样板戏之“现代性”质疑，本文主要内容关键词为：样板戏论文,现代性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为当代中国文化史上的一类极其特殊的产品，“样板戏”是否确实如众多学者(注： 关于“文革现代性”问题的讨论出自李陀、戴锦华、宋伟杰、何鲤等人1996年5月23日 于北京大学比较文学与比较文化研究室所作的题为《漫谈文化研究中的现代性问题》的 对话。戴锦华发言说：“……我本人有一次颇为可笑的心理体验：那是八十年代末，我 曾在新中国电影课上与同学们一起重看样板戏《智取威虎山》。我的本意是把它作为一 个文化笑柄、一个封建文化复活的怪胎；但我自己被震惊了，我原有的想法完全被击垮 了：在其中我看到了大交响乐队的伴奏、现代舞蹈形式、现代舞台美术、现代灯光与旋 转舞台——一个如此现代的文本!当时我‘第一次’回忆起钢琴伴奏《红灯记》、交响 音乐《沙家浜》，在那一时刻，作为八十年代文化支撑的关于现代化伟大进程的叙事在 我心里坍塌下来了。……”此外，国外也有一种用后现代主义理论对“文革”予以肯定 的思潮，主要见于詹姆逊的《马克思主义与形式》(1971)、《语言的牢笼》(1972)和《 政治无意识》(1981)等著述中。)所说的那样，是对中国传统戏剧的一次彻底的革命性 的改进?或者说，是一种完全区别于传统戏剧的有着真正现代性质素的新的艺术品种?本 文认为有必要通过对“样板戏”的功能特征及其运作策略的具体分析对此问题作出进一 步的解读。
一、“样板戏”的“现代质素”——功能分析
“样板戏”(这里以“革命现代京剧”为主)尽管借助的是传统“京剧”的基本形式， 但严格说来，它和京剧的一般传统已经有比较大的距离了。其变化概括起来主要有这样 几点：
(1)取消传统的重彩定型脸谱，演员多以本色面目出现(但仍然保留面部的浓妆)。
(2)取消水袖、厚底靴等传统京剧中演员所必须的着装要求，着装一律生活化(现实化) 。
(3)用形体的直接视觉效果来强化正、反角色的两极对比，从而逐渐模糊了传统戏曲中 行当(生、旦、净、末、丑等)的严格界限。
(4)借用现代话剧的某些布景手段，变虚拟式舞台背景为准生活化的布景。
(5)打破不同流派与不同角色的唱腔要求，使各种唱腔逐步走向融合，唱词则完全口语 化，有变京剧为现代音乐剧或歌舞剧的某种趋向。
(6)现代器乐(如钢琴、大小提琴、长号等)与现代舞蹈等手段的有效借用。
(7)变口耳相传的非文字记忆模式为案头剧本模式。
(8)变角色、流派及演技为核心的单元戏剧结构为以剧情的线性演进为核心的矛盾对立 式的情节表演结构，剧情的推进成为重心，而演员个人的风格特征则退居次要地位。
(9)现代传媒手段的介入——以电影传播方式取代了传统的剧场传播模式。
从以上这些基本的变化上来看，所谓“现代京剧”，其最大的变化，应该是从虚拟的 程式化舞台表演到实存的生活化表演的转变，也就是说，传统戏曲表演过程中那种既有 的舞台与现实之间的距离已经逐渐被消解掉了，取而代之的正是那种对于“舞台即现实 ”的实存理念的刻意强调。由传统戏剧的“写意性”特征所带来的巨大的想象空间已经 日渐收缩，并最终定型为“样板戏”的“写实性”实存空间。如果说传统京剧还是以不 同剧目本身的传奇性作为基础来加以铺衍的话，那么，“样板戏”的传奇性也在一次又 一次因各种意识形态原因而出现的“不断的修改”过程中逐步被减弱了，而被进一步强 化的就是那些完美的“英雄”形象(“新人”)和毋庸置疑的政治意识形态话语(“新的 世界观”)。
观念常常是借助于形象才得以深入人心的。传统文艺的“载道”功能在“样板戏”的 表演过程中同样在发挥着功用，这两者之间是有着天然的亲和力的。只不过传统的“忠 孝节义”等等内容已经被“无产阶级的阶级觉悟和斗争意志”所置换，“新的观念”借 助于长期积累起来的“接受惯性”(无意识接受心理)很自然地就渗透进了人们的思维之 中。这些观念又由于“样板戏”本身的生活化表演，就更进一步拉近了“观念”与“实 际生存境况”之间的距离——它在无形中已经逐步增强了人们必须迅速将观念应用于实 际生活的紧迫感——这和传统戏曲所取得的实际效果并没有实质性的区别，传统戏曲传 达给人们的那种“见了皇上喊万岁；见了菩萨就下跪”等等的心理惯性，在样板戏中只 是转变成为了“领袖永远指方向，见了坏人就斗争”而已；即使舞台与现实之间时空距 离的大大缩短也仅仅只是基于观念传播在速度和效率上的某种现实需要，而不能被看作 是戏曲艺术本身在其本质上的某种彻底的革新。至于电影手段的介入，更只是加强了观 念传播与普及的广度和速度而已。所以，有理由认为，“革命现代京剧样板戏”即使借 助了某些现代艺术手段进行了一定程度的“改良”，却也并不能确定其在本质上就理所 当然地具有了“现代性”的特征。
对于“样板戏是否具有现代质素”这一问题，真正应该追问的，倒是由“英雄”所承 载的那些“观念”本身是否真正具有“现代意识”。“样板戏”所塑造的“英雄”大都 有如下这样一些特征：个人行为上的完美无缺，革命视野上的远大开阔，思想境界上的 深刻祟高，道德伦理上的无私无欲，矛盾对立上的足智多谋，精神意志上的坚韧顽强。 其所承载的“观念”的核心可以具体概括为这样几点：英雄所从事的是一场彻底的无产 阶级革命，这场革命以消灭一切对立阶级并最终实现整个人类的彻底解放为最高目的， 为了实现这一目的，英雄就必须与一切敌对力量展开毫不妥协的并且是持续不断的斗争 ，由此，人类才能最终将自己彻底解放成为英雄一样的新人，以便真正实现共产主义的 终极理想。
如果站在“后现代”所倡导的彻底“反现代性”的立场上，来看待这样一种“在建立 现代民族国家的革命基本完成之后继续对现代民族国家本身进行革命”(即“革命中的 革命”)的行为的话，“样板戏”所传达的“革命观念”确实具有相当前卫的“现代意 识”。因为彻底颠覆和消灭阶级对立，摧毁一切意识形态的“逻各斯中心主义”(解构 策略)，并最终实现真正意义上的平等和自由，正是“后现代”思潮试图确立起来的终 极理想。但不可否认的是，在“样板戏”的实际操纵者和作为“形象”而存在的“英雄 ”以及“后现代”思想的支持者这三者之间其实存在着非常大的错位，这一点也许正是 我们现在围绕着“文革”或者“样板戏”是否具有“现代性”的问题在不断地展开争论 的根本原因之所在。一方面，“样板戏”的实际操纵者本身并不是真正地基于“彻底解 放全人类”这样一种崇高而远大的理想来塑造一系列的“英雄”形象的——塑造“英雄 ”仅仅是为了能够以榜样的方式来促成一种在思想和精神层面上“整齐划一”的局面， 以便能彻底地服从于某种“惟一的意志”(这恰恰是“冷战”的需要)，所以，“观念” (人类解放)之于“形象”(惟一意志)常常是处在实际的“被悬置”状态，有时候甚至仅 仅只是一种虚拟的装饰或行为借口；而另一方面，“后现代”思想的支持者则基本无视 于现代中国在其历史进程中的具体境遇，直接用西方现代化的发展进程置换了中国现代 化发展的过程，并在马克思主义思想所自有的先进性的逻辑诱导之下，直接将中国的“ 文革”当作了他们理想中的“革命中的革命”，由此才确立起了“文革之现代性”这样 的命题。
明白了这一点，反过来再看“样板戏”的“英雄”及其所承载的“观念”，我们是很 难认定这样的“英雄”与这样的“观念”会具有多少“现代性”的质素和特征的了。现 代中国的“现代性诉求”，其最终是被确定在“国民性”的重塑和“理想人格”的寻找 问题上的，只有在是否具有真正的“现代国民精神”这样一个前提之下，才有可能讨论 “中国的现代性”的问题。“样板戏”所塑造的“新人”，在其本质上已经彻底取消了 “人”的基本定位，其所规定的种种“品质”与其说是人性的某种规定性，还不如说是 为了形成某种新的奴役所重新设置的一种新的专制性权利话语。这种新的权利话语之所 以能够与马克思主义的“现代话语”形成一种“异质”的共融关系，恰恰就在于马克思 主义“现代话语”的被悬置——两者之间的这种奇妙的结合使得“专制性话语”获得了 一种貌似合理的“合法性”，因而同时也就有更大的蒙蔽性——这其实就更进一步证明 了现代中国“启蒙”本身的“未完成性”。
二、“样板戏”的基本运作策略——结构分析
基本上可以肯定，“样板戏”是完全按照“三突出”的既定文艺原则而创作出来的一 种特殊的文艺产品。但“样板戏”又在一定程度上已经摆脱了既有京剧结构模式的束缚 而形成了一种相对独立的戏曲表演样式，它的所谓“独特”主要就表现在它的那种既区 别于传统“京剧”又区别于现代“话剧”的叙事结构上。
一般说来，传统“京剧”并不以“叙事”为其最终目的(这一点和小说或话剧稍作比较 即可清楚)，也就是说，“京剧”并不是主要靠“情节”去推动表演的(京剧故事的情节 大都比较简单)。与“情节”相比，“京剧”更看重的是“唱”和由唱所蕴涵的“观念 意图”，其中，“唱”，又是京剧表演的真正核心，因为所谓“观念意图”大都是“自 明”的，是由礼仪教化本身所已经规定了的——比如“包公戏”所传达的“青天”观念 ；“杨家将”所传达的“忠孝”观念等等。所以，京剧的“唱”本身其实为演员的自由 表演与个性发挥提供了相当大的弹性空间，同一剧目可以派生出各种不同的流派或形成 全然各异的唱腔，其原因就在这里。正因为如此，传统“京剧”就形成了一种以音乐为 核心来支撑“观念意图”的“单元戏曲结构”，这样一种结构使得不同剧目的不同场次 都有可能单独独立出来加以表演，而不会伤及剧目本身的整体性，“观念意图”在此甚 至可以被悬置起来或处于次要的(可以被忽略的)地位，人们的欣赏大可以只是停留在对 “唱”本身所传达的“韵味儿”的体味上。可以说，传统“京剧”的“载道”并不是在 传达某种“新的文化理念”，它仅仅只是对人们头脑中既有的文化理念(如忠孝节义等) 作出了一定程度上的强化和巩固而已。
传统“京剧”的音乐本身是不具有独立的话语功能的，因为它一般不通过音乐来赋予 人物或者事件以价值判断——人们不可能单纯从音乐本身去判断人与事的好与坏，这一 点跟西洋音乐对于“意义”的追求是有很大区别的——西洋音乐自身就能给予人们一种 判别天使与魔鬼的标准。“京剧”的“话语”主要是靠“脸谱”和“形体”来传达的， “善、恶、美、丑”可以通过“脸谱”和“形体”的写意性象征指涉使人一目了然，所 以我们讲“京剧的程式化”主要是就这方面而言的。但是，“现代京剧样板戏”基本取 消了“脸谱”这一关键的“意义指涉”形式，这就势必加重了其他戏剧因素承担“意义 指涉”任务的份量。由此，为了承担明确的意义指涉任务(实现“三突出”的基本创作 原则)，多元化的“脸谱”就被单一的“英俊/丑陋”二元对立的形貌特征所代替，“形 体”也逐渐被固定为“挺拔/委琐”这样的一种基本范式。更为重要的，由于西洋器乐 的大量引入，西洋音乐自身的那种“意义承载”功能也同时被引入进来了，既有的京剧 音乐从此也被赋予了话语指涉的功能，传统音乐的独立地位被彻底消解掉了。
从这里的变化，我们可以看出，“样板戏”事实上已经由传统京剧的“单元表演结构 ”逐步演化成了“音乐
隐喻”这样一种双向互动式的结构样式。又因为“样板 戏”的“意义指涉”已经不再是传统的文化思想之“道”，而是一种全新的“思想理念 ”了，则传统京剧的“非话语性音乐核心”的地位就必然会被“话语指涉系统”所完全 替代，人们从单纯对于音乐(腔与调)的欣赏不得不转向对音乐本身所包涵的意义的理解 ，譬如高亢豪迈的交响乐所蕴涵的正确方向或者低沉压抑铜管乐所暗示的斗争危机等等 ；同时，被改造过的二元对立形式的“脸谱”和“形体”也不再只是强化和巩固既有的 文化理念，而是需要全面承载起传达“新的思想理念”的功能，他们也由此被推向了表 演的中心地位。整个戏剧结构就发生了从“音乐重心”到“隐喻重心”的全面转移，“ 音乐”本身也就自然而然地成为了“意义指涉”的附庸(可以随“意义指涉”的需要随 时加以删改取舍)。
但是，仅有这种初步的结构转移是不能完全达到准确传达新的思想理念的目的的。因 为新的理念的被完全接受必须经历“传达——诱导——理解——接受——实践证明”等 等这样的一个过程(“时间链”)，只凭着对京剧的这种有限的改良，是很容易使接受者 置“意义指涉”于不顾而重新回到对于音乐(“唱”)的单纯欣赏方面去的。严格地讲， “京剧”更多的应该是一种“空间艺术”(每个单元基本上都可以切分开来)，“京剧” 本身的“时间叙述性”是比较弱的，要使一个个可以独立存在的空间表演单元形成一种 不可分割的整体，比较可靠的办法就是利用“时间叙述”把它们有机地整合起来，以使 单元和单元之间能够基于一种牢固的因果逻辑关系而被紧密地连接在一起。就“样板戏 ”来说，这个连接的工作就是由现代话剧的引入来完成的。
作为戏剧之一种，“话剧”相比于中国戏曲或一般歌剧、舞剧，一个比较明显的区别 就在于它的“叙事性”。“话剧”主要是依靠“情节”来推动表演的，因而“话剧”有 着一种独特的“诱导”功能，它总是能依据某种逻辑顺序一步步引导观众(接受者)的思 维去走向对于“未知”的不断发现。对于“样板戏”的那种迫切需要传达“新的理念” 的现实目的来说，话剧的这种功用无疑提供了一个最佳的契机。现代话剧对于“样板戏 ”的介入看来也并不是一个偶然的现象，随着“情节”本身的“诱导”，那种蕴涵在单 元表演中的各种“意义指涉”才得以逐步地展开、强化和巩固，并最终形成了一个完整 的“话语系统”。
至此，“样板戏”在吸纳了传统京剧、西洋音乐和现代话剧这样一些既有的艺术样式 之后，最终构建起了“音乐辅助隐喻图式意义话语”这样一种三向互 动性质的结构模式。这其中，“音乐辅助”对于传统京剧有着某种“召唤”功能，它能 唤起接受者似曾熟悉的记忆，以便使眼前的事件不至于太过陌生；“隐喻图式”则起着 “中介”的过渡作用，它使记忆经过“诱导”逐步转移并指向了新的话语指涉；而“意 义话语”则通过前两者的展开逐渐“生成”并最终被固定了下来。三者脱离任何一方都 有可能使“样板戏”本身丧失其既有的目的性。
事实上，就现有的“样板戏”剧目来看，“样板戏”的这一结构在不同剧目中并不是 都被处理得非常协调和平衡的，其间一直有着各种各样的裂缝。甚至有时候因为某种人 为的原因，既定的“意义指涉”常常偏离了其本身的目标，或者已经完全被架空了。比 如《沙家浜》中的著名唱段“智斗”一节，由于“音乐辅助”基本上回复到了传统京剧 的重心地位(能指出现滑动)，其“意义指涉”(所指)也随之暗地里从“政治意识形态” 滑向了“民间生存智慧”，譬如阿庆嫂的唱词：“人一走，茶就凉……”，表面上是为 了显示某种机智的斗争策略，人们实际理解的可能更多的只是现实生存中的人情炎凉和 对世事淡然处之的生活态度。这种滑动有时甚至直接滑向了演员的表演本身，由此“意 识形态”内容也会不再那么明晰而趋于了模糊，譬如阿庆嫂唱词中所强调的：“他们到 底是姓蒋还是姓汪?”——这种疑问对于斗争观念本身无疑只会起到弱化的作用。强行 加重“意义指涉”的份量却不顾其他两者的有机配合，“意义指涉”本身就将完全失去 它应有的“合法性”，如《海港》中方海珍对于韩小强工作性质问题的基本判断，以及 《红灯记》对于“革命自有后来人”的“愚公移山”式的观念演绎。这一类“文本裂缝 ”大都是由于其自身的戏剧结构的失衡所造成的，后期“样板戏”已经完全不顾其结构 特性，以至于最终促成了“样板戏”自身的失败。
不可否认，“样板戏”创作的众多参与者最初也的确是本着实现“传统京剧现代化” 的愿望来从事这项工作的，而且，由于他们的参与，“传统戏曲现代化”的尝试也曾取 得了不小的成果，譬如唱词的口语化、朴素生活道理的合理渗透以及对于现代音乐(包 括器乐)的有意识借用等等——这些理由其实正是现在讨论“样板戏”是否具有“现代 性”的重要根据之一部分。但同样不可否认的是，“样板戏”确实属于“阴谋文艺”不 可分割的一部分，尤其是“主题先行”的创作模式已经完全背离了正常的艺术规律，所 谓对传统戏曲艺术的有意义的改造事实上已经同政治意识形态本身所造成的灾难无法分 割开了。人们也许并没有真正意识到，作为一个既成的历史事件，也许恰恰是参与者们 的某种“反叛”才使得“样板戏”真正渗透并沉淀为人们的某种无意识记忆——观念借 助于艺术的“浸染”功能深入到了人的灵魂深处，艺术在此成了既定观念最为有利的载 体——文学艺术的“载道”策略又一次显示出了某种巨大的力量。可以设想这样一种局 面，假使没有那些优雅的音乐，蕴涵着生活哲理的口语化的唱词，以及那些虽然有限但 在特定背景下却显得极其可贵的机智、从容、诙谐、悲或喜甚至恐惧、紧张等等富有人 情味儿的因素作为支撑平台，一系列关于“英雄”的观念的空壳，或者“非人”的乃至 “超人”式的英雄形象与英雄业绩，恐怕是不可能被人们所轻易地接受，并成为其有效 记忆的重要部分的。“样板戏”从初期的为群众所乐意接受到后期彻底观念化之后逐渐 被民众所厌弃，就是一个很好的明证。甚至在进入了21世纪以后，某些人愿意重新排演 的仍是《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》这些艺术氛围和传奇色彩略浓一些的 作品，而不是《杜鹃山》、《海港》、《龙江颂》那种纯粹的观念演绎之作。由此看来 ，这类对于传统戏曲所作的“革新”(准确地讲应当只是一种“改良”)且令很多人深感 “欣慰”的地方，其实恰恰应该是我们必须引起警惕的地方。用一句最为朴素的话来讲 就是，“好心办坏事”有时候也许比“存心办坏事”更糟糕，因为前者有着某种貌似合 理的更大的蒙蔽性。
所谓对于“样板戏”的“反思”，在一定意义上更多的是指对于我们这个民族自身的 “反思”。这种“反思”不是为了推卸责任，更重要的是勇敢地承担起责任；就像德国 人并没有仅仅把责任推卸给希特勒与纳粹，而是将“奥斯维辛”当作了一次人类整体的 生存事件在勇敢地承担责任一样。这一点与中国传统的所谓“无知者无罪”、“人不知 而不愠”、“吾日三省吾身”(“我”有没有害人?)是有着重大差别的。有理由认为， 在整个“样板戏”运动过程中，以知识分子群体为主的不断反复的“自我精神批判”并 不能简单地被认为仅仅是某种被动的无奈和服从(被动地接受改造或者说“被洗脑”)， 在更深的层面上，它几乎可以看作是知识分子的某种必然的自觉自愿的行为——一种心 甘情愿地彻底根除“我”(有着“私心”的“私人”)的行为，它在暗中其实正好切合了 中国传统文化中被奉为最高境界的精神形态——“忘我”。这也就进一步证明了在作为 思想载体而存在的知识分子身上，其完整而独立的“人格精神”其实根本就没有真正确 立起来。从这一点来看，知识分子首先面对自身，全面而不断地展开深刻的反思(自我 启蒙)，而不是随意为“文革”或“样板戏”加上一顶“现代性”的帽子了事，这恐怕 才是必须先行于其他一切的更为重要的问题。