文艺理论中的“文化主义”与“审美主义”，本文主要内容关键词为：主义论文,文艺理论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
近二十年来，随着我国社会生活和文艺实践的急剧变化，文艺理论研究也在不断地改变自己的格局。如果说，上世纪80年代中期文艺理论研究领域主要是反映论（审美反映论）与主体论的论争，90年代前期是社会学批评与形式主义批评的分歧，那么，到了90年代后期则逐渐演变为“审美主义”与“文化主义”的对立，而且这种对立在今天则更趋鲜明。
我这里所说的“文化主义”，是指近年来随着后现代主义思潮的涌入在我国出现的一股消解文艺的审美属性，把它混同于大众文化、消费文化，并企图以大众文化、消费文化来抵制审美文化的一种文艺观念。文化批评或文化研究自上世纪90年代末引入我国之后，不但国内学者的理解一直非常含混，似乎至今还没有明确的界定；即使在西方，文化批评或文化研究也还没有形成统一的意见，不仅有不同的派别，而且其前后的意义也在不断地演变。从立场上看，虽然都是以大众文化为对象，但一般地说，法兰克福学派多持批判的态度，把它看作是资本主义社会对于人民大众进行意识形态控制和操纵的手段；而伯明翰学派则多持肯定的态度，把它看作是对资本主义霸权主义的一种反抗（所以其研究大都聚焦于阶级、性别、种族、民族、国籍等问题），稍后在美国兴起的“新历史主义”（亦称“文化诗学”）基本上也沿袭这条路子。从时间上看，在上世纪80年代以前，它们的理论一般具有较强的政治色彩，而在80年代以后随着后现代主义思潮的发展，消费主义理论的盛行，文化研究开始与消费主义合流，“普遍存在着一种瓦解，甚至完全忽略了经济、历史及政治研究的趋势，而主张建立在大众产品基础之上的消费及产生快感”（注：道格拉斯·凯尔纳：《法兰克福学派与英国文化研究的错位》，载《问题》2003年第2期，中国人民大学出版社，第193页。），使之完全混同于消费文化。而我国当今被有些中青年学者炒得火热的“文化研究”，其对象主要也是消费文化。这种理论在我国的流传，除了在某种意义上确实反映出当今我国市场经济条件下，由于经济利益驱使以及数码时代媒介变革所造成的文艺生产方式和接受方式的巨大变化之外，更是与西方后现代主义文艺思潮的冲击密不可分。后现代主义文艺观集中地体现在上世纪60年代费得勒提出的“跨越边界，填平鸿沟”，促进审美文化与大众文化联姻于这一口号，它的性质是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。如有些学人认为：“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、美容、健身、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美／艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限”（注：陶东风：《日常生活审美化与文化研究的兴起》，载《浙江社会科学》2002年第1期。），艺术与生活的距离感消失了，因此，文艺研究也应该转向文化研究。这种文化研究理论近几年在我国被炒得颇有声势，并被有些学人断言为“当代形态的文学研究”（注：曹顺庆、蒋荣昌：《从“文学研究”到“文化研究”：世界性文学审美特性之变革》，载《河北学刊》2003年第5期。）。
对于这一说法，我是持怀疑态度的。这里涉及到对大众文化和消费文化性质的认识和评价，以及如何理解大众文化、消费文化与审美文化之间关系的问题。有些学者把两者只是看作一种“俗”与“雅”的关系，这实际上模糊了大众文化、消费文化的特殊性质。我认为大众文化、消费文化虽然以通俗文化的形式出现，但它们作为后工业社会出现的一种资本主义商业文化与传统的通俗文化有着本质的区别，主要表现为：
（一）接受主体不同，通俗文化的接受主体一般是广大群众，而消费文化的接受主体按照费瑟斯通的分析是一些“引领时尚的中产阶级”（注：费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第52页。）；在国内也有些学者认为，近些年来，我国的“中等收入者开始成为社会的重要力量”，他们以“新大众”的面目出现在当今社会，“他们的文化品位和文化要求已经成为文化的中心，他们的趣味和要求……日益成为社会的重要文化选择”，“所谓‘大众’已经不是传统的‘现代性’的概念中的东西，而是以中等收入者为中心的文化生产和消费的一个概念。”（注：张颐武：《论“新世纪文化”的电视文化表征》，载《文艺研究》2003年第3期。）可见，所谓的“大众文化”实际上是一种为“新富人”们所把持和享受的“新富人文化”。
（二）通俗文化虽然由于它的明白晓畅、通俗易懂为广大人民群众所喜闻乐见，但其中许多优秀作品在丰富群众的精神生活、提升群众的道德情操方面，与审美文化相辅相成，与审美文化一样具有永恒的价值和典范的意义；而消费文化则与之不同，它所强调的内容是“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型”，“这就不免使人们普遍认为，消费文化对宗教（按：可广义地解释为“价值”、“信仰”）具有极强的破坏性”（注：费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第165页。）。也就是说，它消解了审美文化所固有的思想深度和意义，使其成为人们即时的、当下的、“过把瘾就扔”的玩物，完全成为一种“享乐文化”。
（三）通俗文化是由民间自发产生的，是人民大众自娱自乐的一种方式，它有着长远的历史，与商业性没有丝毫关系，而消费文化则完全是一种后工业社会的资本主义商业文化，是一种完全被资本主义所操纵和利用的文化，就像国内有些学者所描述的，“当代艺术家的工作只有当它在对世界的商品化有所促进，即‘叫卖’和‘叫座’的时候，它才实现为艺术”（注：曹顺庆、吴兴明：《正在消失的乌托邦》，载《文学评论》2003年第3期。）。它不仅以刺激感官、挑动情欲、为资本主义创造巨大利润为目的，而且还以这种纯感官的快感把人引向醉生梦死、及时行乐。它被资本主义国家用来在国内对人民群众进行意识形态控制，向国外进行意识形态输出，为推广他们的霸权主义、强权政治扫清道路的工具，成了霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的“控制文化”、“操纵文化”。
所以，我认为把这种消费文化作为当今文艺发展的潮流和方向，并从根本上来否定审美文化，不仅不可能为现实所承认，而且也与我国的国情相悖。尽管改革开放以来，我国的经济有了长足的发展，人民生活有了巨大的变化，但我国是一个幅员辽阔、发展极不平衡的国家，既有东南沿海地区和中心城市高楼林立、车水马龙的繁荣景象，也有穷乡僻壤至今尚存的刀耕火种的原始生产方式；在新富人们一掷千金、穷奢极欲地“享受生活”的时候，也还有几千万劳苦群众在为自己的温饱发愁。我们还远没有进入“消费时代”，相当一部分人还不知道什么是“消费文化”。正如有些论者所指出的，尽管“在中心城市，在时尚青年或激进艺术家那里，他们生活在‘新潮’、‘前卫’的文化时间里……他们不仅习惯于麦当劳、肯德基、美容院、咖啡厅、网吧，欣赏欧洲杯或世界杯，欣赏NBA总决赛或欧美、港台明星演唱会，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身”，他们的生活方式和文化消费“已经完成了‘同国际接轨’”，但若是据此来断定“中国已进入后现代社会”，消费时代的消费文化已经到来，恐怕还为时过早，因为“他们不知道中国还存在另外一种文化时间”，“在中国更广大地区，在‘老少边穷’地区”的人民大众，“他们对‘新潮’、‘前卫’不仅不能接受，甚至还心怀反感”（注：孟繁华：《市场经济条件下的大众文化及生产》，载《海南广播电视大学学报》2003年第1期。）。面对这种情况，我们应该站在哪一种立场发言？这就是摆在今天我国文艺理论工作者面前的两种价值选择。作为一个有良知的、有社会责任感的理论工作者，难道能不考虑广大人民群众的需要而一边倒向“引领时尚的中产者”那里，不考虑文艺对于提升人的精神生活承担职责而把它看作只是供人休闲玩乐、纵情遣欲的对象，一味地为消费文化进行鼓噪吗？所以，把文化研究视为我国文艺理论研究的“当代形态”，认为当今文艺发展的方向是消费文化，以此作为进入“全球化时代”的标志来予以肯定和宣扬，不仅不符合我国的国情，而且还可能为以美国文化为代表的西方资本主义商业文化源源不断地进入我国制造理论依据。我觉得这是很值得那些“文化主义”的倡导者们深刻反思的。
二
审美主义与文化主义相反。如果说文化主义（再说一遍：我只是指当今我国某些学人所倡导的“文化研究”）是俯就人的感官、欲望，甚至只是把人看作欲望的主体，认为人的存在就是求得自身欲望的满足，那么审美主义则重视人的精神超越，它是以人不同于动物为前提的，即人降生到世界上是未完成的，还有待于进一步通过社会和文化的塑造，包括美的陶冶，使人摆脱单纯受欲望支配的状态，以求感性与理性趋向统一。
要说明这个问题，在谈论审美主义之前，我觉得有必要先对“审美”这一概念做一番澄清。审美概念长期以来遭到人们曲解和误解，主要是因为人们根据康德的按照审美判断的质的契机把审美规定为不以利害关系而使人感到愉快的思想，把它误解、曲解为是不承担任何精神使命的一种纯感官的享受，就像人们日常所理解的只不过仅仅是“好看”或“好听”，这显然是一种十分浅薄的观点。其实，康德的真正用意在于表明审美可以使人在感性世界和理性世界之外为我们营造一个“静观”（“观照”）的世界，从而使感性与理性、有限与无限、经验与超验、个体与族类获得沟通，实现人对自身生存的自我超越。我们把文学艺术的性质看作是审美的，就是看中了这种超越性对提升人的精神境界、完成人自身的本体建构具有重要作用。而文化研究所反对的却正是传统美学所强调的这种审美的超越性，认为“消费时代”美学的变化之一就是这种“距离的消失”，“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无须反思、不再分裂、更无所谓崇高的状态，这是消费文化逻辑的真正胜利”（注：曹顺庆、吴兴明：《正在消失的乌托邦》，载《文学评论》2003年第3期。）。这样，美也就成了只是感官和欲望的对象。这是对审美的莫大曲解和误解！
我们并不否认感官享受的合法性，马克思、恩格斯把“人类历史的第一个前提”看作是“有生命的个人存在”，并认为“德国古典哲学是从天上降到地上”，因而“从来没有为历史提供世俗基础”（注：马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第24-32页。）。马、恩的这一思想表明人是离不开世俗生活的，人的感性需要是无可否认的。但是承认感性需要具有合法性不等于我们要去鼓吹和放纵感性需要，因为追求感官享受在某种意义上说是人的自然本性，如同爱尔维修所说，人的本性天生是“趋乐避苦”的，无须我们再去大肆提倡和鼓吹；相反地，出于对感性欲望、本能要求的自私性、粗野性以及人完成自身任务的艰巨性的认识，有良知的人文学者在谈到美的问题时往往着眼于它的提升人的功能，即使从“原欲”出发去思考问题的叔本华和弗洛伊德，他们也都在思考如何通过审美使“意志主体”获得“解脱”而上升为“纯粹的认识主体”，使“本我”通过“升华”而达到与“超我”的统一。他们所强调正是审美的超越性。
这种超越性对人自身的完成之所以重要，首先是由于人与动物不同，他是“自在自为”的，他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”（注：康德：《实用人类学》，重庆出版社1987年版，第2页。）。在物质生活中，人只能感觉到自身，只知道怎样生活才使自己感到舒服、畅快，在这一点上，人与动物没有什么不同，人之所以从动物中分离出来就在于他还能“思维到自身”，即反思自己的生存状态，思考怎样的生活才有意义、有价值。而要反思自身就得要人从当下的物质生活和一己的利害关系中摆脱出来，站到物质生活之外和物质生活之上来对自己的生存状态进行审视和评判。这就需要人对自己的生活保持一种距离感，只有这样，他才会意识到什么是自己应当的生活以及如何去创造这种应当的生活，而审美就是使人与当下的物质生活和一己的利害关系拉开距离，按照人应所是的眼光来反思自己的生存状态，从而达到人的自我超越的一条十分重要的途径。这是从人类学意义上来说的。
其次，从现实的人的生存活动来看。既然“有生命的个人存在”只是我们研究人的问题的基础和前提，而不是最终的结论，这就表明，人要成为人，它还必须走出自然状态进入社会和文化的领域，对社会做出自己的承担。因而在人的生存活动中，除了物质生活之外还需要精神生活，亦即对人生的理想和追求，这是构成真正意义上的人的生活的不可缺少的内容。如同雨果所说“人有了物质才能生存，有了理想才谈得上生活”（注：雨果：《莎士比亚论》，载《雨果论文学》、上海译文出版社1980年版，第169页。），否则，他的生活与动物就没什么差别。所以，人在生活中是需要有两个“家园”的，除了“物质家园”之外，还要有一个“精神家园”。正如一个人如果没有物质家园，他就会失去生存的根基，就会变成一个无家可归的流浪汉，一个人如果没有精神家园，他也就失去了精神寄托，就会变成一个无家可归的精神漂泊者。自改革开放以来，我们的物质生活有了很大的提高，特别是东南沿海的经济发达地区和中心城市，别墅、豪宅遍地都是，而且装修得富丽堂皇，但是精神家园呢？对不少人来说，可能还是一片荒芜之地！新贵们热衷于享受什么黄金宴、人参浴、名牌、时尚等等“炫耀性的消费”，在某种意义上或许并不说明真正的富有，而是精神贫乏和空虚的表现。当今我国城市畸形发展的消费文化，就是瞄准了新富人们的腰包而发展起来的。在理论上说，这既可“满足群众多方面的需要”，又可以创造可观的经济效益，增加国家的财税收入。不论从哪方面看，似乎都符合“社会主义初级阶段”的社会性质。但是，现实生活中这种消费文化的负面效应也是有目共睹的，它诱导人们把吃、喝、玩、乐作为自己追求的生活目标，除了无限制地刺激人们的欲望之外，使人们不再有终极关怀，以致拜金主义、享乐主义、利己主义成风，它与工具理性一起共同把人推向了物化的深渊。这就是近年来人们深切地感受到的我们的物质生活虽然富裕了，但精神上反不及以往物质匮乏的时代来得充盈，社会的道德风尚不但没有与之同步前进，凶杀、抢劫、绑架、奸淫、贪污、腐化等社会犯罪反而节节攀升的一个重要原因。面对当今社会人的生存状态，我觉得我们要强调的不应是人的感性欲望，而应该是人的精神生活。我们坚持文艺的审美特性，提倡审美超越精神，就是要为实现这一目标而努力。
再次，精神生活不只是限于审美的领域，哲学、宗教、道德无不关涉到人的精神生活，但惟独审美能够把精神生活中的理性层面与感性层面有机地结合起来，使人们在领悟什么是应当的生活时不受理性的强制而可以凭感觉经验获得、在感性愉悦中领悟，从而达到他律与自律、理性的说服和情感的同化两者之间的高度统一，这就使得美不仅人人乐于接受，而且这种通过对美的直接感受和亲身体验所获得的人生启悟、人生理想，比之于任何理性说教都更能深入人心、影响持久，并更有可能内化为自己的行为动机和目标。因而，文艺在对人的精神世界的潜移默化的影响、在对人的整个人格的塑造方面，具有其他意识形态所不能取代的价值，所以康德把审美看作是“一种享乐的方式同时又是一种修养”（注：康德：《实用人类学》，重庆出版社1987年版，第133页。）。而文化主义则把两者对立起来，强调审美就是“消费和放纵”，强调“在那里他不再反思自己，他沉浸其中并在其中被取消”（注：曹顺庆、吴兴明：《正在消失的乌托邦》，载《文学评论》2003年第3期。），这不仅从根本上否定了审美有使人接受社会文化塑造、以求自我完成的任务，而且还竭尽全力地去提倡放纵欲望，这岂不是在把人进一步推向物化和异化的境地。
三
因此，在当今我国文艺理论界两种观念和理论的对峙中，我是坚定地站在审美主义这一边的。这除了我自身的价值取向之外，还基于我对文艺理论品格的一种认识。我想再花一些篇幅来谈一谈这个问题，因为上述两种对峙观念的出现，在某种程度上都与对文艺理论的品格的不同理解直接有关。
首先，我认为文艺理论作为一门人文科学，它不同于自然科学，它不仅有知识的成分，而且还有价值的成分，所以文艺理论不是一门纯粹的科学，不是仅凭着事实来验证真理；同时还是一种学说，它在很大程度上带着文艺理论家本人对于文艺的理解和价值判断。“文学是人学”，是以人为对象和目的的，所以当今人们的生存状态，人所缺乏的和需要的是什么，人应该成为什么样的人等问题，也就自然成了文艺理论家在评判文艺现象、阐述自己的文艺观点时所首先应该思考和解决的。由于文艺理论家本人的人生观、价值观、审美观以及对人的现状和人生的目的等的认识和理解的不同，即使面对同一文艺现象也会作出不同的、甚至是截然相反的解释和判断；价值中立、不偏不倚、纯客观的文艺理论是没有的。自古至今，所有的文艺理论都是这样。尽管如此，但按照马克思主义的观点，知识与价值这两者还是可以统一起来的。那么如何统一呢？我们认为在这两者之间，知识应是基础，即凡是科学的文艺理论都首先应立足于现实，从客观、全面、正确地掌握现实的发展规律出发来提出我们自己的理论观念，否则就会陷于主观主义和相对主义。因此，尽管文艺理论家本人在人生、艺术等问题上都有自己不同的价值取向，但并不等于说各种价值观都同样是合理的、正当的，是无可争议的，只有当价值取向与客观规律达到一致时，方才值得肯定。所以，我们如果以实事求是的态度，从科学地把握现实出发，并以此为依据来确立自己的价值取向，在某种意义上也就可以缓解不同价值观念所造成的认识对立，从而使彼此在理论上逐步找到更多的共同语言。但强调科学地把握现实，并不等于消极认同现实，因为现实是一个发展的过程，就像布洛赫所说，它总是处于未完成的状态，是历史发展的这一否定之否定过程中的一个环节，而不是它最终的归宿。从这样的观点看，“社会主义初级阶段”还远非是人类历史上的理想社会。在今天的生活中，合法的（法律允许的）并非都是正当的（道德认可的），现实的合理性也不等于历史的合理性。这就要求我们在认识和评价社会现象时除了现实的合理性和合法性尺度之外，还要有一个历史合理性和道德正当性的尺度。只有这样，我们看待问题才能高瞻远瞩。根据马克思提出的“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性时代”（注：马克思：《1857-1858经济学手稿》，载《马克思恩格斯全集》第46卷，人民出版社1979年版，第104页。）的理想。我们认为，惟有人的全面发展、社会的全面进步才是社会所追求的最高的、也是最终的目标。文化主义显然缺少从这样一种前瞻的眼光和人文的情怀来考虑文艺问题，来确立自己的评判文艺现象的原则。如有的学者在回答人们批评“日常生活审美化”口号的褊狭以及与当今群众实际需要的脱节时说：“没有享受日常生活审美化不等于不想享受”，似乎这种消费主义的文化观念就是人最终追求的理想生活。这样，前瞻的眼光和人文的情怀也就无从谈起，从而也极大地削弱了他们的理论品位。
其次，文艺理论与一切理论一样，都是由实践的需要而产生的，它的目的是为了指导实践，使实践朝着正确的方向发展。这就要求文艺理论家必须立足于当今我国的现实，特别是当今现实人的生存状态，提出自己的见解，作出自己的回答，而不能简单地照搬西方。一切外来的理论只有当它符合我们的当今现实需要时，才有可能在我国扎下根来，并为我们的理论所吸取和融化。从这样的观点来看，出现于西方后现代社会的消费文化理论，显然与我国的当今现实是脱节的，因为我们当今还需要本着艰苦奋斗的精神来建设我们的国家，还远没有像某些学人武断地认为的那样已进入了“消费社会”，并要求我们从“一个迥然不同于前消费时代的新语境”（注：《消费社会：文学研究的新语境》，载《比较文学报》2004年8月15日。）来思考文艺问题。后现代主义理论在西方社会虽然有一定积极意义，但一旦进入我国，由于文化语境的不同，它的意义也就发生了变化。何况，它所倡导的那种反本质主义、相对主义和虚无主义本身就是一种只具破坏性、颠覆性而缺乏科学性和建设性的理论，是作为一种“策略”被人们所利用。从目前我国的情况来看，为文化主义提供“最有力的”支持的事实以及文化研究之所以为不少学者所认同和接受的原因，无非是当今我国的城市生活中消费文化畸形发展的态势，这种消费文化虽然在一定程度上“满足了私人生活空间的需要”，“以一种轻松的方式为大众排遣工作之外的余暇时间”，又为国家增加税收，但由于我们前文所指出的它自身所存在的问题，若是我们把它当作一种文艺发展的方向来提倡和宣扬，那不仅是对现状的谄媚，而且还把人进一步引向了物化和异化，使人为追求享乐而忘却了自己生存的真正意义，从而使人沉溺于马尔库塞所说的“痛苦中的安乐”，生发出一种“不幸中的幸福感”（注：马尔库塞：《单向度的人》，重庆出版社1988年版，第6页。）。那岂不是文艺理论的一种罪过！所以，真正的文艺理论从来不只是描述现状，它还需要发现规律、指引方向，它不只是为了“说明世界”，而且是为了“改变世界”（注：马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第19页。）。现实既然不是一成不变的，它是一个发展的过程，所以文艺理论家的使命就应该根据对现实规律的认识，在现实走向完善的过程中，承担起对现状进行反思和评判的作用。我们不应该只是俯就现状、跟在现状后面发言，像黑格尔所说的“要等到白天结束后才起飞的密纳瓦（希腊神话中智慧女神雅典娜的罗马名字）的猫头鹰”（注：黑格尔：《〈法哲学原理〉序言》，商务印书馆1961年版，第14页。），而应该走在现状的前面，有必要的前瞻性和超越性，因而，它总是会带有某种乌托邦的性质，“乌托邦的性质就在于它为可能性开拓地盘以反对当前事态的消极默认”（注：卡西尔：《人论》、上海译文出版社1985年版，第78页。），并不断推动人走向自我超越，走向社会的全面进步。
所以，不论从哪一方面来看，我觉得文化研究是都不可能成为我国“文艺理论研究的当代形态”的，审美永远是文艺之所以为文艺的一种不可缺少的品格。
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