成的造型“精深之研究”，“宜在我国传神之上”；中国肖像画应该加强“对解剖学精其研究”的写实艺术。不仅如此，他还强调了感觉、感受的第一性，如他发表在1919年7月《美术》第二期上的《画学上必要之点》一文，就一再强调“与其间接不如直接”，“使本其天性而直接审察自然界之真相”，“须养成其观察能力。观察力之养成，非可以鲁莽为也”。
刘海粟在20年代之后逐渐加深了对油画色彩的领悟。造型观念中油画色彩的精华和特征在于对条件色规律的研究与掌握。而中国传统审美心理注重于每个物象本身的色相，善于摒弃光色、环境色的影响，只识别出物象在白光下所呈现的色相。因此，造型眼睛的转换在色彩上首先表现在对于光源色所形成条件色相互关系的认识上。刘氏对条件色眼睛的转换要迟至他欧游看到欧洲精典油画原作之后，这些认识散见于他的“欧游随笔”上。如：“造成大气之色彩者，为日光，日光随时间而变化，则大气亦必依时间而有差异，风景画之作家，即不可不注意于‘时间’幻变周围色彩之反映。绘画在求光的互映与融合，绘肖像或静物虽有其他精神上之抽象意味，但绘画上特殊之趣味还在色彩；色彩是依‘气候’而幻变者。”（注：刘海粟《莫奈画院》。）刘海粟对于条件色规律的认识并没有停留于自然主义的表层，他在莫奈的作品中还读到了音乐、诗、科学和哲学，“所谓音乐的，在于笔触上现出之韵律，与色调施用上富于节奏之意味；所谓诗的，在于将一切景物投入‘光’中，显现十分深密之趣味。因其又用色调区分之手法，故又可称为科学的；而其又能不滞于物质形体，破除视官认识之迷惑，在感觉上更赋予精神上之意会，故又可谓之哲学的”（注：刘海粟《莫奈画院》。）。刘氏对莫奈作品有如此深刻的品鉴力，可见他对造型色彩观念的转换绝非浅俗。
林风眠对于造型观念的确立可以从他对绘画基础训练的重视中显示出来。他在《中国绘画新论》中就曾强调：“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确地重现，以为创造之基础。”而“新艺术”不仅是“以自我个性与时代思想组成的美的概念”，而且还要从自然现象中“得来许旧的经验所组成的技术”，“这就不得不记着芬奇的一句名言：‘到自然中去，做自然的儿子。’惟有从自然那里认出自然的真实面目来，才能得到技术上真实的而且基本的训练；也惟有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念”（注：林风眠《徒呼奈何是不行的》，1928年《亚波罗》第二期。）。
当然，转换一双眼睛、一双手，绝不限于理念，这种转换更多地还体现在实践上的意义。颜文梁作于1920年的《厨房》（粉画）由于其数字般完整的形式，出色的空间感把握，精致入微的细节描写及写真求实科学思想的体现，而成为第一代油画家确立造型观念的一幅重要作品。《厨房》传递出两个信息：一是这幅作品十分醒目地标识了作画者的眼睛（视点）在画幅上所处的一个特定位置，使这个“视点”投射出去的“视线”构成一个锥体，它集中体现的透视学诸原理法则，表明画家对透视理论理解的深入程度。实际上，颜氏在1913年就研读过沈良能编译的《透视学》一书，与友人“共作探讨，并以书中理论，观察实景，自此有志于透视学研究”（注：钱伯城编著《颜文梁年谱》，《颜文梁》，学林出版社1982年版。）。颜文梁是第一代油画家中对透视学研究最为深入并有著述出版的一位画家。二是这幅作品统一了光源，造成物体的晦明变化，真正在二维平面上再现了江南旧式厨房幻觉性的三维空间。这种由高度集中的单一光源所发射的光线使空间具有定向性运动而被赋予生命感的审美境界，是自文艺复兴以来画师们孜孜以求的理想。颜文梁对于造型观念的确立，除《厨房》外，还系统地表现在他20年代前后所作的《卧室》（1920，纸本水彩）、《老三珍》（1921，粉画）和《画室》（1921，粉画）等作品中，这些作品，大多由一个主光源而揭开包裹着的透视盒子式的室内场景，透视主点偏向画面的右方；画家表现出的兴趣，不是对自然物象光色的被动模拟，而是对用光规律的主动探寻，并通过对光束主旋律的描绘，统一画面构成的主次关系，强化画面主体，凝聚视觉中心。
徐悲鸿是第一代油画家中正规接受法国学院派训练最为长久的一位画家，留欧八年才真正锤炼了他那样一双感觉敏锐的眼睛和一双能够准确、迅捷地传达这种感觉的手。对于他造型能力的锤炼，最突出地表现在他留欧时期的大量人体素描上。人体，是造型艺术的主体，也是造型艺术中必须解决的最重要、最艰难的课题。徐悲鸿的人体素描受益于古典主义的影响，在结构与光影上偏重于结构的把握，注重用线的精微深入，讲求坚实和简约。他擅于通过明暗交界线捕捉人体的动态和节奏，并兼及关键部位的刻画，辅以中间色调的渲染，其边缘线虚实、松紧的处理，展现出形体的过渡、转折和深度。他观察精微，擅于抓住整体与局部的关系，不仅达到外形与内部解剖的准确，表现出体积和空间的深度，而且赋予被表现对象以内在的活力和精神气质的把握。徐悲鸿的油画显示了他在色彩造型方面的功力。他的色彩，主要得益于新古典主义至印象派之间色彩造型技巧的影响。他观察分析色彩极为严谨、周致、细腻，并在调色板上调好一块颜色后，用笔将之“摆”、“贴”到画面上；他在色调处理上注重冷暖对比，在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调，使画面光色闪烁。但总体来说，徐氏在造型上主要思索和解决的是解剖、比例、明暗和空间关系的问题，他的色彩表达不曾逾越形体表达的限度，在形与色的关系上，他更注重造型上素描关系的展现与强调。
应该说，在20世纪50年代之前，徐悲鸿所达到的造型功底是深厚的，他的造型精致、缜密、坚实、练达、和谐，而且富有神韵，他是他的同辈人和后继者中最能体现西方造型观念，也最具有造型功力的造型艺术家。正是在这个意义上，他成为中国20世纪美术教育影响最为深远的奠基人。
二、民族审美心理对造型观念的误读
不论留欧还是游欧，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁等一代西画学子都不同程度地转换着一双造型的眼睛和一双造型的手，但他们回国后不得不面对一个博大、严密、完善的民族文化和传统艺术，而这种文化和艺术在精神与法则的某些重要方面和西画的造型观念如此水火不容，因此，他们的油画在观念和语言上受到民族审美心理的积极影响和消极干扰也是必然的。民族审美心理显然是由民族文化的性格、结构所决定，受制于地域人文环境和自然环境并经过历史的积淀而形成的具有文化和地域指向的审美心理。民族审美心理表现在视觉上，显然以民族绘画的价值判断作为典型的审美心理表现；在中国，中国画特别是文人画的笔墨观念和以神写形的判断方式成为民族审美的典型心理。这种民族审美心理对属于异质文化的西方艺术首先表现出抵御的防范性，从而使第一代油画家无论对于西方艺术精神的理解还是对于艺术技巧的掌握都难以一次到位。
在这一点上，刘海粟案例最具说服力。第一代油画家因叛逆心理而自觉转换绘画观念，但这种转换最终没有完全突破民族审美心理的抵御，由此形成两种典型现象，一是用另一种形式反对写实性绘画，二是简单地建立中西绘画异质同构关系。这个文化心理过程是叛逆中的矛盾和矛盾中的回归。
刘海粟对写实主义的反对虽说受了后印象派的影响，但最主要的还是文人画审美心理的作用。刘海粟和徐悲鸿早年都曾接受康有为思想的影响，按康氏思想，他在书法上力倡北碑，于是，刘、徐的书法都有碑学的风骨；而在绘画上，康氏认为“中国画学至国朝而衰弊极矣”（注：康有为《万木草堂藏画目》。），“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短”（注：康有为题跋语，转引刘海粟《忆康有为先生》，《刘海粟散文》，花城出版社1999年版。），徐悲鸿一生都可以说在实践着这一思想。刘海粟在20年代前也是从反对因袭摹仿的传统国画中认识到写实的必要性，他甚至认为“中国画亦必以慕写真相”为根本。在这一时期，刘氏对中国画的革新认识和对写实绘画的重视与徐悲鸿都较为接近，都同时体现了对康有为“合中西而为画学新纪元”变革思想的接纳。
但到20年代之后，他对“写实”几乎到了深恶痛绝的地步。20年代初期，他突然意识到“中国画不是自然主义地去处理画面的”，“中国画最反对的是描头画角，平均对待每一个细节，而不从大处着眼；最反对的是照相似的摄取，而不予以适当的夸张和剪裁”（注：刘海粟《谈中国画的特征》，1957年《美术》六月号。），他由对“中国画不是自然主义地去处理画面”而建立起他全部艺术思想中对于“形”的认识，即从中国画领域扩展到油画领域：“在模写物象外形画家，都被物象外观所妨碍了，结果只成一种形式，内容不充实，形式纵是炫目，也是虚伪的浅薄的作品。美术纯为心灵的综合，不是物理的事实，所以不能拿数量来测度、来分析。”“拘泥视觉，外鹜形色，说到写实，也徒然一个繁琐的外形罢了”，“凡所谓美，在纯正表现，在让美术的灵感直觉自由生发流露；凡所谓丑，在依假再现，在没有抛开拘泥形实的情感之功利观念。美术纯关意境，不脱‘俗’，就是因为不脱‘实’”（注：刘海粟《石涛的艺术及其艺术论》，1932年9月1日《画学月刊》第一卷第一期。）。在这里，刘氏移用了两个传统文人画的审美判断，一是认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的、“丑”的；二是认为“美术纯关意境”而不是“造型”，要脱“俗”就必须脱“实”，亦即“实”就是“俗”，由此否定美术的造型特征。
如果说刘海粟在20年代之前对中国画“摹写真相”的认识，是从西画写实主义的角度审视传统绘画因而沾染上西方古典的文化色彩，那么，20年代之后，他对中国画“不是自然主义地处理画面”的认识并由之反对写实的造型观念，则更多体现了中国传统绘画的审美心理。显然，文人画排斥造型观念的审美心理阻碍了刘氏对于西方艺术精髓的理解和体悟。其实，由传统造型观念和技巧形成的欧洲写实艺术并不是“徒然模写一个繁琐的外形”。譬如明暗所营造的体量，不仅不是只“模写外形”而且也不是纯客观的。光线在一些古典巨匠的笔下，有时追踪黑暗的边界线而穿过物体的表面，从而使统一的物体时隐时现；有时又突然地破坏了物体那熟悉的外形，造成某种超出视觉经验的怪诞形式。正如法国批评家保罗·非欧对伦勃朗的评价：“他的光出自他本人、他的头脑和他的心，它是代表心灵、爱情、智慧与感觉，也更胜于太阳的光芒。”在貌似实写的背后，不仅浓缩了画家主观情感的综合、取舍、归纳、减省和强化，体现出艺术创造的自由性，而且写实的对象也投射了艺术主体的个性特征并由之形成不同的艺术个性，否则，欧洲传统写实艺术的历史也就不存在了。刘海粟把欧洲写实传统的艺术统统看作“拘泥视觉，外鹜形色”，正表明他的眼睛还不能敏锐地体察出欧洲传统写实艺术中艺术个性间的微妙区别，也不能体味出处于西画第一性的感觉感受中艺术创造的自由性。这种眼睛正代表了那个时代中国人对欧洲绘画的一种普遍的理解程度，也正是民族审美心理使中国人戴上了一副认识欧洲写实艺术的偏色镜，这在西画学子的身上也未成例外。
还是这个文人画的审美心理，在面对欧洲绘画时仍不自觉地流露出民族文化的优越感：“现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有人浚发之矣……望我同道，勿徒鹜于欧艺之新思想，弃我素有之艺术思想而茫然也。须知现代欧人之所谓新艺术、新思潮，在吾国湮埋已久矣。一方面固当研究欧艺之新变迁；一方面益当努力发掘吾国艺苑固有之宝藏。”（注：刘海粟《石涛与后期印象派》，1923年8月25日《时事新报·学灯》。）于是，刘海粟发展了用民族审美心理去对位欧洲后印象派、野兽派反叛写实传统的艺术观念。在《石涛与后期印象派》一文中，他试图通过石涛建立中国画与后期印象派之间的内在联系。在他看来，后期印象派：1.为表现的而非再现的，“再现者，如实再现客观而排斥主观之谓，此属写实主义，缺乏创造之精神。表现者，融主观人格、个性于客观，非写实主义也，乃如鸟飞鱼跃，一任天才驰骋”。2.为综合的而非分析的，“画用分析，则愈趋复杂，而愈近于现实；用综合，则愈趋概括，而愈近于单纯。故重表现之画，自必重综合；重综合，则当用省略”。3.有生命之艺术创作，期其永久而非一时，“艺术之本原、艺术之真美维何？创造是也。创造不受客观束缚，更不徒事摹仿”。后期印象派的这些特征又都同时体现在石涛的创作中：“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。”刘氏由此把归属于中西异质文化的国画和油画在“表现”、“综合”和“艺术独创性”的层面上建立起同构关系。建立这种异质同构关系的方法论，显然是由民族审美心理决定的夹杂着误读的对于写实艺术的反叛，它的潜在动机是为他用中国画的审美心理同构后期印象派和野兽派打下理论基石。因此，建立这种异质同构关系的连接点，也就不限于石涛一人：“不论是罗丹，或是八大，他们用几条线、几点墨，也能使人看出无限的趣味，这就是他们生命和灵感的表现。”“明末清初，八大、石涛、石谿诸家的作品超越于自然的形象，是带着一种主观抽象的表现，有一种强烈的情感跃然纸上，他们从自己的笔墨里表现出他们狂热的情感和心灵，这就是他们的生命。他们不受前人的束缚，也不受自然的限制，……且不期而与现代马蒂斯、罗丹等一辈人的艺术暗合。”（注：刘海粟《艺术是生命的表现》，1923年3月18日《学灯》。）
虽然刘氏不愿像徐悲鸿那样八年寒窗、食不果腹地转换一双造型的眼睛，历炼一双造型功底扎实的手，而巧妙地用中国画的价值判断去同构后期印象派和野兽派对写实主义的反叛，但正像他对于欧洲传统写实艺术的误读一样，刘氏对后期印象派和野兽派的理解也因传统审美心理的存在而难以到位。
在刘氏把以石涛为代表的中国画和后期印象派进行类比建立异质同构关系的三个条件中，只有前两个条件“表现的”和“综合的”具有可比性，而“艺术的独创性”是艺术个性和艺术发展的前提，它不是后期印象派和石涛所特有的，所以不能作为异质同构关系的一个条件。从“综合的”这一条件看后期印象派也不十分确切，如后期印象派最重要的画家塞尚在探索他自己的真实方式时，把世界表象的内部视为永恒不变的形式，他认为所有的自然物象都可以缩减为简单的几何形状，如锥形、圆柱形和立方形。这些形式的基本特征对塞尚来说似乎比短暂的自然现象更为永恒。因为理智的过程体现在形式的实现中，在这个意义上，他被称为一个现实的分析者，他在精神上仍是古典主义的。从“表现的”条件看，20世纪初表现主义的特征主要体现在凡·高首先采用粗暴的笔触、色彩和形象的戏剧性变形上，但凡·高这些表现主义特征无疑是建立在体面造型和印象派独特的色彩基础上的，它意味着这些“表现性的特征”不可能完全脱离体面造型和印象派光色的观察方法和表现技巧，在物象表达上只是某种程度上的平面化趋向，是主观化的体面造型；在色彩表达上更多地依托于户外光色的瞬间形式，是激情化的户外光色。换句话说，如果塞尚和凡·高不具备造型观念和写实能力，也就谈不上对于印象派和写实性绘画的超越。而中国画的确是感觉的、综合的，无所谓体面造型和户外光色，它的表现性主要体现在假定性笔墨的写意过程中，而且这种假定性笔墨已被固化为许多程式。因此，作为水墨中国画审美的眼睛并不可能完全替代作为油彩的后期印象派审美的眼睛。
中国画是表现的，最反对描头画角地平均对待每一个细节；但又从未脱离具象走到抽象主义和表现主义。因此，这种传统审美心理一方面使刘海粟借助于后期印象派去排斥欧洲传统写实绘画，另一方面又让刘氏没有完全走进西方在20世纪兴起的各色现代主义，“近百年来，人们开始厌弃过分追求描摹外形的自然主义绘画，为了表达艺术家内心的体验，也在开始寻找不似之似的传神方法。经过高度选择与概括，艺术家在不失真实的前提下，对描绘对象作些变形。如同古文讲的‘遗貌取神’，这是完全允许的。但也有些黔驴技短的末流，片面追求感官的刺激，远离理性，把描摹对象的形变得完全失真，花样翻新，扯起不少派别的旗号，层出不穷，转瞬即逝，正好反映了追求商业利润，造成了某些艺术的没落，有背于表达人类积极向上的健康情绪，这是应当扬弃的。”（注：刘海粟《谈油画艺术》，《刘海粟散文》，花城出版社1999年版。）这和人们流传的“刘海粟择取的是西方现代主义”印象存在质的区别。尽管刘海粟似乎比徐悲鸿更能体现西方现代艺术观念，但他也只是比徐氏多走了半步，完全离开形，“片面追求感官刺激”，也是刘氏所反对的。从刘海粟的思想观念和艺术实践看，他的确没有理解和接受立体派、抽象派、表现主义和超现实主义以及之后的现代主义运动，这正好从相反方面论证了刘氏没有超越传统审美心理的影响。在这个意义上，他甚至没有达到徐悲鸿那样的超越程度。
刘海粟用异质同构去认知后期印象派，一方面表明他看到了后期印象派对欧洲传统写实艺术的反叛、超越以及它与东方艺术的某种连接，另一方面也揭示了刘氏对欧洲绘画即使走到后印象派、野兽派时期也和中国画存在造型观念上的巨大差异缺乏足够的认识，抑或说，民族审美心理只让他去建立这种具有偏差性的异质同构关系，既让他便捷地、部分地掌握了后印象派和野兽派的油画技巧，但最终又阻止他真正进入欧洲绘画的艺术境界。
没有经过严格训练、造型功底薄弱的刘海粟，一直用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派，他的油画充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎：“我用石涛的笔调，驱使油彩，横扫在画布上，求得国画的风神，同时又是油画……还具有藏露合度、虚实相成的国画特色。”“1978年我在桂林、阳朔作油画写生，完全用中国画的方法，主要是用简练的线条和丰富的色彩来画油画。”“我这次处理画面时，远树、远屋保留用线，留空白地方更多，用灿烂悦目的鲜艳色块……我吸收了董其昌没骨山水的用色，用笔也有雨点皴的意味。”（注：刘海粟《谈油画艺术》，《刘海粟散文》，花城出版社1999年版。）刘海粟的油画固然表现出鲜明的个性，也不乏真诚和激情，但惟独缺少色彩和造型这个油画语言中最为精彩和本体的东西。即使被誉为刘氏代表作品的《黄山温泉》（1954，布本油彩）、《九溪秋色》（1963，布本油彩）和《复兴公园雪景》（1978，布本油彩），也完全没有凡·高、马蒂斯作品那样的色彩响亮度和色彩间富有意味的微妙变化，他的油画灰暗发乌，哪怕是强调冷暖色的对比，也只是一种没有理解的乱涂，画面形象单薄、没有造型意识、缺少造型的厚度；如果是人体（如《峇厘舞女》），则变形之中缺乏深入而到位的结构关系。因此，他在油画语言上并不具有典范性和探索性。实际上，他的所谓油画个性也不是真正意义上的个性，在对油画语言没有深切体味、没有真正驾驭之前，这种个性只是用传统文人画审美心理同构的中国版的后印象派和野兽派。
三、挥之不去的中国画情结
作为五四新文化运动“科学”与“民主”思想的体现者，徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁等一代西画学子无疑像盗火的普罗米修斯那样是西洋美术坚定的传播者，他们不仅最大限度地去转换一双造型观念的眼睛，而且他们整个的生命都散发着油彩的味儿。如果单纯从西画家的视线，单纯地从一个中国画家去移植西画的角度，他们本应该像颜文梁那样心无旁鹜、终生不渝地坚守西画的阵地，但他们中的大部分偏偏回了头，心理的回应力反而加重了他们的中国画创作。这表明，在他们造型眼睛转换的表层还保留或掩藏着越久越浓、越积越强的中国文化心理与依恋故土的传统情结。这种文化心理与传统情结不仅表现在他们怎样认知和移植西画的态度和方式以及时隐时显地表露在他们的油画作品中，而且一直体现在他们持续不断的中国画创作中，仿佛去释放不断积聚膨胀的情感。
就这些中国画创作来说，他们不约而同并十分自觉地走向一条中西融合之路，尽管各自的切入点存在如此鲜明的差异。
相对而言，只有林风眠对东西艺术都不抱成见，因此，他是20世纪一个最鲜明、最坚定地提倡和实践中西融合的画家。在20年代的法国，他一面在课内画着所谓西洋画，同时在课外也画着他心目中的中国画，就在这中西之间，触发了他的这样一种感悟：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”（注：林风眠《我的兴趣》，1936年1月《东方杂志》第三卷第一号。）他的中西调合论既是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画底地位”的主张，又体现了异质文化只有相互吸纳才能发展的深沉思考：“我认为，20世纪以来的欧洲绘画中透露出来的东洋画风的趣味是必然的，数千年来的‘中国绘画’时时采取外来的画风以为发荣滋长之助的办法是聪明的。”（注：林风眠《我的兴趣》，1936年1月《东方杂志》第三卷第一号。）与徐悲鸿、刘海粟不同，他是在异域文化环境中开始了对东方艺术的研习，从完全沉迷于自然主义的西画中觉醒过来。这样是不是使他比别人更能辨别东西艺术间的差异呢？“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而没能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”（注：林风眠《东西艺术之前途》，1926年10月《东方杂志》第二十三卷第十号。）东西艺术因相异而各有所长短，所以才应沟通调和。调和论显然立足于异质文化互补沦。在林风眠看来，“短长相补”，才能产生“世界新艺术”；中国现代艺术只有“极力输入西方之所长”，才能“实现中国艺术之复兴”。
林风眠的一生都在探索着中西融合之路，他“竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手底方法”，“试着用所谓西洋画底方法同所谓中国画底材料同工具所作的画”（注：林风眠《我的兴趣》，1936年1月《东方杂志》第三卷第一号。）。他对于中国画怎样融合西洋画是明确的：“第一，绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到‘写意不写形’的问题。第二，我们的画家之所以不自主地走进了传统的、摹仿的、同抄袭的死路，也许因为我们的原料、工具，有使我们不得不然的地方罢？第三，绘画上的单纯化，在现代同过去的欧洲，并不是不重要的；所以我们的写决画，也不须如何厚非。不过，所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味的东西！”（注：林风眠《我们所希望的国画前途》，1933年1月《前途》创刊号。）这三个方面都试图改变传统文人画的审美定势。第一实是强调写实基础，第二提出扩大中国画使用的媒材和工具，第三则提出单纯化并不是写意化，而是对自然物象特点、质量、色彩的意象化提纯。其实，这三个方面都体现在他自己中西融合的探索中。首先他经过欧洲三年扎实的造型训练，沉迷于自然主义。其次，在颜料上，他从不囿于国画颜色；在工具上，从不限于毛笔，特别是不限于毛笔产生的书法审美特征。于是他的色彩，受到宋瓷尤其是官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响，如《夏天》（1954，纸本彩墨）、《金鱼》（50年代，纸本彩墨）等作品，试图把这种瓷器上的“灵感、技术放在画里”；他的线条，如他的鹭鸶和仕女，“总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条”，“一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写”（注：见陈慧津整理《林风眠台北答客词》，1989年11月台北《雄狮美术》第225期。），以背离骨法用笔的书法技巧和意趣。再次，他的作品中大量引入了西画的块面和色彩，完全违背了传统审美心理的留白“空境”，并用后印象派和野兽派对物象的“单纯化”手法取代了中国画写意的笔墨程式。这里找不到皴法、笔法、墨法，找不到结构于条幅、横卷中的“三远”，只有意象拆散的体面造型所呈现的有意味的形式。总之，林风眠是用扩大了的中国画媒材与工具表现他转换造型眼睛之后的西洋画观念和审美意趣，而又在画面的背后浓浓地透散出东方文化的哲思。
如果说林风眠的中西融合是建立在中西互补的理论上，“一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界”（注：林风眠《东西艺术之前途》，1926年10月《东方杂志》第二十三卷第十号。），那么徐悲鸿的中西融合则具有强烈的褒西贬中的倾向，而且，在他的言论中很难找到中西在造型和创作观念上的矛盾性，它们一直统一于徐氏对“外师造化”的强调上。的确，徐悲鸿一生的言行都集中在一意孤行地对写实主义的倡导上，对中国画他始终抱着批判的革新的眼光。
当一个中国画家在眼睛和手上真正确立西画的造型观念和造型能力之后，他对中国画的认识同样也会发生位移，他眼睛里的中国画绝对不是纯粹传统意义上的中国画。徐悲鸿在经受欧洲文化的洗礼和造型技艺的历炼之后，他对中国画所提出的批评，最强调的是用自己眼睛去观察和感受的问题：“画家应该画自己最爱好又最熟悉的东西，不能拿别人的眼睛替代自己的眼睛。”“尤其是芥子园画谱，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本；大家都可以依样葫芦，谁也不要用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了！”（注：徐悲鸿《中国艺术的贡献入其趋向》，1944年《当代文艺》第一卷第二期。）这实际上是把西方美术对于感觉感受第一性的强调移用到注重主观和超感觉的中国画对于自然观照的方式上。而且他对“古法之佳者”、“垂绝者”的认识，也绝不是一般公认的以诗、书、印入画所形成的笔墨观念下的写意传统，因此，他从不用中国画公认的价值判断如笔墨、皴法、气韵、境界等去品评作品及成就，而只专注作品形象是否合于自然。他最喜用“会心造化”、“写出真情实景”、“亦不脱离写实”、“俱体物精微”、“真气远出”和“妙造自然”等作为价值判断的原则。对于中西绘画，他也很少作本质上的区别，更多的则是注重其同一性。“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象，不知形象与神韵，均为技法，神者，乃形象之精华，韵者乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵”。在徐氏看来，中国画的“神韵”是建立在西欧“精于形象”的基础上的。所以他才说“不得其正，焉知其变？不懂形象，安得神韵？”（注：徐悲鸿《当前中国艺术问题》，《益世报》1947年11月29日。）徐悲鸿上述对某些人的批评，一方面反映了其时国人对于西画理解往往局限在写实技术层面上，尚没有看到造型精微的背后掩藏的创作者的个性、创作者的自由；另一方面也说明徐悲鸿对中西绘画在本质区别上一直缺乏自觉意识。在徐悲鸿的眼中，写意的中国画也具备了写实传统或写实主义（自然主义）的倾向；他既用写实的眼光去审视、评判中国画，又用中国画的历史和人物来支撑他的写实主义观念，不然，他怎么推行“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”的文化策略呢？（注：徐悲鸿《新国画建立之步骤——在北平记者招待会书面发言》，1947年10月15日，王学仲收藏。）
在徐氏人物画中，一方面体现出他对于人物形象的塑造，特别是头像和手的精微刻画，这些刻画几乎都移用了素描、光影、质量、空间、解剖和透视等体面造型的表现技巧和手法，赋予了形象以坚实的体量；另一方面可以看到民族审美心理与传统笔墨对体面造型的解读和修正，笔墨的意味主要体现在体态、衣着和景物的勾写上，中锋用笔，体现出笔力的内敛沉静和骨法的气质与力度感。当然，这些作品人物形象的体面造型还未能完全进入书法化的笔墨语境，无论《九方皋》（1931，纸本水墨设色）还是《愚公移山》（1940，纸本水墨设色），只是将人体的外轮廓线解读为中锋用笔，体面的边缘和转捩介于皴擦和渲染之间，“面”还不能有效地修正为“用墨”。而他的“马”无疑率先进入了传统中国画的审美境界。他的“马”绝对不完全属于传统形态的中国画，它有造型的光影（如马首、马胸多为受光面，马脖、马腹则为背阴面）、结构和解剖，但这些造型因素又巧妙地修正、转化为笔墨，也就是在“马”中，徐悲鸿突破了轮廓线“用笔”的局限性，扩展到体面“用墨”的领地，“用笔”与“用墨”的有机融合有效地转换为造型中的“体”、“面”关系。在《奔马》（1941，纸本水黑设色）、《群马》（1942，纸本水墨设色）和《饮马》（1943，纸本水墨）这些作品中，由于偏、中锋兼用，并通过虚实、粗细、浓淡、枯润、轻重等变化而消解了单纯的轮廓线，使外轮廓与内体面融为一体，既描述形又表现了体面，既有笔又有墨，而且在这种富有个性的笔墨中体现出人格化的力量、情感和艺术情趣。
与徐悲鸿的以西融中相较，刘海粟则是以中融西，他完全用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派，因此他的中西融合只是吸纳西画某些表层语言，或者说是后印象派、野兽派粗暴、刺激的色彩、线条的有限植入，在观念上并无深层的转换。
刘海粟的确是那一代人中最早回归传统的西画家，在30年代他先后就有《中国画派之变迁》、《中国山水画的特点》、《何谓气韵》、《中国画家之思想与生活》、《中国画与诗书》、《中国画之精神要素》、《院体画与文人画》、《中国绘画之演进》、《中国绘画上的六法论》和《中国画学上的特征》等等大量的研究性文章发表及讲演。如果说徐悲鸿倡导写实主义，对中国画失之于以偏概全，他的画论只讲到“外师造化”和对《芥子园画谱》导致的中国画摹袭病症的纠偏上，“外师造化”之后如何进行语言的提纯，怎样对待笔墨，如何“中得心源”？这些有关中国画创作中最根本的问题，他几乎都没有涉及；那么，刘氏对于写实主义的反对，恰恰显示了他对于传统认识的深刻性：“譬如欧洲封建社会艺术末流的学院派的风格，不问其是否合乎于中国前代艺术的特质，就盲目移植过来……所以，你无论如何吸收、模仿，并对中国艺术毫无助力的，这其实是对于自己民族艺术的本质没有认识的缘故。”（注：刘海粟《两年来之艺术》，雷震编《中国新论》四五合刊，1937年4月25日。）
而他的中国画也得益于他那传统功力深厚的中锋运笔和以书入画的书法意趣。“我觉得中国画的最大特征，就是一个‘意’字，所以古人一谈作画，便要提到‘意在笔先’这句话。……‘六法’论中的‘气韵生动’一词，可以说就是‘意’字的最高境界。……就物象的具体表现来看，中国画中不论人物、山水、花鸟，都是强调‘以形写神’，反对‘刻意求工’、‘描头画角’地去平均对待一切细节的”。“中国画第二个特征就是笔墨，……形神、意境不能单独存在，一定要通过笔墨才能表达出来。‘用笔’，就是用具体的线去表现画面……用墨着重表现面的功夫……所谓墨分五色，就是要以单纯的黑白深浅来表现非常复杂的自然”（注：刘海粟《中国画的继承与创新》，1979年5月《南艺学报》总第三期。）。对笔墨观念的自觉意识，使他积极地回归到传统文人画的审美判断，但也排斥了他对于西画有益养分的吸纳，当骨法用笔被他奉为超越一切形式因素的神明时，这种高度独立的笔墨程式必然对包括以面的形式出现的色彩在内的其他绘画因素产生强烈的抵御性。因此，刘氏的大泼彩要待他过渡到大泼墨、适量减弱线因素作用的70年代末才能出现，他的以中融西的切入点，就是在泼墨中填入后印象派、野兽派那种刺激、粗暴的、非理性的色彩。“我的泼彩黄山是从泼墨的基础里出来的，没有泼墨也就无所谓泼彩。我大胆涂抹，不是故意的，而是不知不觉的在中国画中运用了后期印象派色块、线条的表现方法”。“有些国画的皴法、焦墨山水，花的线条、勾勒、运笔，黄山和荷花的泼彩、运笔，在一定程度上，我感到有塞尚、高更、凡·高、莫奈、贝纳尔等强烈的色彩和简练线条的影响。”（注：刘海粟《诗书画漫谈》，1980年第三期上海《文汇》增刊。）刘海粟的大泼彩，如《曙光照乾坤》（1982，纸本泼彩）、《奇峰白云》（1988，纸本泼彩）和《黄山人字瀑》（1981，纸本泼彩）等作品，或用纸或用墨，浓郁厚重的石青、石绿、朱砂和纯清的水，大片大片地泼向画面，色墨水互为渗化，相生相发，充满了乾坤氤氲、气势张力和狂暴的动感。虽然这些泼彩是局部简单的，并未对中国画笔墨结构带来质的变革，但他那泼辣奔放、雄肆奇倔的个性，通过浓重鲜明的大泼彩给淡雅静谧的文人水墨画以强烈的视觉冲击，为中国画怎样融入色彩提出了新的命题。
这三种不同的中西融合方式，正是20世纪中西文化融合最典型的三条道路。或用西方文化改造中土文化，或用传统文化同化现代主义，或用西方文化的观照方式表现中国的文化情感，这些切入点的差异，正揭示了民族审美心理在接受异质文化时所表现出的不同反应；但不论失去自我，还是封闭自我，抑或对中西文化审美心理保持理性的开放的平衡状态，都有一个共同的指向，那就是在他们满腔热忱地、不遗余力地像普罗米修斯盗火那样将西洋绘画的火种遍播在中国土地上的时候，仍挥之不去中国画的传统情结，他们在用中国画，用中国的纸、笔、墨去寄托他们对于传统文化的怀恋。
四、中国油画的本土意识
一个艺术语言体系的完成，总背倚着一道深厚的人文背景；当一个属于异质文化的油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容、民俗风土和人物形象时，这种油画语言无疑会经过另一种文化审美的整合。当中国第一代油画家出洋留学时，他们捧着一颗赤诚圣洁的心与欧洲绘画大师对话，其作品的造型和色彩“洋味”十足；而当他们踏上故乡的土地，啜饮曾养育他们的母亲乳汁的时候，其笔下的色彩和造型也不知不觉地发生了变化。一方水土一方人，气候、地域、风俗、文化、传统成为无时无刻不发生潜移默化的因素。
徐悲鸿的画，大多十分注重第一感觉感受的准确性，相对同时代其他西画家，他对这种感觉感受的捕捉最具客观和理性的色彩。但即使在巴黎他在历炼自己造型功底的时期，也抑制不住一个中国人所特有的文化气质。《箫声》（1926，布本油彩）在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融会笔触中，流泻出梦幻般的诗境。而《抚猫女人》（1924，布本油彩）和《睡》（1926，布本油彩）对女性肌肤质感的描绘，可以看到画家写实的功力，但同时又经过民族审美心理的整合，渗透着宛若唐诗宋词般迷离、冲和、蕴藉的特质。回国后，他的那种具有欧洲人文特征的人体习作日渐减少，代之的则是具有中国人物体态特征和面型特征的《田横五百士》（1928，布本油彩）、《徯我后》（1930，布本油彩）和诸多人物肖像。《田横五百士》和《徯我后》都传达着典型的中国传统文化思想，作品的人物塑造开始具有中国人物的体态特征和相貌特征。他们的油画语言看上去似乎不纯正了，甚至和《箫声》、《抚猫女人》那种造型坚实、色彩斑斓的油画语言都有所区别，这种区别主要体现在造型的单薄和色彩的主观化倾向。《田横五百士》和《徯我后》在表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义，而在油画语言上受到了未必是自觉的传统审美心理的积极影响和消极干扰。这种消极现象在《诗人陈散原像》（1929，木板油彩）中体现尤多，画家在捕捉诗人气质的同时也弱化了色彩对比的亮度，画面灰蓬蓬的，概念化和主观化的色彩取代了条件色的相互关系。而积极的影响则呈现在《少妇像》（1940，布本油彩）中，因为那些主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比、提高面容的亮度而刻意设计的，徐氏对画面人物形象的色彩构置和笔触处理都具有平面和写意的味道。徐氏归国后，还画有一些中国风景的写生，无论远山近于平涂具有装饰意趣的《桂林风景》（1934，布本油彩）；还是草木纷披，粉绿、草绿、深绿等亮色的笔触极尽写意之能事的《喜马拉雅山之晨》（1940，布本油彩）；抑或厚涂堆塑、形色坚实、颇能传达中国风物质朴之美的《鸡鸣寺道中》（1943，布本油彩），都深深浸润着中国自然环境的风土特质与民族审美心理的陶染。
在油画语言民族审美心理的整合上，或许颜文梁是最突出的案例。表层上，他虽然没有像徐悲鸿、刘海粟、林风眠那样摭拾中国的笔墨，但回归心理往往体现在提炼、熔裁的油画创作过程中，体现在让油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求上。
由仰慕科学而试制油画颜料，追踪开启文艺复兴时代的焦点透视、统一光源，及至赴法旅欧接受库尔贝写实主义和莫奈、西斯莱、毕莎罗印象主义的洗礼，颜文梁步履蹒跚地走过了自15世纪产生油画到把这种油画语言充分发挥出来的光色灿烂的印象主义画派近四百年欧洲传统绘画的艰辛里程，他一直以东方人的理解方式去手摹心追欧洲绘画的语言，时而非常接近，时而从容超脱，在他的身上体现了中国第一代油画家在学习、传播和吸收完全异于东方的欧洲绘画体系时所产生的那种艰难与困惑。他的作品既不是地道的“洋货”，又不是土生土长的“国粹”，而是在抱负着贴近欧洲绘画语言的良好愿望时，不知不觉地浸入中国传统文化的气息及民族审美心理的修正。特别是留学归国后，这种气息的积淀和修正显得尤为明朗。
50年代后，颜文梁的作品更加注重内蕴的表达，更加注重特殊光色氛围下富有诗的意境的追求；在形色关系上，往往以色就形，强调对象的素描关系，强调对象富有叙事性的质感表现，如在被誉为颜文梁代表作品的《浦江夜航》（1950，纸本油彩）中，画家把注意力集中在丝絮般的云层对月光的吸收，银镜似的碧水对月光的反射及熠熠闪动的微弱灯火之间所交织出的错综复杂、上下呼应的光色表现上，那斑斓的色彩，展示出画家在狭窄的灰冷色调里创造的宽广色域。这幅不可能是月夜写生的创作突破了临景一挥而就的局限性，它把画家的人生思慕及月夜印象叠加重合起来，营造了诗的感觉和梦的意境。《傍晚灯光雪景》（1963，纸本油彩）则继续强调这种冷绿色与橙黄色之间的协调关系，提高了这两种对比色的饱和度。这黄昏的灯光雪景，既有雪映天光的寒冷，又有点燃灯光的温暖；既有黄昏时分的晦暗，又有因天色变暗而显出灯光的明亮。时光流逝，使得冷暖、晦明交替错位。在《雪霁》（1956，布本油彩）中，画面配置的复杂而巧妙的光色关系，既利于画家对各种交映的光色及冷暖色调对比的表现，又便于对雪霁黄昏一种浓郁诗情的典型氛围的塑造，从而体现出中国人所独有的文化积淀和民族气质。这些作品并非实地写生，而是汇集了此一时、彼一时、东一地、西一方灯光和雪景的感受和印象，逐步提炼、熔裁而成的。或许正是这种适当摆脱第一物象的创作审美距离，才帮助画家在用光色表现东方的情调和深邃的意境方面作出了探索。
如果说标志着颜文梁个人风格最突出时期的作品，画家还只是均衡地把握了油画的光色与东方意蕴完美结合的话，那么，在他的晚年则是加重了东方意蕴的含量。他的每一幅画，都像一首耐人咀嚼的意象诗。作于1970年的《冬》（又名《静安公园》，纸本油彩）下像《浦江夜航）那样着迷于真实月光下各种色彩变化的表现及错综复杂的深度描写，而是删繁就简、构图单纯——明净的天空、裸袒的树梢，倾泻一地银色的月光。显然，与意境无关的杂芜被情感和记忆淘汰、筛去了。尽管画面很简洁，却不妨碍意境的塑造，显得尤能引人遐思。同是月色，《重泊枫桥》（1980，布本油彩）的基调就比《冬》寒冷得多，它是画家笔下“月落乌啼霜满天”的诗，它的构图是为诗意表达而故意夸张加长了，它的色彩是经过诗意过滤而纯净概括了。《石湖串月》（1982，木板油彩）的色彩意象并不在于画面丰富、微妙的色彩变化，而在于画家大胆地提高了表现浮云的粉绿、草绿、深绿和描绘夜幕的普蓝、群青、深蓝、钴蓝、湖蓝、青莲的色彩饱和度，以及摆脱形对于色的限制，赋予色彩的张力和表现力。它在表现水天相接、月色朦胧的同时，让人感到色彩的生命与画家内在的激情。
相较于徐悲鸿、刘海粟、林风眠的作品，颜文梁的油画一方面显示了欧洲油画的色彩修养和光色魅力，体现了第一代油画家对于油画色彩的直觉感受力和色彩观念转换的良好感悟程度，即在油画语言技术、技巧层面比较接近油画语言的本体特质，另一方面又注重诗意的表达与境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上都更加接近中国文化所具有的那种气质与禀赋。其实，颜文梁的创作案例所揭示的正是中国油画的本土意识，那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念，仿佛每一幅画都镌刻着中国五千年的文化特征。
时代赋予的使命，使徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁那样一代人用毕生精力播植油画，他们因而也成为中国20世纪最有影响的一代美术教育家。作为异质文化的一种话语形式，油画的传播与移植在与东方文化相互碰撞与冲突的同时，也开始经受中国文化与民族审美心理的整合。就第一代油画家特殊的文化结构和历史境遇而言，这种文化冲突与整合构成了他们复杂多变的心理过程。一面是叛逆心理，向西方寻求复兴中国艺术的道路，确立欧洲的造型观念，另一面则是回归心理，挥之不去的传统艺术的情结，传统文化结构、性格和民族审美心理像磁力一样对他们造型的眼睛予以矫正、修复，在这种困扰与矛盾中，形成了他们文化心理的游移、往复、曲折、兼容和互换。这是中国第一代油画家所特有的文化心理现象，虽然在此之后，这一现象像心理病症那样一直遗传在中国油画家的身上，但都没有第一代那么鲜明。
实际上，正是游移、往复、曲折、兼容和互换的文化心理，才使文化冲突走向文化整合，从而使中国油画具有本土意识。从第一代油画家的艺术历程来说，他们的油画具有移植的意义，他们在油画语言技术、技巧层面所达到的高度显然和欧洲纯正的油画存在不小的差距，然而，他们的实践为现实提出一个值得深究的命题，那就是在中国油画的移植阶段，在油画语言尚不成熟时期，油画能否透现民族的文化特征和审美心理；或者说，油画本土意识的确立是否要在油画语言成熟之后？第一代油画家特别是颜文梁提供的案例表明：中国油画并不因语言的稚拙而难以承载本土意识。当然，我们期冀的油画语言所浓缩的民族审美心理是丰富、深刻并富有文化个性的。因此，当异质文化的油画转化为中国油画时，它在语言技术、技巧层面的移植与发展上必然是和民族文化与审美心理的投射、渗入同步趋进的，中国油画的本土意识即中国油画语言的文化含量和民族审美心理，会随着中国油画不同的语言个性的形成而不断积淀和突现。
显然，中国油画的本土意识并不等同50年代提出的“油画民族化”。虽然刘、颜的油画创作历程都已跨越了50年代，他们的言语中都曾使用过这一特定历史阶段提出的时髦词儿，但本土意识的概念，无疑比油画民族化宽泛、深刻得多。油画民族化的提出不仅曾夹杂着深刻的意识形态的要求，而且在认识和实践上易产生狭隘与肤浅的诠释，它特别容易走进的一个误区，就是在没有掌握油画本体语言之前即用所谓外在的简单的民族艺术语言形式去消解或替代油画本体语言的特性。而本土意识则强调把异质文化的语言整合为透现中国文化情境和民族审美心理的语言，它注重的是民族文化和审美心理对于油画本体语言的投射与渗透。油画民族化虽然有实践上的肤浅和文化心态上的独尊与霸悍之嫌，但标识了中西文化由冲突走向整合的一种自觉意识，它从另一个角度揭示了民族文化与审美心理对异质话语形式由外投射向内透现转化的主观愿望与客观要求。传统文化与审美心理对油画语言形态的投射与渗透，展现了民族文化结构与性格的稳定、坚韧和博大，揭示了西画学子在向西方寻求复兴中国艺术的道路中潜在的也是不可避免的文化回归心态。尽管第一代西画学子在油画中所投射、渗入的本土意识是潜隐的、有限的，但不可否认，当他们拿起调色板在画布上抹下第一笔时，也就开始了超越语言形态的民族文化与审美心理的互化与整合。
其实，第一代油画家在往复与游移的文化心理中已隐寓了中国油画本土意识的存在，并意味着中国油画形成自己文化特质、品格和个性的开始。
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