不再新的小说和伯贡齐的叙事理论，本文主要内容关键词为：理论论文,伯贡齐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伯纳德·伯贡齐（Bernard Bergonzi,1929— ）是二战后英国最优秀的文学批评家之一。他的《小说的状况》（The Situation of theNovel）一书（注： 伯纳德·伯贡齐《小说的状况》，匹兹堡大学出版社，1972。（ Bernard Bergonzi,The Situation of the Novel,Pittsburgh:University of Pittsburgh Press,1972.）， 本文中出自此书的引文皆用此版本，引文页码在引文后的括号中标出。）集中了他小说思想的精华，对当代小说理论的发展起着不容忽视的作用。本文以该书为基础，概括并分析伯贡齐的核心观点以及他对叙事理论的贡献。
一 小说不再新
“小说不再新”是《小说的状况》的核心观点，也是该书第一章的标题。这一观点是针对“小说死亡”论提出的。从T.S.艾略特到加西特（Ortega Y.Gasset），从莫拉维亚（Alberto Moravia ）到科诺利（Cyril Connolly），文学批评家们一而再、再而三地断言小说已经或即将死亡。小说究竟死了没有？当今小说到底处于什么样的状况？伯贡齐没有直接地从正面回答，而是从小说的起源、历史进程、体裁特性以及它的经济、社会和哲学基础等诸多角度切入，进而阐明了自己的看法。
伯氏首先探讨了与小说相伴而行的两对矛盾。其一，小说一方面要反映人类的全部生活现实（包括各个历史时期和各个生活侧面），另一方面又得靠特定历史时期的特定技术（印刷技术）和特定商业形式来维系。其二，尽管小说家们前赴后继地致力于增强小说的生命力，然而批评家们从很早以前起就一直在预言小说的终结。伯氏指出，这两对矛盾都有着不可忽视的含义：前一对矛盾意味着小说出版的经济基础是可变的——虽然对小说的需求多多少少总会存在，但是以规模经济为特点的现代出版业对小规模的消费需求往往是不予理会的；后一对矛盾意味着我们必须仔细审视小说的现状。不过，伯氏认为小说灭种的情况至少在近期内不会发生。仅仅从它的产量来看，当代小说“肯定处于健康状态”，甚至还“充满了活力”。（12）至于小说的经济基础，伯氏认为尽管很少几部小说能赚大钱，而且几乎每一部小说在刚发行时都要赔钱，然而出版商的投机心理却使他们甘愿冒很大的风险——一旦某一部小说成了畅销书，那么他们就会像中了彩票那样赢利。此外，虽然人类已经进入了电子时代，但是依赖印刷技术和装订成册的书本而流传的小说依然有可能受到消费者的偏爱，因为书本毕竟使用起来比较方便。（12，13）
伯氏接着响应了伊恩·瓦特和伯吉斯（Anthony Burgess ）关于小说体裁特性的说法。瓦氏、伯氏二人都认为，小说之所以成为小说，关键在于一个“新”字——它总是要背离先前的文学传统。跟他们一样，伯贡齐强调“小说在它的源头就有一个鲜明的特点，即不受类型和一般文学成规的拘束”。（15）我们知道，小说的起源问题必然要引出小说的文化背景以及它的哲学基础等问题，而瓦特正好在这方面有两个著名的观点：1 ）个人经验取代集体传统作为现实的最权威的仲裁者，这一转变构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要组成部分（注：lan P.Watt,The Rise of the Novel,London:Chatto & Windus,1963,p.14.）；2）哲学上的现实主义主张由个体考察者对经验的详细情况予以研究，而对旧时的假想和传统的信念则持怀疑态度，这一特征与小说形式的特征具有相似之处——“小说的首要标准是忠实于个人经验——个人经验总是独特的，因此也是新鲜的”。（注：lan P.Watt,The Rise ofthe Novel,London:Chatto & Windus,1963,p.13.）伯贡齐认为瓦特关于小说和经验主义哲学之间关系的描述“过于直接”，可是他认同了瓦特的基本观点，即“小说形式和个人主义的兴起之间的联系是显而易见的”。（16）伯氏还认为，正是小说的上述特点使它曾经有过一段不断创新的辉煌历史。他在列举了《帕美拉》、《汤姆·琼斯》、《爱玛》和《艾斯芒德》等大量例子之后提出了下面这一观点：“18和19世纪欧洲小说的发展史是一部连续拓展未开垦疆域的历史。”（16）
然而，在进入20世纪以后，尤其是在普鲁斯特和乔伊斯以后，小说还能再“新”下去吗？伯贡齐的回答是否定的。对他来说，假如20世纪初的小说是一片不断向前延伸的新大陆，那么这块新大陆在20世纪20年代以后已经伸展到了尽头。他还借用了加西特打的一个比方，即小说就像一个采石场，虽然巨大，但终有穷尽之日。（注：Oretga Y.Gassct,The Dehumanization of Art and Notes, Princcton:PrincetonUniversity Press,1948.pp.57—58.）接着他又提问：“采石场的最后一条矿脉是在哪个节骨眼儿上穷尽的呢？”（18）他认定是在乔伊斯的《尤利西斯》问世之日，其理由如下：该书“既是最‘现实主义’的小说，又是最具‘文学性’的小说；既最向经验开放，又有最严实紧凑的结构；既有最微观的透视， 又有最宏观的考察”。 （18）换言之，《尤利西斯》标志着小说发展到了登峰造极的地步，也就是穷尽了所有可能的形式——往后的任何小说形式将不再带有新意。
伯贡齐认为，小说失去“新意”还表现在其他许多方面，其中以如下三方面最为突出：第一，它依赖的印刷技术和传播技术在两百年前代表着最革命、最先进的力量，可是如今这些技术已日趋保守；第二，就其媒体而言，小说作为艺术形式要比依托电视或电子光盘等媒体的艺术形式落后得多；第三，与小说传统要素——如人物、故事情节和环境氛围等——密切相关的社会观和哲学观（如把世界视为稳定与可知的观点）已经过时。（26—27）不过，伯氏认为：这一切并不意味着小说已经是死水一潭，也不意味着小说家们已经停止了创新的努力，只是这种“创新”的性质变了。在伯氏看来，自普鲁斯特和乔伊斯以来，西方小说在总体上并无发展，有的只是“许许多多的局部变动”。（30）以约翰·巴恩、萨缪尔·贝克特和B.S.约翰逊（B.S.Johnson）等人为例， 这些后现代主义大师在伯贡齐眼里都不再带有“前卫”的气息，因为他们只是在文体上玩弄花样翻新的招数，如拼贴、戏仿和打破框架，等等。伯氏进一步指出，这些看似新奇的变化其实都须依赖先前作品的艺术标准——它们的效果取决于这些标准的拆解和重新组合。说到底，几乎所有后现代主义小说“都要靠戏仿现实主义小说来安身立命，因此它们与后者的关系也是一种寄生物与寄主的关系”。（210）
为了更好地说明自己的观点， 伯贡齐引用了美国学者迈耶（Leonard B.Meyer）的一段话。后者在《音乐、艺术和思想》（Music,the Arts and Ideas）一书中曾经用“文体的动态稳定”（ stylisticdynamic steady-state）这一术语来描绘当代西方文化艺术的现状。他认为，人类已经进入了“文体平衡阶段。这一阶段的特点不是单一基本文体的呈直线型的逐步发展，而是诸多不同文体在呈波浪型的动态稳定状态中的同存共处”。（注：Leonard B.Meyer,Music,the Arts andIdeas,Chicago:Chicago University Press, 1967.p.102.）伯贡齐认为迈耶这里所说的“动态稳定”正好是“讨论小说未来情形的一种有用的模式”。（31）伯氏对这一模式的选择表明，他本人也彻底摒弃了过去两百年中支撑小说的传统哲学观和审美观——这些观念强调经验不必凭语言就能获得，强调凭借个体经验就能不断地开创新局面。用伯氏自己的话说：“这些信念似乎跟以波动平衡为特征的审美观是水火不相容的”。（34）
上举种种理由导致伯贡齐得出了下面的结论：“在普鲁斯特和乔伊斯以后的时代，小说已经极大地改变了自己的性质。”（19）也就是说，虽然小说并没有死亡，但是它已经脱胎换骨。这也就是伯贡齐称“小说不再是小说”的真正含义——本小节的标题“小说不再新”只汉译了英文原文（The novel no longer novel）意思的一半：“Novel”既有“新”的意思，也有“小说”的意思。
也许，结束本小节的最好办法是再援引伯贡齐的一句原话：“也许，我们给小说另取一个名字甚至会更好些。”（34）
二 对叙事理论的贡献
伯贡齐对小说叙事理论也有较大的贡献。他在叙述者的人称、戏剧化处理以及作者与叙述者的关系等问题上都发表过相当精辟的见解。遗憾的是，他在这方面的理论建树鲜为人问津，因此我们在此专辟一节加以讨论，以期引起学术界的重视。
首先让我们来看一下伯贡齐有关叙事人称的论述。他在这方面的主要观点是：小说家不能过分依赖第一人称叙述者。他把第一叙事人称分成了两大类：一类为“相机式”叙述（the "camera eye" mode）， 另一类为“传记式”叙述（the "autobiographic" mode）。 所谓“相机式”叙述意指“叙述者仅仅是个超脱的观察者；他记录下自己周围发生的事件，可是他自己的个性却尽可能地深藏不露”。（139）相反， 在“传记式”中，“叙述者积极地卷入了整个故事，而且常常是主要人物；他所经历、记录或回忆的一切构成了小说的基本内容”。（139 ）在伯氏看来，这两种模式都有潜在的缺陷。就“相机式”叙述而论，叙述者必须观察并记下每个重要的事件，这在一个较小的生活范围内问题还不大，可是一旦小说涉及较为广阔而复杂的社会图景，叙述者就会显得力不从心——如果在较大的生活范围内，叙述者仍然能够每次都在合适的时间出现在合适的地点，那么作者斧凿的痕迹就会暴露无遗。 （139）换言之，读者此时一眼就会识破作者的计策，因而不易产生真实的错觉。就“传记式”叙述而言，“叙述者不可能自然而令人信服地诉说自己心中最深处的情感”。（139）难能可贵的是， 伯氏用寥寥数语便把第一叙事人称的隐患点拨得清清楚楚，这对小说家的创作和批评家的研究都是一种很大的帮助。事实上，他还在《小说的状况》一书中举了不少有关C.P.斯诺（C.P.Snow）的例子，以此说明后者的许多败笔皆由过分依赖第一人称所致。（138—141）鉴于篇幅有限，此处就不一一赘述。
让我们再来看一下伯贡齐对小说戏剧化问题的见解。我们知道，“戏剧化”的概念是由詹姆斯提出、并由卢伯克加以完善的。所谓“戏剧化”，指的是“作者把读者直接放到了看得见、听得着的事实面前，并让这些事实本身来讲故事”。（注：Perey Lubbock, The Craft ofFiction,New York:The Viking Press,1957.p.71.）这种强调客观性和“作者退场”的叙事标准不但成了不少现代小说家身体力行的创作原则，而且成了许多批评家棒打18世纪和19世纪现实主义小说家的武器。伯贡齐对此发表了不同的看法。他首先纠正了批评界流行的那种把特罗洛普（Anthony Trollope）作为“作家介入”的代名词这一观念。他引用了霍桑表扬特罗洛普的一段话：
您曾经读过安东尼·特罗洛普的那些小说吗？它们正合我的口味——坚实而有分量，只有依靠牛排的力量和啤酒的灵感才能写出那样的佳作。整个感觉非常真实，就像某个巨人铲下了地球的一大块，然后把它放在玻璃箱里供人参观似的。原来在那块土地上生活的人们也都随着进入了展箱，可是他们照样过着日常生活，而对自己正在被展出一事却全然不知。（188）
伯氏认为，这段话提倡的是小说的客观性——巨人不动声色地挥舞着铲子，铲下生活的一部分供人参观，这正好是一个不夹杂个人感情的艺术家的形象。伯氏特别指出，特罗洛普本人常把霍桑的这段赞扬引以为荣，这说明他也赞成作家“不介入”这一立场。（188—189）
接着，伯氏对把戏剧化奉为教条的做法提出了异议。他承认，戏剧式的手法“就其本身而言是合理的，也是富有启迪意义的”。（191 ）然而，他遗憾地看到，不少文学批评家和教师不加思索地把戏剧化当成了僵硬的规则。根据这样的规则，作者声音的任何流露都被视为败笔，因而许多18世纪和19世纪的小说家（如乔治·艾略特和萨克雷等）都被说成“在艺术上尚欠完善”。（189）针对这一现象， 伯贡齐直截了当地发表了自己的观点：“18或19世纪小说的作者完全有权力以某个人物的姿态出现在自己的故事中。”（191 ）伯氏这一观点基于这样一个理由：任凭小说家如何掩饰，他的声音多多少少总要进入自己的作品；既然如此，一味排斥作者的介入又有多大好处？为了加强自己的观点，他还把布思（Wayne C.Booth）、蒂洛森（Kathleen Tillotson）和W.J.哈维（W.J.Harvey）的有关论述加以总结——他发现这三人的论点与自己的颇为接近：“这些批评家都提出了相同的论点：小说不仅是客体，而且是叙述，亦即被讲述的故事；即使是最严格地遵循客观性和戏剧化原则的小说也是由某个人写出来的。”（191）据此， 伯氏进一步指出：即便在最戏剧化的小说里，“作者的声音总是存在着——虽然这声音会很隐蔽，但是它仍然能够被人察觉。”（191）应该说， 伯贡齐的观点是十分正确的。戏剧化本来是增强小说真实感的一种手法，可是这种真实感毕竟是一种艺术错觉，若据此否定作者声音的存在，那就等于断了真实感的直接来源。
伯贡齐的另一个重要观点——而且是更重要的观点——是作者与叙述者不能截然分开。这一观点是对美国文学理论家布思有关思想的挑战。众所周知，布思小说理论中最具影响、也最具独创性的概念是“隐含叙述者”（implied narrator），既作者的“第二自我”——虽然该术语最早由维多利亚晚期的批评家多登（Edward Dowden）提出， 但是布思创造性地充实了它的内涵，并使其成为自己理论中的核心观念。根据布思的观点，不管是隐含叙述者，还是真正的叙述者，都只是一种角色而已，不能够与作者本人等量齐观，不过这种角色可以被称为作者的“第二自我”（他可以在作品中表现完全不同于他在真实生活中所拥有的思想、信念和情感）。布思曾以《汤姆·琼斯》为例，说明作为该书叙述者的费尔丁跟真实的费尔丁不是一码事儿：
当作者完成了书稿时，他同时也创造了这第二自我。书稿和这位朋友属于同一类创造物。“不管我创作的周期有多短，这些创作成果的寿命却很可能超过它们体弱的作者，也很可能超过那些辱骂过他的同时代小说家的蹩脚作品。”费尔丁在写这一句子时真的身体很虚弱吗？这丝毫都没有关系。我们关心的并不是费尔丁本人，而是被创造出来的那个以他名义说话的叙述者。（注：Wayne C.Booth, The Rhetoric ofFiction,Chicago & London:Chicago University Press 1961.p.218.）
伯贡齐给了布思上述言论以这样的评价：“此处的布思确实能言善辩，可是他却不能令人信服。历史上的亨利·费尔丁和作为叙述者的费尔丁不可能像他所说的那样被截然分开，即便两者之间的关系存在着问题。不管是哪个读者，只要他饶有兴致地读完了《汤姆·琼斯》，他就不可能对创作并孕育该书的人及其思想和人格漠不关心。”（192 ）伯氏为此提供的一个例证是，虽然“客观性”和“作者退场”的原则在批评界已经走红了几十年，但是文学传记的市场却火爆依旧，这说明人们感兴趣的远远不只是文本，而且还包括创造了这些文本的真实人物。伯氏还对布思的思想根源作了分析。他认为后者之所以要把叙述者和读者分开，其根本原因是他的后象征主义美学观（post-symbolistaesthetics）在作怪——布思在骨子里还是芝加哥学派，因此他的基本立场是维护艺术作品的独立性和自主性，而把叙述者和作者分开正好为这一立场提供了理论根据。
前文提到，伯贡齐赞同布思把小说视为“叙事”的观点，可是在这一点上伯氏与布氏二人仍然有着微妙的分歧：布思认为小说中的一切都是叙事，而伯贡齐则认为这正是布思理论缺陷的要害所在。后者虽然承认小说作为叙事意味着由某个人来讲述故事，可是这个人仅仅是叙述者，而不是作者。伯贡齐针锋相对地指出：“小说中并非一切都是叙事。”（192）为了说明自己的观点， 他又举了费尔丁的例子：“作为叙述者的费尔丁和作为作者的费尔丁都希望把读者当作知己，以求得到后者在道义上的支持……”（192—193）伯氏的这一观点显然比布思的更为可取，因为叙述者和作者的关系并不像布思所说的那样简单。虽然叙述者可以表现与真实作者完全不同的思想、观念和情感，但是他也可以表现与其完全相同的思想感情，而且同与不同之间还有许许多多程度上的差别。伯贡齐的贡献恰恰在于他指明了叙述者和作者之间关系的复杂性。
由于《汤姆·琼斯》的叙述者有时似乎确实独立于作者，因此伯贡齐又用斯特恩《项第传》作例子论证了自己的观点。他指出：“特利斯川·项第显然不仅仅是作为叙述者的斯特恩……在《项第传》中的好几处地方，角色——或者说得更直接一些，面具——悄然卸下，作者公开亮相。”（193）下面这段话对伯氏来说就是一个极好的例证：
好吧，现在就以这个寓意告一段落。受我尊敬和崇拜的读者们，请允许我暂时告别你们。一年以后的今天（除非这可恶的咳嗽在这一年里要了我的命），我会再来拉你们的胡子，向你们展示在你们连做梦都没想到的一个地方所发生的故事。（193）
伯氏认为，斯特恩此处所说的“可恶的咳嗽”确有其事，而且当初很可能酿成大疾，以致全书半途夭折。在伯氏看来，任何不这样看问题的读者实际上是贬低了上面这段文字的价值。也许，有人会搬用布思关于《汤姆·琼斯》的理论，轻松地说一句：“我们关心的并不是斯特恩本人”，可是这显然是强词夺理。包括笔者在内，恐怕大多数人都会同意伯氏的说法：“我们千真万确地关心斯特恩本人，因为他迫使我们关心他。”（193 ）伯氏的上述观点并不意味着他不分青红皂白地把叙述者和真实的作者混为一谈。他要强调的是真实作者和隐含叙述者之间距离的可变性：
我的意思是，在早期小说中，真实的作者和隐含叙述者之间的距离波动得相当厉害，有时候会缩小到零。一旦发生那样的情形，关于小说客观性和叙事自主性的假设就可能毫无益处。（193）
应该指出，伯贡齐的这一观点跟布思的有关观点首先是继承与被继承的关系；不过，伯氏修正并发展了布思的观点，从而更客观、更广泛地解释了小说中作者和叙述者之间的关系。假如我们能够把布思有关这种关系的论述称为“静态距离说”，那么我们可以把伯贡齐的思想称为“动态距离说”。也许，我们还须对伯氏的观点略作更动和补充：他把“动态距离说”限制在早期小说的范围，这恐怕有些欠妥。即使在现当代，也有不少小说家通过叙述者之口直接倾诉自己的思想和感情。例如， C.P.斯诺在其长达11 卷的《陌生人与兄弟们》（Strangers andBrothers）中，常常把自己与叙述者路易斯·艾略特之间的距离缩小为零。斯诺自己就曾坦言他作为作者与隐含叙述者“同化”的实情：“我想，在灵魂深处，路易斯·艾略特就是我自己。在许多情景当中，就其外在表现而言，他并不是我，可是若要严肃地究其实质，他就是我本人。这确实是事情的一个有趣的方面。”（注：转引自Rubin Rabinovitz,The Reaction against Experiment in the English Novel 1950 —1960,New York:Macmillan Co.ltd.,1967.p.155.）由此可见， 伯贡齐的“动态距离说”至少超出了他自己界定的适用范围。
伯贡齐的小说理论还涉及其他许多方面。例如，他就文学与现实之间的距离发表过颇有见地的观点。他反对把文字和现实截然分开，强调“文字本身是由人类经历过的意义而组成的”，并且坚持认为“伟大小说家的成就在于缩小文字与现实之间的距离，在于说服我们相信这距离已经消失”。（45）又如，他对人物在小说中地位的历史变迁有过生动的描述，指出了当代小说中“亚人物”对有血有肉的人物取而代之的倾向，（40—41）但是他又强调“人物重要性的减退……并非历史的必然”。（43）这些观点都十分重要。限于篇幅，我们无法一一详细介绍。不过，本文的两部分所介绍的内容大体代表了伯贡齐小说思想的精粹——光凭这些他就足以载入史册。