语文品质的审美层次，本文主要内容关键词为：语文论文,层次论文,品质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
曾听长辈说过一件趣事：某著名书法家因求字者甚众而疲于应付，一日身心疲惫之际又有人上门纠缠不休，书法家遂书“不可随处小便”六字赋之。不料此求字者回去将其重新“剪接”为“小处不可随便”，经装裱后挂于厅堂之上。因想到写文章，归根结底就是字句的安排。清代刘大櫆《论文偶记》指出：“作文如字句安顿不妙，岂复有文字乎？”字句安顿之妙与不妙，亦即语文品质之高下优劣；语文品质之高者优者自然也就具有审美的价值，比仅仅达到基本要求者又高了一个层次。 一、情态美 刘大櫆所说的“字句安顿之妙”，与我们所说的语文品质之美，其实是一回事，它客观地、实实在在地存在着，我们也能明明白白地感受到；但其何以为妙、何以为美，却又难以言说清楚，因为它是洋溢、流动于字里行间的一种神气、韵味，也就是作者在遣词造句、谋篇布局的过程中有意无意将他的思想情感灌注其间，让文字在它所处的位置上、关系里代替作者说出，他希望表达的一切能实现特定的表达意图；这就是前人所说的笔力、笔气、笔趣、笔致等等。读者所直接见到的是“字”，但语感灵敏者却分明能够感受到站在字后面的人，人的世界，人的心灵……字只是由“字面”说出了一小部分，没有说出的却更丰富、更深沉、更复杂、更微妙。我在2000年出版的《语感论》（修订本）中曾以《诗经·硕人》的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”为例说明何谓言语美，现在我要补充的是：前五句远不如后两句，前五句虽然具体形象，但后两句富于空灵、飘逸之致，明显具有更高的审美价值。 语文品质审美价值的高下丰吝，往往在比较中表现得最明显、最充分。《红楼梦》第十五回和第八十五回都曾写到贾宝玉谒见北静王的情形，前者字到人立，一个是平易近人的王爷，一个是秀丽聪明的公子，人物间的对话、动作，无论是内容还是流程都十分熨帖；而且能使读者有充分的现场感，并深深为其吸引，这就是文章语言的情态美。而后者几乎都是“骨感”的叙述，所写的事情、对话要么没有细节（如宝玉吃饭），要么不伦不类（如关于贾政的“喜兆”），如一页干巴巴的流水账，不见情态。姑且摘出两小部分来对比一下，便见分晓： ……水溶笑道：“名不虚传，果然如‘宝’似‘玉’。”因问：“衔的那宝贝在那里？”宝玉见问，连忙从衣内取了递与过去。水溶细细的看了，又念了那上头的字，因问：“果灵验否？”贾政忙道：“虽如此说，只是未曾试过。”水溶一面极口称奇道异，一面理好彩绦，亲自与宝玉带上，又携手问宝玉几岁，读何书。宝玉一一的答应。（第十五回） ……只见北静郡王穿着礼服，已迎到殿门廊下。贾赦贾政先上来请安，捱次便是珍、琏、宝玉请安。那北静郡王单拉着宝玉道：“我久不见你，很惦记你。”因又笑问道：“你那块玉可好？”宝玉躬着身打着一半千儿回道：“蒙王爷福庇，都好。”北静王道：“今日你来，没有什么好东西给你吃的，倒是大家说说话儿罢。”（第八十五回） 再一组例子是巴尔扎克小说《欧也妮·葛朗台》两个不同中文译本的开头一小段： 外省的一些城市，有许多房子，他的外观可以使人生出忧愁的感觉，就好像是最苍黑的修道院，最荒凉的野地或最悲惨的残墟一样。也许这些房子是和修道院的寂寞，野地的荒芜，和残墟的遗骸一样，那里的生活和动态是清静得可以使一个外来的人以为是没有人烟的地方，除非他忽然碰到一个在十字窗的栏杆上因为听到陌生的步声而望外探视的半道士式的面孔所发出的惨白冷酷的眼光。（《葛兰德·欧琴妮》，海燕书店1946年版） 某些内地城市里面，有些屋子看上去像最阴沉的修道院，最荒凉的旷野，最凄凉的废墟，令人悒郁不欢。修道院的静寂，旷野的枯燥，和废墟的衰败零落，也许这类屋子都有一点。里面的生活起居是那么幽静，要不是街上一有陌生的脚步，窗口会突然探出一个脸孔像僧侣般的人，一动不动的，黯淡而冰冷的目光把生客瞪上一眼的话，外地客人可能把那些屋子当作没有人住的空屋。（《欧也妮·葛朗台》，傅雷译，浙江文艺出版社2006年版） 海燕版的第一句，就不免使人顿生别扭之感，用“苍黑”而且“最”形容“修道院”合适吗？“道士”不是咱们中国的特产吗？最后一句竟有50字之长，而其中“面孔”一词竟有29个字的定语，几乎会让读者读得喘不过气来。傅雷译文则分成几个分句来写，显得眉清目秀。正如苏轼所说，“文章如金玉，各有定价”（《答毛滂书》）。仅就其语文品质而言，傅译本始终显得从容、流畅、平匀、妥帖。 具有情态美的语文品质总是能使言语主体、言语对象、言语环境达到高度的统一，特别是言语主体的个性、意图、评价、情志得到恰如其分的表现，让人感到“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，这确实不是轻易就能达到的境界。 二、节奏美 《文心雕龙·章句》谓：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”尽管从现代语言学的角度看，实际的话语生成过程未必如此，但看既成的篇章，其组成的最小单位无疑是一个个的字，然后是一个个句子、一个个段落。满足了语文品质的基本要求，言语作品就能表达一定的意义，但未必能够传递感情。若要传递感情，遣词造句、谋篇布局就得进入审美层次，主要标志就是字句的安排要有节奏。凡自然、生命都有节奏，节奏“流动着生命的生动气韵”，“是人的生命形式的对象化”（宗白华），只有富于节奏感的文章才能成为一个真正的独特的生命体。作者、读者能在文章的节奏中相遇、感应、沟通、共鸣、交流。 刘大櫆认为“文章最要节奏”，因为无节奏即无生命，无生命即无审美，而节奏就是由字句形成的。所以他又说：“余谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”当然字句之所以能够成为音节的标记，进而成为神气的载体，源于字句声音的大小、强弱、长短、快慢、刚柔、高下等；但它们与抽象的乐曲音符不同，它们是字句的声音，因而具有意义，用索绪尔的话来说，是“概念和音响形象的结合”。字词的概念和音响形象是约定俗成的，任何个人只能承认而无法改变；但语词的安排、文章的组织却是作者个人意志的行为，个人可以通过语词的安排、文章的组织等使之形成独特的节奏，达到字句的意义与文章的节奏的有机统一，完美结合，让读者体验到文章传递出来的作者的感情。试比较下面的两个句子： 我没有亲见；听说，她，刘和珍君，那时是欣然前往的。 我没有亲见，听说刘和珍君那时是欣然前往的。 第一句是鲁迅《记念刘和珍君》的原文，后一句我只是改了一个、删了三个标点符号，改了一个人称代词而已，但由于节奏变了，变得快了，虽然意义没变，情调却变了，少了一种强忍的悲愤，于是“神气”也变了，两者相去实不可以道里计。 再看鲁迅《好的故事》中“我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。”这一句，中间的分句都很短，甚至两字一逗、一字一逗，这样的安排加快了行文的节奏，让读者能够真切地感受到小船行进之快，同时呼应了上文这样的描写：“……许多美的人和美的事，错综起来象一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”若将“乌桕，新禾，野花，鸡，狗……”等分别拿出了就不可能形成节奏，也就没什么意思和美感了。 又如老舍《月牙儿》开头：“是的，我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了，我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿；多少次了。”若改成：“我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了，我看见跟现在同样的月牙儿。”改文只删了一两个看似可有可无的前后重复的词语，但主人公月牙儿面对月亮时那深长悠远的情味却也就消失殆尽了。 余世存《非常道》：“王小波在国学热中说，古宅闹鬼，老树成精，一门学问最后可能变成一种妖怪。就说国学吧，有人说它无所不包，到今天还能拯救世界，虽然我很乐意相信，但还是将信将疑。”“古宅闹鬼，老树成精”，真是妙对，即以平仄而论，上下两联末字一平一仄，也符合对联的基本标准，用在此处，别有情趣，令人难忘。 三、洁净美 也许是先入为主之故，我年轻时胸中先有顾炎武《文章繁简》的有关判断，读刘大櫆《论文偶记》中关于“文贵简”的论述，根本没有深究就立刻以为片面、迂腐而弃之一旁。最近重读刘著，方觉其观点至今仍具有很高的理论价值和实践指导意义，在顾炎武的基础上又前进了一大步。刘大櫆说：“文贵简。凡文，笔老（笔法老到）则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵（文品庄重）则简，神远而含藏不尽则简。故简为文章尽境。” 从语文品质的角度看，诚如刘氏所说，“简”确为“尽境”，属于审美的最高层次。我认识的转变来自对《论文偶记》“简”的较为深入的理解。其中的“简”，并不是与“繁”相对立的“简”，而是指文笔所达到的“意真”“辞切”“理当”“味淡”“气蕴”“品贵”“神远”的境界，不是“简单”“简省”“简约”“简直”“简易”中的“简”，说得简洁一点，就是语言表达没有一点赘疣的意思。罗丹说得好：“什么是雕塑？那就是在石料上去掉那些不要的东西。”由此可以断言：至简即至美也。 这其实是中外语言艺术大师们所一致追求的境界。 契诃夫说：“写作的艺术，实际上就是怎样把不好的部分删去的艺术。” 鲁迅说：“写完之后，至少看三遍，竭力将可有可无的字、词、句删去。” 海明威说：“我站着写，而且用一只脚站着，使我处于一种紧张的状态，迫使我尽可能简短地表达我的意思。” 为了“意真”“辞切”“理当”“味淡”“气蕴”“品贵”“神远”，“把不好的部分删去”，“竭力将可有可无的字、词、句删去”，“尽可能简短地表达我的意思”，这就是真正的“简”。“简”不是把“好的部分”简化、压缩，不是把应有必有的字、词、句删去，因而它绝不是对“意真”“辞切”“理当”“味淡”“气蕴”“品贵”“神远”任何一丝一毫的损伤和破坏，而是原原本本地呈现它本来的样子，“啊！就是它，就是这个样子！”它虽然装在玻璃罩里，人们却根本感觉不到玻璃的存在，因为任何妨碍它真实地呈现的污点等已经全都被删得干干净净，读者虽然始终在文字的世界里遨游却往往感觉不到作者文字的存在。以顾炎武《文章繁简》里的例子论之，郑子产与校人的故事：“于齐人则必曰：‘其妻疑而瞷之’，于子产则必曰：‘校人出而笑之。’”如此三言两语，也就大致交代清楚了，但言少而意单味寡，何得为“简”？再看《孟子》原文：“有馈生鱼于郑子产，子产使校人畜之池。校人烹之，反命曰：‘始舍之，圉圉焉，少则洋洋焉，悠然而逝。’子产曰：‘得其所哉，得其所哉！’校人出，曰：‘孰谓子产智？予既烹而食之，曰：得其所哉，得其所哉！’”尽管就字数看多了不少，却没有一个多余的字，正如顾氏所言：“此必须重叠而情事乃尽，此孟子文章之妙。”“必须”者删去哪怕一个字也与“简”无缘。总之，“简”与字数多寡无关，对于“表达我的意思”是否多余才是衡量的唯一标准。鲁迅《秋夜》开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”若改成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”，就不是语言表达之简，而是把作者原先要表达的“我的意思”给阉割了。上引契诃夫、鲁迅、海明威三位的话，我想绝没有简化、压缩甚至改变、丢弃“我的意思”的意思，恰恰相反，是要把“我的意思”真切、恰当地表达出来，同时没有多余的文字。鲁迅《我的兄弟》与《风筝》关于“我”不爱放风筝的文字，两相比较，后者文字几乎增加了五倍，但前者只能称之为“瘦”，后者却是真正的“简”。因为前者只是透露出一点或有的悔意，让读者有所知而已——“我的意思”既不鲜明，更不完足；正像有人告诉我们说“某某事我后悔了”，因此我们也就知道他于某某事是后悔了。如此而已。后者活活画出“我”的弟弟当年对风筝爱之深，风筝被破坏时惊惶之甚，从而反衬出“我”当年的残暴；而凡此种种，作者是让我们在字里行间感受到的，正所谓“笔老”“意真”“辞切”“理当”“味淡”“气蕴”“品贵”“神远”。“将要完工了”：他已经花了多少心血、多少工夫！他心里有着怎样的期待，又有何等的兴奋！破坏一只风筝，他是敌不过“我”的，这“论力气”已够，又何必“论长幼”呢？这不多余吗，连同那个“都”字？不！正是“论长幼”才赋予我“虐杀”的合理性，而“论力气”只是提供我实施“虐杀”的可能性；因有“论长幼”“论力气”两者，“都”也就是必须的了。没有一点多余的地方，即所谓“简”也。 鲁迅文笔的简练，世所共知；那么，何其芳的《画梦录》呢？从前读时留给我的是繁缛华美的印象。最近重读，却不能不许之以“简”。试看何其芳《秋海棠》里的两段： 寂寞的思妇，凭倚在阶前的石栏干畔。 夜的颜色，海上的水雾一样的，香炉里氤氲的烟一样的颜色，似尚未染上她沉思的领域。她仍垂手低头的，没有动。但，一缕银的声音从阶角漏出来了，尖锐，碎圆，带着一点阴湿，仿佛从石砌的小穴里用力地挤出，珍珠似的滚在饱和着水泽的绿苔上，而又露似的消失了。没有继续，没有赓和。孤独的早秋的蟋蟀啊。 我反复地审视、挑剔，竟找不出一个多余的字。真是“画”家啊，他画出了“夜的颜色”，更画出了蟋蟀鸣叫的颜色，还有形状、湿度、经过的路径等；我虽未亲见，但我毫不怀疑，它们就是这种颜色。这也是“简”的一种表现。 然而，我知道，像当年的我一样，误会刘大櫆之“简”的人可能还会有，因此我想替之以“洁净”两字。最近友人送我高尔泰新著《草色连云》，我觉得其序就是“洁净”的典范之作，文不长，兹照录如下： 我这辈子，和沙漠有缘。 青年夹边沟，中年敦煌，晚年拉斯维加斯。 拉城是沙漠中的华都，万紫千红相幻，纸醉金迷。就精神生活而言，单一唯物一如城外风景。 收入本书的文字，都是在这个双重沙漠中写的。就像沙漠里的植物，麻黄、骆驼刺、仙人掌，或者芨芨草，在连天砂石中渺小。 渺小，惨淡，但绿着。绿是普世草色，故起“连云”之想。