四川文化艺术学院
摘要：雕塑在中国艺术发展的历史上始终是与社会发展的时代性关系密切。中国近现代雕塑发展是中国雕塑史上一次重要的转折，以西方传统雕塑艺术为基础的中国近现代雕塑在吸取中国传统雕塑艺术的基础上形成了中国近现代雕塑独立的发展体系。因为西南地区在中国近现代独特的历史意义，对西南地区近现代雕塑艺术的研究，具有深入挖掘中国近现代雕塑艺术的实际意义，这是因为四川雕塑不但在漫长的历史上拥有辉煌成就，同样在中国近现代雕塑史上作出了重要的贡献。从四川雕塑传统和现当代雕塑的发展作为研究样本和讨论的重点，以四川近现代雕塑发展的时代性、中西方传统雕塑艺术影响的文化特征为主线，结合代表性作品分析，针对作品中民族传统与时代感结合的特点对四川近现代雕塑进行研究。
关键词：雕塑 四川 近现代 民族传统 时代感
中国近现代雕塑史在中国雕塑史是一次重要的转折，但其历史地位在学术研究中并未获得其应有的学术关注度。中国雕塑史研究的重点主要在古代，近现代艺术关注的重点主要是绘画艺术。中国近现代雕塑的研究形式主要集中在艺术史的简单梳理以及人物和作品的介绍上，而对其学科专业本身的建设以及发展的研究相对较少。雕塑艺术作品的形式表现也是研究的主要内容之一，然而目前大多数近现代雕塑艺术史研究多停留在雕塑作品的简介方面，对雕塑这种艺术形式的出现与变革缺乏必要的深入研究。由于各种历史原因，使得雕塑艺术在近现代史这一阶段并未被充分重视，作品的保留与其相关的研究材料也相对较少。
一、四川近现代雕塑的时代性
1920年在蔡元培的主持下在上海美术专科学校建立了第一个雕塑科，此后，国立艺术院、广州市立美术学校、国立艺专、西南艺专和立风艺专也相继开设雕塑专业，造就了中国第一批近代雕塑人才。
西南地区作为中国的大后方，特别是抗日战争这一特殊的历史时期，以重庆、成都、桂林等主要城市为主，集聚了大量的文人志士，从很大层面上集中体现了这一时期的文化趋向。当时大量艺术家不约而同的在西南地区开展活动，特别是以刘开渠为首的雕塑艺术家更是在此谱写了一曲壮美的雕塑艺术史歌。对这一时期的西南雕塑艺术史的研究可以说是对近现代雕塑艺术发展的典型写照，具有代表性。而由于历史的特殊原因，也使得这一时期艺术品的传承和研究显得颇为模糊。
抗日战争爆发后，面对日本侵略者的暴行，强烈的民族意识和英雄气概成为这一时期文化艺术的主题，此时反映战争题材的雕塑作品大量出现，与此前名人雕像相比，这些作品的题材因与国家存亡密切相关，引起了社会的更大关注。但同时又因为战乱使得艺术创作充满了艰辛，而难以保存。因而所保留下来的艺术佳品更是显得尤为珍贵。解放后相当长的一段时间内对抗日战争时期的题材进行了艺术创作，出现了一批具有代表性的作品。四川美术学院的罗耀辉副教授于20世纪60年代创作了有关抗日题材的雕塑作品，一是革命先烈《赵一曼》，以生动的形象再现了这位抗日英雄的风姿，现陈放在宜宾赵一曼纪念馆。另一件作品《江姐》（与人合作）为四川省博物馆收藏，成功地塑造了这位家喻户晓的女共产党员的典型形象。
解放战争时期，由于国民党的一党专政和贪污腐败引起了社会不满，中国共产党的解放运动全面展开，马列主义在中国大陆上广泛传播。新思想、新运动对艺术家的影响巨大，反映民生疾苦、渴望自由的作品多有出现。同时，国统区的左翼文艺思潮的兴起和解放区文艺政策的确立使“农”“工”题材作品也崭露头角。这时期作品由于多种原因保存不多，只有部分架上雕塑和一些雕塑创作方案有所保存。
新中国建立之初，百废待兴，艺术事业更是欣欣向荣。革命主题艺术在这一时期得到了充分的发展，虽然在艺术主题上显得单一，但从艺术学科的建立以及发展上提供良好的平台，为之后的发展打下坚实的基础。同时这一时期的大型革命雕塑的创作也充分的展示了雕塑的魅力，使雕塑作为独立艺术门类有了广泛的展示空间。文革时期的特殊背景也为雕塑的发展提供了特殊的外部环境，使得人物雕塑发展到一个新的阶段。
雕塑家叶毓山创作之始，长期执着于领袖人物的塑造，特别是为广大人民熟悉的毛主席形象塑造。更是一个审慎而难度很大的课题。他给中国革命军事博物馆塑造的毛主席大理石立像，神情安详、恹宏峻切。他于1977年塑的毛主席纪念堂汉白玉坐像，是在难以真诚的历史环境中坚持真诚，在个性被概念淹没的年代里，坚持了个性，充分地表现出毛主席从容大度、朴实、谦和的精神。
发轫于二十世纪七十年代末，迄今已历时三十年的改革开放带给中国的不仅仅是经济生活和社会生活的巨大改变，它同时也给中国文化带来了巨大的冲击力。这种冲击力具体到雕塑艺术的发展上，表现为在长期在官方主导下带有浓厚意识形态特征的创作不再一支独大。随着各种各样的西方哲学不断被引入，各种美学思潮的影响此起彼伏，雕塑创作的面貌也逐渐变得丰富甚至让人眼花缭乱。
在此起彼伏的创作浪潮中，国外现代的、当代的各种创作理念、方法、手段和作品给不同年龄段和知识背景的中国雕塑家提供了个各自需要的学术资源和视觉经验。在林林总总的创作方法中，始终有一条创作和学术研究的脉络是绵延不绝的，这就是雕塑创作的民族化、民间化研究。通常也被称为西方雕塑成就与中国传统文化和雕塑传统相结合的创作道路。雕塑的发展步入新阶段。耳闻目睹西方各种新艺术思潮，使得中国西南的雕塑获得了多元的发展。其中西南地区的雕塑家在挖掘民族雕塑语言上有着一定的优势。川美雕塑系的叶其宗副教授80年代致力于小型陶雕的创作，以民族、民间雕塑为立足点，创作的雕塑《林黛玉》由中国出口展览公司组织出国巡回展出，后为国家收购。1985年创作的《民间陶雕》（组雕）、《苦行僧》分别获得一等奖的荣誉奖。其作品深受国内外观众好评。
老成都有许多富有时代特征的塑像，这些塑像有些已经被拆除，却仍然活在老成都人的青春记忆中。其中曾经的老成都地标之一“成都建设者”塑像就是代表。这座塑像建成于1985年，雕刻的钢铁工人和纺织女工劳动的场景。当时，这座具有鲜明的时代烙印的塑像矗立在当时水碾河老成都最高档的饭店——成都饭店的路口中央处。外地人到了成都，这里是必去的景点，而当时的景点标准照便是在雕像底下，以成都饭店为背景拍张照。在很多老成都人，乃至四川人的老相册中，都能找到这样的照片。因此，在老成都人的口中，这座雕像还有一个更贴切的名字“工人阶级雕像”。
二、西方的写实传统在雕塑学科和艺术思潮上的影响
在漫长的历史进程中，中国的雕塑艺术就一直依靠师傅带徒弟口口相传的方式，一辈一辈地传递着技艺的香火。中国雕塑的发展，所依赖就是在经验的积累和个体的天赋，受不同的地域文化影响表现出相应的差异。由于缺乏像文人画那样的有高级知识分子的不断参与，因此，雕塑的理论升华和教育体系都无从谈起。
中国艺术院校现代意义上的雕塑教育始于1920年。上海美术专科学校于1920年率先设立了雕塑科。之后，在杭州的国立艺术院（1929年改名为国立杭州艺专）于1928年设立雕塑系，这是今天中国美术学院雕塑系的前身。国立艺术院时任名誉院长是著名教育家蔡元培。院长林风眠，雕塑系主任李金发和王静远等教师都刚从法国留学归国不久。学院建设初期，雕塑教学强调仿效巴黎国立美术学院，注重基本功的训练，恪守严谨的写实风格。国立北平艺术专科学校于1934年设立雕塑科，这是今天中央美术学院雕塑系的前身。“1935年从法国巴黎高等美术学校学成归国的王临乙，将法国雕塑体系带进国立北平艺专。”[吕品昌：《立足现实，面向国际，雕塑中国——中央美术学院造型学院雕塑系》，中央美术学院，2008年，http://www.cafa.edu.cn/library/xq/news.asp?NIT=4&N=29]在这些学校之后，中国的现代雕塑教育在全国的一些主要城市逐步开展开来。
中国现代雕塑教育的早期传统主要来源于法国的教学体系。从20世纪初开始，随着李金发、刘开渠、曾竹韶、滑田友、王子云、王临乙等等一大批学子相继赴法留学和学成归国，中国雕塑的现代教学体系在严谨写实的西方雕塑传统下逐步建立起来。这是中国雕塑教育向欧洲学习的第一次浪潮。
中国雕塑向欧洲学习的第二次浪潮发生在新中国成立之后。以中央美术学院为例，“留苏归来的钱邵武、董祖诒、曹春生、司徒兆光等，借鉴苏联雕塑系统，对其加以补充，使之更加严谨，更加具有社会主义特色。不管是法国雕塑体系，还是苏联雕塑体系，都属于欧洲雕塑体系，都强调对客观事物的研究和反映。这两种雕塑体系的融合，使得雕塑系形成了具有代表性的现实主义雕塑流派，并以其现实性和广泛而深厚的社会基础获得了强大的生命力。”[吕品昌：《立足现实，面向国际，雕塑中国——中央美术学院造型学院雕塑系》，中央美术学院，2008年http://www.cafa.edu.cn/library/xq/news.asp?NIT=4&N=29]
三、民族传统雕塑与时代感的结合
这里所说的民族传统雕塑包括了四川民族传统雕塑和西方传统雕塑艺术，两者都对四川近现代雕塑的形成和演变有着重要的影响。四川民族传统雕塑带来的影响体现在雕塑的题材内容和叙事手法、结构上。而西方传统雕塑的主要影响则体现在如同绘画风格习惯的写实主义上。四川近现代雕塑最鲜明的特点就是在吸收这两者特质的基础上再加上自己的创新，创新体现在所创作的雕塑题材贴近实际生活，在风格和技法上富有时代感，具有现实主义的意味。
20世纪60年代的四川雕塑从分类来看，有的表现革命领袖，有的表现了农民的战斗生活，有的表现历史上的优秀人物和革命志士，有的表现被压迫的奴隶站起来，有的表现非洲人民的反帝斗争，还有一些人物头像以至案头小雕塑，都从不同的地方，反映着社会主义新时代的人民理想情感和趣味。
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著名雕塑家刘开渠教授，在1964年《美术》杂志发表《鼓舞人们的雕塑新成就》。雕塑家程允贤在同期的《美术》杂志上，发表《战斗的雕塑艺术》的评论文章。美术理论家曹振峰曾对尤德辉的《觉醒》、王官乙的《独立》和龙绪理的《非洲母亲》发表了专题评论。《美术》杂志社还邀请首都美术家座谈，发表了《社会主义雕塑的新收获》的综合报道。《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》、《四川日报》还发表了《四川雕塑展》作品专页。
刘开渠教授的文章开头就说：“走进四川雕塑展览会，便会感到一股革命激情，一种鼓舞人心的力量……从展出的作品可以看出：这些年轻的作者，与工农兵群众结合较密切，思想感情与生活脉搏一致，对现实生活的感受与认识比较深刻，对世界革命形势很关切，因此，能把握住革命的主题。他们尊重并认真研究民族艺术传统，既有继承，又有发展。为了充分表现革命的内容，他们不受艺术上的清规戒律的束缚。既发挥雕塑的特长，又敢于破格创新……四川雕塑的成绩，是我们社会主义中国雕塑成绩的一部分……面对着这样突出的新成绩，我们应该欢欣鼓舞，举手称赞。”[《四川美术学院校史（1940-2009）》，西南师范大学出版社，2010年10月第1版，第164页.]
虽然以写实为主线的中国现代雕塑教育是以欧洲学院传统为源头开始发展的，但是中国现代雕塑的另一条源头——本土的优秀雕塑传统，从二十世纪初开始就影响了现代雕塑实践的发展。在时间上，稍晚于现代雕塑教育在中国的肇兴。来自西方的写实传统同中国民族文化、民间文化最终紧密结合起来，更是中国现代历史发展过程中时代需要和选择的结果。
从三星堆面具纵目顺耳的神秘诡异，到汉代画像石画像砖的桑田渔猎，歌舞宴乐的朴素自然。从说唱俑的夸张诙谐，到大足宝顶石刻里天堂人间地狱场面的奇思妙想，恢宏壮丽。从清代筇竹寺泥塑的细腻传神，到上世纪六十年代大邑地主庄园《收租院》泥塑独特的叙事结构、造型语言与事件现场的完美结合，以及作品最终获得的，让创作者始料不及的社会影响和学术地位……凡此种种，世世代代能工巧匠的作品奠定了四川雕塑在中国文化版图上不可替代的位置。
程允贤在文章中说：“许多群众反映欣赏四川雕塑，令人精神振奋，从中受到生动的革命教育……四川雕塑取得成就的原因很多。作为一个雕塑新兵，我觉得其中最值得学习的，是他们坚决走民族化的道路，闯劲足。四川雕塑家认真系统地研究了大足石刻，旁及麦积山、龙门、云岗、平遥等地的古代雕刻和民间雕塑艺术。他们对民族雕塑遗产，不是抱虚无主义的态度，也不是盲目崇拜倒于遗产之前，而是热爱名族遗产，同时又能古为今用。”[《四川美术学院校史（1940-2009）》，西南师范大学出版社，2010年10月第1版，第164页.]
四、个案分析——四川地域文化与时代结合的代表性雕塑作品《收租院》
《收租院》是新中国成立以来，在雕塑创作中的一个里程碑，也是四川近现代雕塑中最有代表性的作品之一。这件作品中体现的主题与能反映当时的社会背景，在创作手法和内容上既顺应民族传统又贴切现实生活，对于四川近现代雕塑具有一定的研究意义。
2000年，因艺术家蔡国强在1999年威尼斯双年展上展出作品《威尼斯收租院》，并获颁该届展览“大会国际奖”所引发的“侵权”争议，让人们的眼光重新投射到四川西部的一个小镇——大邑，以及60年代中期在这里诞生的一件重要艺术作品——《收租院》泥塑群雕。
这组泥塑创作于1965年6至10月，是由四川美术学院雕塑系师生与民间艺人共同创作完成的。《收租院》以刘文彩地主庄园每年收租的庭院现场为环境，在这个四合院的回字形长廊里，按照当时地主盘剥农民的真实过程，分为交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火等7个连续的段落。群雕共计：“26组情节，人物114人，82个男人，32个女人，其中17位老人，18个少年儿童，正面人物96个，反面人物18个，还有一条狗。在108件道具中，为了增加真实感或因塑造有困难，采用真道具50多件，如风谷机、鸡公车、桌子、椅子、木头、草帽、扁担、箩筐、竹棍、绳子等。收租院围廊底线总长118米，塑像总长度中线长72米，底线97米。”[王官乙：《收租院创作回忆录》，《收租院群雕》，河北美术出版社，2001年7月，第7-8页.]
从公开预展的第一天(1965年10月1日)开始，《收租院》泥塑群雕就受到普通老百姓的热烈欢迎。观众络绎不绝，据王官乙教授回忆：“预展三天，观众两万多人”。作品在塑造过程中，就已经一起中国美协的高度重视。随后，泥塑群雕中部分复制的40多个泥塑人物作品及全部图片在中国美术馆展出（1965年12月24日）。观众更是热情高涨，连续数月，平均每天8000人前来参观，《收租院》的影响迅速扩大到全国和国际上。1972年，具有广泛国际影响的德国卡塞尔文献展曾试图邀请《收租院》参展，但因文革的封闭未能如愿。
《收租院》创作至今已有43年历史，它所获得的艺术影响和国际地位远远超过了当年创作者们在创作时所能想象。作为中国现当代美术史上一个特殊的个案，从某些角度来说甚至是奇迹般的孤例，它的成功之处值得后来者仔细地研究。对现场的合理利用，是《收租院》的第一个成功之处。作品所在的庭院有1000多平方米，正是当年的收租行为发生的所在地。这个“现场”的价值无与伦比，此时此地、此情此景，非常利于调动起观众的情绪。在回字形长廊里，作者们要把塑造的114个人物的情绪归纳成五个基调。从进院子的左手起，“交租”是低潮，“验租”、“风俗”是渐进高潮，“过斗”、“算账”达到高潮，“逼租”又是一个低潮，地主的强征暴敛激起了农民的愤怒，作品进入最高潮“怒火”，构图以壮年农民提着扁担正要走出收租院的大门为结束。这样的安排既顺应了农民交租的流程，也为作品起承转接的节奏埋下了伏笔。
作者们充分利用了建筑物的门、柱、墙等构件来展开叙事情节。泥塑作品和现成的建筑有机的合为一体，让作品增加了一种“此刻正在发生”的特殊感染力。比如，门的合理利用：“逼租”一节，农妇被家丁拖进内院给刘文彩当奶妈的情节正好安排在中门洞口、守门兵倚靠在门洞旁，门洞里面两个农民抬着死去的佃户走出来。柱子的处理：交完租提着空口袋头晕目眩的老太婆神情凄凉地扶着柱子，几乎站立不稳。墙的处理：“交租”一节，两个老农靠墙休息：“风谷”一节，转风车人的衣帽挂在墙上；“过斗”的主要情节在后面，一个用箩筐扛粮食的农民背对观众扶着墙壁才能慢慢站起身来。
在《收租院》的创作中，除直接利用了真实的收租现场环境外，还大量使用了各种真实的道具。如前面王官乙教授所言，当时使用这些风谷机、鸡公车、桌子、椅子等物品，是为了增加真实感，同时也是因为塑造有困难，但最终的艺术效果却是出人意料的好。在这里，我们不能不惊叹当年创作者们的智慧。众所周知，在西方现代艺术史上，利用现成品制作观念艺术、装置艺术作品几乎是具有划时代意义的事件。但我们同样相信，马塞尔·杜象这类艺术家的理论和实践，当年《收租院》的创作者们根本无从了解。反观在中国民间雕塑中，却有大量的使用真实道具的案例，因此，在《收租院》中使用现成品，作者们接受的是来自中国民间雕塑传统的影响。顺应传统，使用现成品的另一个例子是《收租院》所有人物形象的眼珠都是镶嵌上的黑色玻璃珠，传统泥塑的做法是在泥塑的眼珠处镶嵌一颗植物的黑色种子。使用这样的技术，完全是为了让老百姓觉得有“眼神光”，让群众看了舒服顺眼。因为不符合学院讲授的西方雕塑处理的方法，这种处理方式一度让来自学院的塑造者们疑惑最后的效果。最终的结果却是赢得了批评界一致的好评。尤其是国外的评论认为《收租院》的作者们在信息封闭的情况下，在艺术上作出的大胆尝试，几乎和当时国际上最前卫的“现成品－装置”、“超写实主义雕塑”等等艺术潮流不相上下。
贴近生活，自始至终是《收租院》的作者们的另一个追求。“洋为中用，古为今用，中西互补，各取所长，互相学习。不管是中国的、外国的、古代的、现代的，'为我所用'，只要对表现内容有利，让农民看懂看好为基本标准。”[王官乙：《收租院创作回忆录》，《收租院群雕》，河北美术出版社，2001年7月，第7-8页.]在构思创作时，作者们拜访附近的农民，他们很多都是刘文彩当年的长工、佣人。通过详细了解交租的主要流程和各种细节，作者顺利完成了7个连续段落的构图。在确定下大致的情节之后，作者们又邀请附近的农民按照设计的动态组合成相应的场景，仔细推敲并拍照。这相当于让当年交租的农民自己来"演"自己的历史，从留下来的资料照片看，农民们的表现朴素、真实、少有扭捏作态。为雕塑家们的创作提供了最接近真实的参考资料。
结论
中国雕塑的传统千姿百态，在不同的地区，不同的文化背景下都有面貌不同的优秀作品。从地区因素出发，研究区域的雕塑艺术对了解中国雕塑更加全面和客观。传统和当代，中国和西方，时代性和文化特征的区别，各自有特点却又紧密地联系在一起。对四川近现代雕塑艺术进行研究时也要从多方面做对比并且发现其中一定的关系，由于资料等多方面的因素，四川近现代雕塑的研究还只是处于一个初级阶段。研究者如果能够更多地从诸多作品背后的创作思想和艺术逻辑上入手，而不仅是从纯粹的造型语言等角度进行研究的话一定会大有裨益。
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论文作者:耿纪朋,许思琦,郑小红
论文发表刊物:《文化研究》2017年11月
论文发表时间:2018/1/5
标签：雕塑论文; 中国论文; 艺术论文; 作品论文; 收租论文; 近现代论文; 传统论文; 《文化研究》2017年11月论文;