“十七年”中国电影史的研究与写作，本文主要内容关键词为：中国电影论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史视域中的“十七年”中国电影
1949-1966年中国大陆范围内的电影创作与相关的历史现象和历史事实，构成中国当代电影史的一个特殊断代，人们习惯地称之为“十七年”中国电影。中国人重史述，有“以史为鉴”、“借古讽今”的传统史观。在它指导下，人们对历史现象与历史事实的发展走向进行梳理分析，对其内在规律进行阐释论说，并在此基础上抒发对历史更替的“兴亡之叹”。电影史的写作也不例外，当“十七年”电影由一种变化发展的“现实”成为凝固沉积的“历史”以后，就一直以各种不同的面貌出现在人们的历史叙述当中。
“文革”期间，极左政治以极端虚无主义的历史观，对“十七年”电影从政治、文化、艺术乃至道德意义上进行全盘否定。“文革”结束以后，电影界开始对“十七年”的创作和管理进行总结和反思。其开端是夏衍1979年初发表的《前事不忘 后事之师》一文。（注：载《电影艺术》1979年第一期。）1979年9月底，由文化部文学艺术研究院电影研究室主持召开了“文革”结束后电影界首次规模较大的学术座谈会，对建国30年来电影事业的发展历程进行了一次全面的总结。此后，1980年10月，邓小平在第四次文代会开幕式上发表讲话，从政治上对包括电影在内的“十七年”文艺做出了权威性结论，为人们从历史和美学方面重新评价“十七年”电影提供了重要契机。在此前后“十七年”电影成为人们热烈讨论的一个话题。但这一时期关于“十七年”电影的大多数话语形态，还不具有真正学术意义上的“史述”性质，因为它们探讨的主要对象并不是“十七年”期间电影的创作成果，也未涉及具体的编、导、表、摄等艺术家和他们的作品对后来电影创作的影响，对电影发展的历史性贡献等内容。它的价值在于为后来的电影史研究提供了一种历史唯物主义的思维向度，向世人宣明了如何严肃对待历史的基本态度，使人们的“史识”从极左路线的阴影中解放出来。
80年代是电影创作与理论的双重繁荣时期。随着西方电影理论的众声喧哗和精彩纷呈的创作走势的强劲冲击，人们传统的电影观念，乃至电影题材、样式、表现手法、叙事模式、影像风格等都受到了前所未有的质疑和挑战。在电影摆脱“工具论”思维模式的呐喊声中，人们的电影本体意识空前觉醒，更自觉地从艺术审美，而不是政治传声筒的角度来理解电影的社会本质。80年代中后期与90年代初，中国社会面临历史性的经济文化转型。电影学术界的理论视野也得以继续深化和拓展。人们越来越注重正视自身的文化传统，越来越多的中国电影回顾展在世界各国举办。同时，电影史作为一门独立学科的地位正在逐步确立当中，人们不仅明确了电影史“兼有电影和历史的双重品格”的学科性质，而且在对历史分期的依据进行了充分论证的基础上，将“十七年”电影明确归为当代电影史中一个较为独立的历史阶段。（注：参见李少白《中国电影历史研究的原则和方法》、《中国电影历史分期》，载《影心探赜：电影历史及理论》（增订本），中国电影出版社2000年版。）不仅在学科谱系中为“十七年”电影找到了一个恰当的位置，而且也标志着一种真正的史学眼光开始进入人们的理论思维。在这一阶段理论论争与创作实践中确立起来的艺术本体论电影思维，逐渐取代过去“工具论”的电影思维，成为人们考察电影史上诸多电影艺术家和他们的作品的一种普遍立场。
同是这一时期，大量译介进来的西方现代人文理论也为人们提供了考察电影史的新视角、新方法，成为人们尤其是中青年学者寻求电影理论与史学研究现代化的突破口之一。在此消彼长的学术热情裹挟下，电影史研究出现了多种不同的文化价值与史学方法取向，可以将它们归纳为以下几种史述方式：
第一，沿着马克思主义文艺思想（亦包含毛泽东文艺思想、邓小平文艺思想等具体内容）的传统维度，从反思政治／艺术关系出发清理历史线索，总结经验教训，探讨艺术规律。这类研究的具体途径是：对纷繁复杂的电影历史现象进行高度凝练的归纳和概括，删繁就简地描绘出电影历史发展的脉络走向。对取得重要创作成绩的艺术家及其代表作进行初步的艺术分析和美学评价。其中，史述的重点在于“十七年”期间风云变幻的社会政治气候给予电影创作的影响。在80年代末至90年代，这一类研究的有形成果开始与世人见面。（注：代表性的著述有：陈荒煤主编《当代中国电影》（上、下），中国社会科学出版社1989年出版；舒晓鸣著《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社1996年出版。）它们的学术价值主要体现在对当代中国电影史领域的开拓方面。
第二，从艺术鉴赏与美学批评的角度对“十七年”期间卓有成就的艺术家及其代表作，以及一些特定的影片题材、样式和艺术探索进行美学价值重估，对“十七年”期间的某些独特的电影现象进行艺术社会学分析。在方法上，比较倾向于作者批评、类型分析、专题研究的路子。运用马克思主义文艺批评的理论武器，结合中国传统美学理论，总结、探讨艺术家的创作个性、艺术风格，对所涉及的作品进行细致的艺术分析，并对其艺术成就给予充分的美学评价。这类研究多数是与某些纪念性活动联系在一起的。“十七年”时期曾产生过重要影响的艺术家，如夏衍、水华、成荫、汤晓丹、凌子风、谢晋、谢铁骊等大都被包括在内。（注：八九十年代，中国电影出版社先后出版了《崔嵬的艺术世界》（1982年）、《成荫与电影》（1985年）、《论夏衍》(1989)、《论成荫》（1989年）、《论水华》（1992年）、《水华集》（1997年）、《夏衍论》（2000年）等研究文集。另有马德波《导演创作论——论北影五大导演》，周星《论新中国喜剧电影的艺术变迁》，陈山《经典的建构——五六十年代中国电影理论的成熟》，黄会林、王宜文《新中国“十七年电影”的美学探论》，李二仕《作为艺术探索的十七年少数民族题材电影》，倪震《新中国电影创新之路》，张东钢《新中国电影人物的变迁——现实主义电影表演创作美学原则的流变历程》等论文和研究专著。）这部分成果数量丰厚，研究的纵深较大，方法也比较灵活多样，为史述写作提供了丰富而可靠的学术资源。但遗憾的是这些研究还比较分散，缺乏整合，至今也没有一部完整、丰满的“十七年”电影艺术史问世。
第三，一批80年代中后期在电影学术崛起的中青年学者运用结构主义、精神分析、意识形态理论、女性主义、第三世界批评等西方现代人文理论与批评方法对“十七年”电影作品进行了重新审视。在对作品细读的基础上对文本展开结构和文化分析，力图在文本与时代文化环境、意识形态氛围关系的建构中把握艺术家的艺术个性和作品的文化涵义。（注：这部分研究比较有代表性的成果有：戴锦华《电影理论与批评手册》（科学技术文献出版社1993年版）中部分涉及十七年电影研究的论文，李奕明《战火中的青春：叙事分析与历史图景解构》，应雄《农奴：叙事的张力》等文。）也有的尝试运用意识形态理论，对建国初期至新时期以来的中国电影意识形态的总体格局进行系统的描述和评价。（注：参见胡菊彬著《新中国电影意识形态史1949-1976》（中国广播电视出版社1995年版）及胡菊彬、姚晓濛《新中国电影政策及其表述》，姚晓濛《中国新电影：意识形态的观点》，胡克《电影潜藏着意识形态神话》等文。）还有的运用上述方法对“十七年电影”的一些特殊类型、样式，某种特定的题材、叙事与视觉主题进行了专题性的研究。（注：参见中国电影艺术研究中心1999年《新中国电影50周年研讨会论文集》中有关论文。另见郦苏元、胡克等对《野火春风斗古城》、“打入”模式的惊险影片所进行的类型分析。）值得注意的是，处在中国社会经济、文化转型现实语境中的中青年学人，敏锐而自觉地调整了艺术本体论——这一传统电影艺术研究所赖以展开的唯一视角，将自己的研究视线转向更为开阔的文化研究领域，尝试着“将文化研究的方法纳入到中国电影史的研究中来”。（注：戴锦华《犹在镜中》，第40页，知识出版社1999年版。）实际上，这一学术转型不仅使电影史研究获得了更多元化的理论方法论的支持，也显示出电影史的研究与写作正在尝试一种新的实现方式。
第四，以中共电影局党史资料征集工作领导小组为核心的全国各地的电影史料搜集整理工作群体，经过多年努力，在电影经济史、事业史、地方史，以及相关领域的史料搜集整理方面出版了一系列有价值的电影史料书籍。（注：其中比较重要的有：苏云主编《忆东影》（吉林文史出版社1986年）；胡昶编著《新中国电影的摇篮》（吉林文史出版社1986年）；季洪著《新中国电影事业建设四十年1949-1989》（北京1995年）；《北京市电影发行放映单位史》（上、下）（北京市文化局、北京电影公司1995年）；周啸邦主编《北影四十年》（文化艺术出版社1997年）；杨海洲主编《中国电影物资产业系统历史编年纪1928-1994》（中国电影出版社1998年）；田静清著《北京电影业史迹1949-1990》（中国电影出版社1999年）；《上海电影志》编委员会编纂《上海电影志》（上海1999年）等。）为后人提供了大量珍贵的史料，并且在电影基础工业、行政、经营、物资管理、发行放映等方面做出了修史的初步尝试。
以上电影史研究与写作所采取的几种不同取向互为补充，彼此呼应，从不同角度，以不同的方式共同形成了八九十年代中国当代电影史研究与写作的总体格局。
值得一提的还有，80年代以来，中国大陆范围以外的电影学界关注中国电影的焦点也逐渐从当代电影创作向中国电影史研究领域扩展。尤其是当代中国电影研究，在美、法、加拿大等国的一些大学和研究机构出现了新的热潮，并有一批有价值的研究成果问世。其中，1987年，由保罗·克拉克(Paul Clark)著述，美国剑桥大学出版社出版的《中国电影：1949年以来的文化与政治》一书，（注：书名及出版社英文为CHINESE CINEMA Culture and Politics since 1949,Cambridge University Press。作者保罗·克拉克曾长期在中国生活和学习，获美国夏威夷大学博士学位，该书的主体内容即为他的博士论文。现任新西兰奥克兰大学亚洲语言文学系主任、新西兰亚洲研究中国研究中心主任。）是成书时间较早，值得国内同行关注的重要成果之一。该书内容分为六部分。除简要叙述1949年以前中国电影创作的总体情况之外，还对1949年以后中国社会政治、经济、文化的历史沿革，整个电影机构、观众构成、艺术家的艺术技巧和艺术经验的发展变化，毛泽东文艺思想对革命文艺创作和电影观众所产生的影响等情况作了较为详尽的介绍。该书将1959-1964年期间的中国电影划分为少数民族片(Minorities films)、革命正剧(The revolution)、当代题材(Contemporary subjects)、音乐片(Musical films)、五四名著改编片(May Fourth adaptations)、历史片(History films)等几种不同的类型，分别对这些电影类型的代表作品、导演手法、艺术语言等内容作了有独到见解的分析和论述。书中将1949年以后纷繁复杂的中国政治文化归纳为“延安”、“上海”两种基本类型，以两者的汇集、冲突为主要线索勾勒出电影运动、电影命运的大体轮廓。这是一种在西方中国电影史研究中具有一定代表性的史述角度。
但限于史料和对中国国情的了解不足，以及其他主客观方面的原因，不少海外学人对中国电影史的研究还存在不少误解和偏颇，甚至也有一些极为片面的结论。比如，在法国电影学术界就有人对40年代末至80年代中期之间的中国电影采取全盘否定的历史虚无主义态度。认为这期间中国只有作为政治宣传的电影，而没有作为艺术的电影。这恰恰从另一角度为中国电影史研究提出一个新的课题——即如何使中国电影史研究走出国门，与世界电影学术文化进行有效的沟通和对话的问题。
对传统电影史观、史学方法、史述视角的检讨
任何历史的研究与写作都包含一个先由繁到简，再由简到繁，逐步拓展和深入的认识过程。所谓由繁到简，就是从庞杂的历史事实中找出推动历史向前发展的主要矛盾及其运动轨迹，有效把握历史发展的脉络，辨明历史运动的总体走势；所谓由简到繁，则是深入到历史事件内部去弄清彼此之间的逻辑、因果关系，在更高层面上认识、掌握历史的本质和规律。但是由繁到简并不意味着可以忽略历史真实的复杂性而使史述简单化，由简到繁也不是把对历史的见解弄成文牍艰深的繁琐哲学。如果这一说法成立，那么，整个八九十年代当代中国电影史的研究实际上已经完成了由繁到简的第一步工作。并且，也已开始尝试着对当代电影的若干历史现象进行深入的研究，初步实现了研究立场、方法、史学观的多元化。它的具体成果不仅体现在一部部具体的电影史著作上，而且，更为重要的是，它逐渐在人们头脑中形成了一种自觉的“史”的意识和“史”的思维。集中到一点，就是“以历史说明历史自身”。清代学者段玉裁有一句名言，叫做：“校经之法必以贾还贾，以孔还孔，以陆还陆……”如果把它用在历史研究上，就是所谓“以史还史”——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样，“正确地和准确地描绘真实的历史过程”，而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至“塑造”历史。正是基于这一点，反过来也使得人们对此前“十七年”电影史研究和写作的已有成绩感到不甚满足，觉得在这一学科领域，亟待拓展的学术空间、潜力仍然很大。
在过去的当代电影史叙述中，一种比较一贯的作法，是善于从艺术社会学的角度来组织、解释当代电影史进程中的各种运动、现象和事件。具有代表性的观点是将“十七年”异常复杂的电影现象概括为一种“正确路线”与“极左路线”或“专家派”与“政工派”（注：参见马德波《影运环流——90年间“载道”与“娱乐”之争》。陈荒煤主编的《当代中国电影》也持类似立场，这是电影史学界较有普遍性的观点。）斗争史。这种概括方式，一方面固然有其独到的理论价值，比较便于人们在复杂的历史表象中把握一定时期电影运动的主要矛盾。但另一方面，它又不足以概括“十七年”电影运动与内外部各种因素的全部关系。因为，在政治之外，还有技术、经济的作用，还有艺术家的审美取向、艺术技巧、文化底蕴、价值观等因素的作用，还有市场和观众的作用在影响、左右着“十七年”电影。虽然在“十七年”期间，艺术家和观众（市场）的作用受到最大程度的抑制而对电影创作的成败影响有限，但这并不能成为人们忽略它们存在的理由。其次，不论是“专家派”还是“政工派”，毕竟都是同一政治权力结构的内部分岐，在更高的层面，两者又有一致性。比如他们都承认电影是阶级斗争的工具，都承认艺术应服务于政治，都主张遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的无产阶级革命文艺路线等等。因此双方观点有相互矛盾的一面，也有彼此共识的一面。即使是在“专家派”内部，也还有不同审美趣味、不同叙事风格的差异，如果涉及到更进一步的影片叙事形态或叙事语言风格方面的问题，这种说法就会暴露出它的局限性。尤其是如果将之“唯一化”，就不免有将历史现象作非正即反的二元化判断的流弊。这里，为了说明这一问题，我们有必要引述一段恩格斯在《致约·布洛赫的信》中著名的论述，他说：
“历史是这样创造的，最终的结果是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个结果，即历史事变，这个结果可以看作一个作为整体的，不自觉地和不自主地起作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到任何一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷，第477页，人民出版社1972年5月1日版。）
如果把“专家派”与“政工派”施加于电影运动的作用比喻为恩格斯所说的“力的平行四边形”当中的对角线的话，那么，电影史的任务不仅在于勾勒出它们的大致轮廓，更重要的还在于透过那些彼此交叉重叠的“对角线”，找出隐藏在它们背后的“无数的互相交错的力量”，以及这些力量之间，无数“单个意志”和制约着这些意志的“生活条件”之间，上下左右的相互关系和它们的运动规律。也就是要“具体说明电影各个方面的（经济的、美学的、技术的和文化的）之间的关系以及电影与其它系统（政治、国家经济、其它大众传媒、其它艺术形式）之间的关系”。（注：罗伯特·C·艾伦等著《电影史：理论与实践》第280页，中国电影出版社1997年版。）实际上，“十七年”电影作为一个整体，其最终的性质和状况，正是“专家派”、“政工派”这些不同“意志”所形成的合力的结果。剖析这一合力当中的基本因素，弄清它们的构成关系，解释它们为什么形成如此状态——这一“由简到繁”的步骤，正是上述电影史述中还比较薄弱的环节。
过去当代电影史研究还有一种比较一致的作法，就是从艺术本体论电影观出发，将电影视为单纯的艺术创作，从艺术批评或美学鉴赏的角度切入电影史。这从一定意义上尊重了电影作为艺术的自身规律，对突破长期以来人们用政治、道德评价代替美学评价的庸俗社会学是起到了推动作用。但另一方面，这种艺术本体论的电影思维也一度成为认识电影的“惟一”角度，使得电影史的写作最终成为一部“名家名作史”。即那些在艺术上取得一定成就，对电影创作产生过较大影响的优秀作品，一再被史学家纳入自己的考察视野；而那些不太成功，甚至没有多少艺术价值的失败之作，却屡屡受到史学家的忽略，以致在电影史连续不断的发展环节上出现若干研究的盲点和史述的空白。其结果就是，由否认部分“十七年”电影作品的美学价值，最终导致忽视某些历史存在本身。比如前面谈到的海外从事中国电影史研究的一些人士就是这样，其主要观点典型地体现了这种以其自身孤立的美学标尺来取代史学思维的倾向。这是导致他们对从40年代末到80年代中期的中国电影史“不屑一顾”的主要原因。在国内电影史学界对“十七年”电影的陈述中，这样的盲点也很多的。比如，1958年“大跃进”中，各制片厂总共生产出包括“艺术性纪录片”在内的故事片103部，其中除了少数几部较好的作品外，大多数影片都已被人们忘却于历史的尘埃之中。再比如，解放初期，上海的公司合营厂与私营厂至少生产了50多部电影作品，但除了其中如《关连长》、《我这一辈子》等几部极为优秀的杰作之外，大部分影片也很少再被人提起。
造成这种局面的根本原因，就在于人们将作品的艺术成就、美学价值的高下作为考察电影史的“绝对”尺度。这样，经过一番汰选、取舍，完整的电影史就被割裂成一部由一系列成功影片构成的“经典影片史”。这里涉及到这样两个问题：
第一、历史上某些电影作品的美学价值与历史价值存在着明显的不平衡性。有的作品从艺术价值上看，在今天已经不再具有生命力，但在历史的某一特定条件下，它却反映着历史现象之所以这样而不那样的带有普遍性的运动规律。对于一个史学家而言，认识了这些作品，就为破解历史之谜找到了一把钥匙。它们也就因此具有了无可取代的认识价值。文学史家钱理群先生曾引述王瑶先生的一段话来说明这个问题。他说：“一切在历史上出现过的文学现象，都有它存在的理由与不同程度的研究价值”；“有不少在历史上曾经发生过作用，但本身在艺术上并不具有生命力的作品，……也自有它所以如此的时代和社会的原因，而阐发这些史实的关联，却正是一个研究文学史的人底最重要的职责”。（注：钱理群《返观与重构——文学史的研究与写作》第5页，上海教育出版社2000年版。）文学史如此，电影史也是如此。从事电影史研究，不仅要关注作品的美学价值，更重要的还要关注作品的历史价值。在尊重史实的基础上，以美学、历史价值相统一的眼光对电影史上的作家、作品做出评价。将那些美学价值不高，但却处在历史发展关键点上，具有某种无法被“经典作品”所替代的典型意义的作品重新纳入电影史的认知范围，从而对那一时代电影创作的总体面貌、总体态势作出准确、科学的描述和评价。
第二、“过去”特殊历史时期的美学标准与“今天”的美学标准也存在着差异性。在“今天”的人们看来美学价值不高，或者基本上已经没有美学价值的某些作品，在某些特定的历史条件下却能给观众带来巨大的审美享受。尤其是“文革”时期，全民族的精神文化生活都十分贫乏、单调，偶尔上映几部“十七年”时期摄制的战争片，或者朝鲜、阿尔巴尼亚等国的影片都会引起观众强烈的观赏反应。到“文革”结束以后，大量复映“十七年”影片时，这种现象表现得更为突出。用今天的美学标准看，这些影片未必都好，但为什么能赢得观众如此狂热的喜爱呢？这就说明对一个时期的影片作审美评价时，不能够孤立地进行，而总要与特定的历史条件、社会环境、文化氛围联系在一起。电影史学者应当历史地、辩证地看待“十七年”影片的审美价值，说明它在艺术性、娱乐性受到削弱和抑制的情况下，为什么仍然还能在一定时期内给中国观众带来其他艺术形式都不能比拟的审美满足与观赏愉悦。只有做到这一点，才是所谓“历史与逻辑统一”，才能使电影史研究具有“历史与电影的双重品格”。
以艺术批评的理论思维介入电影史研究的学术范式，也同样体现在部分运用现代西方人文理论对当代电影史所进行的研究当中。这一类研究大都强调作为文本的电影作品的结构自足性，主张从文本内部的结构关系和修辞序列中对作品的文化涵义进行个别的深层读解。这种方法是“属于电影本体论范围，并不是电影的全部、整体”，因为“它已经舍弃了电影的具体内容，以及这个内容里凝聚的社会背景、文化背景和时代特征。同时它舍弃了电影的过程：作为艺术的创作过程和作为商品的生产过程，以及在市场上的流通——交换过程。”（注：李少白《影心探赜》第276页。）这样虽然能够对这些个别作品的深层意蕴进行比较深入、细致的剖析，但它是否能够反映某一时代电影运动的普遍特征，是否能够阐释作品与社会、时代、政治等外部因素的历史渊源，以及是否能够说明艺术家自身的政治文化立场、艺术观念与作品内容、形式的因果关联，总之，是否能有效地反映“历史发展的真实过程”？至少从目前一些现有成果看，还不能对上述问题给出让人信服的答案。在美学方法论的意义上，这种在文本内部展开的研究无疑是一种学术思维的拓展，比较便于人们深入挖掘作品的文化、美学意蕴。但在处理当代电影史的相关材料，尤其在处理“十七年”这样历史背景十分特殊的电影现象时，也会遇到一些无法解决的问题。正如有的学者指出的那样，由于电影与社会政治、意识形态等因素的复杂关系，使得“任何一部电影都无法凭借它自身得到充分的阐释。”（注：戴锦华《犹在镜中》第28页。）如果把一部作品比作花朵，那么电影史的任务往往不止于说明它本身如何美丽，更重要的还在于说明它的品种、根茎、叶脉、土壤、环境、气候等等内外因素构成了怎样的条件使它具有了这种美丽。而现在的情况往往是把理论方法、工具与历史材料的位置颠倒过来，方法仿佛成了一只杯子，电影史的材料则成了杯中之水，杯子是什么形状，水也就随之成了什么形状。按照王瑶先生的说法，这属于一种“诗的研究”，即“作者用他自己的观点处理了一部文学史，或者说用文学史来注释了他自己的文学观”，虽然它们“自有其自己独立的价值”，然而毕竟与“史”的研究是根本不同的。（注：钱理群《返观与重构——文学史的研究与写作》第21页。）因此，这类新方法在对电影史研究的介入过程中，其“有效性”还有待于进一步的探讨和资证。
古人校经有“六经注我”与“我注六经”之别，从“史”的角度看，后者恐怕更可靠一些。虽然任何史的研究都不可能是绝对客观的，都不可避免地存在主观意志对客观对象的介入和选择，但“恢复历史本来面目”的史学原则毕竟还是要求研究者尊重研究对象和历史实在的客观制约性。目前从事当代电影史研究，可供运用的理论方法和理论工具是非常丰富的。是用历史材料来说明现成的理论观点，还是用一定的理论方法呈现历史真实，则尤其应该引起研究者的警觉和自省。
探索电影史述的新维度
自新时期以来逐渐兴盛起来的“十七年”电影史研究，已突破了原有思维模式，在史学观念、理论方法、具体写作方式上都有不同程度的拓展和深化。但就总体情况而言，史述方式和体裁还是显得比较单一，还不足以表现电影历史内容的丰富性。表现在以下几个方面：一、人们较少考虑电影史述方式、史述体裁自身的创新问题。历史叙述缺乏整体性的跃进和让人耳目一新的突破性成果；二、理论方法的更新、运用还不够成熟，还没有运用这些新的理论视点对整个“十七年”电影文化的总体特征进行全方位描述、评价的“立言”之作；三、缺乏将已有研究成果纳入到一个比较完整的史述构架当中来的整合工作。总的来看，“十七年”电影史的各种研究成果还需要在更高层次上的综合；需要史学方法、史学观念、史述方式、体裁的进一步解放和更多样化的尝试。
所幸的是，这在电影史学界已经形成了一种共识。特别是90年代末以来，一种更新的、更系统的“综合史”（或称总体史）编史方式和电影史学观念正在建构过程当中。这种新电影史观的核心在于，它不单纯地把电影看成艺术或娱乐，而是将之视为一个系统，从更广泛的电影本质范畴来认识、把握它的存在方式。企图从艺术、技术、社会势力、经济机构等不同角度来尝试重新建构全部电影史。这就意味着：“想要理解电影是怎样作为一种艺术形式发挥作用的历史学家，终须研究作为艺术的电影与作为技术的电影、作为经济机构的电影、作为文化产品的电影之间的历史关系。”（注：罗伯特·C·艾伦等著《电影史：理论与实践》第279页。）此外，国内有的学者也提出了以“电影形态史”为标志的电影史“第二范畴”的研究理念，认为这种电影史写作“更关注的是在主体背后以匿名的方式操作主体的力量，以及在银幕表象下面隐藏的深层意蕴。”（注：贾磊磊《电影语言学导论》第204页，中国电影出版社1996年版。）因此，他声称自己是关于电影“艺术史的研究”而不是“人物史”的研究。这些新的电影史写作设想，对中国“十七年”电影史的研究者来说，无疑是一种更为开阔的研究视野，同时也形成了更具挑战意味的学术姿态。可以相信，如果它们能结出具体的果实，就一定能够以包涵更加宏富的篇章架构来再现历史内容的无比丰富性，弥补以往史述方式的局限和不足。
但截至目前为止，不论是电影形态史还是电影经济史、技术史的研究都还几乎是一片空白。而从电影作为社会势力、大众传媒的社会学、传播学角度，继续挖掘和深化的潜力也很大。举例来说，此前人们一直习惯从电影生产一方，从电影的社会功能角度来考察电影与社会的关系，还没有人尝试着从电影消费一方，从电影的接受角度来分析、认识“十七年”乃至“文革”电影的某些悖论式结局，以及这些电影与几代中国人潜在的精神联系。在这方面应该能够形成未来当代电影史研究与写作一种非常有趣的角度，亦即一种传播学电影史、电影接受心理学电影史的角度。再比如，中国民族电影是在学习西方电影经验（主要包括好莱坞为主体的商业电影和以前苏联、欧洲电影为主体的艺术电影的艺术手段、艺术技巧等内容）的过程中发展成熟起来的。研究这些电影经验对中国民族电影发展的影响，以及中国电影人对外来电影经验的选择，又能衍生出一种比较电影史的研究角度。
“综合史”、“形态史”等写作方式的提出还涉及到史述体裁自身的创新问题。史述体裁的多样性是客观历史丰富性的表现，它不仅能反映历史过程的各个侧面，也能满足社会对历史阅读的多方面需求。中国传统史述体裁异常丰富。按《四库全书总目》的记载达15类，梁启超的《新史学》更是将之归纳为10种23类之多。以编年、纪传、纪事本末等体裁为代表的中国古典史述传统，是否也能为今后电影史述方式的拓展提供一种借鉴呢？比如，“人物史”——纪传体的史述方式也是“十七年”电影史写作中比较缺乏的一种。虽然开展了大量关于电影编导演艺术家的研究，但“以人带史”的写法还是难得一见。在特定历史过程中，人的活动能够局部改变历史的发展面貌和某些具体结果，因此，人的作用最能体现历史的偶然性和复杂性。此前，人们比较重视历史的必然性的一面，但在具体史述上面往往导致重“事”不重“人”。对此，列宁说：“历史必然性的思想丝毫不损害个人在历史上的作用，因为全部历史正是由那些无疑是活动家的个人的行为构成的。”（注：《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论评价历史人物》第26页，人民出版社1975年版。）欧洲的一些哲学家甚至认为，整个人类历史就是一部精神史，“历史学家的任务并非描写物体的总和，而是要揭示位于其中的人类精神的内在积极性。”他们主张历史与心理学联合，将某些历史人物的“个人的指导行为”作为历史学家的研究对象。（注：参见威廉·狄尔泰《梦》，吕西安·费弗尔《历史与心理学——一个总的看法》，载《现代西方史学流派文选》，第3页和第50页，上海人民出版社1982年版。）这些关于历史与人的关系的论述，实际上为未来的“十七年”电影史述再次提出了一个新的维度（也是与上述“形态史”相呼应的维度）：我们的电影史也不应当仅仅成为“电影”的历史，还应当成为“电影人”的历史。让那些曾经在当代电影史上留下足迹的先贤和逝者，在电影史家的笔下重获生命。
寻找电影史述的新维度，是电影史研究立场、方法多元化的一个必然结果。它并不必然否定传统的研究立场和方法。换言之，“多元化”并不意味着必然以新近的方法来取代传统的方法，相反，它是一种多元共存的状态。每一种不同的立场、方法，都会有各自的优势，也不可避免地存在各自的局限。但是如果它们都能从某一侧面揭示出历史的真谛，那么，在这些不同侧面的交相辉映之中，人们就能找到通向历史真实的道路。
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