从世界艺术到全球艺术：论艺术新概貌，本文主要内容关键词为：艺术论文,概貌论文,全球论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近出的新书里有《世界艺术史》和《全球艺术史》，这两个书名似乎可以当作同义词来用。其实不然。“世界艺术”和“全球艺术”的含义差别很大，二者的差异在20年前左右，也就是“全球艺术”这一概念诞生之时就已存在。“世界艺术”是一个与现代主义互补的旧观念，用来指代“他者”艺术，过去这一个词大多出现在西方的博物馆中。今天，人们仍在用“世界艺术”一词表示各个时期全人类的遗产。事实上，世界艺术包括一切除了西方主流艺术的艺术，这体现的是殖民观念下艺术博物馆和人种志博物馆之间的差异。“世界艺术”被官方编入保护文化遗产和古迹的国际法中。而“全球艺术”，与全世界突发的艺术创作浪潮相伴相生，直到20世纪80年代末才诞生，在这之前并没有引起人们的关注。从它自身的定义上来看，“全球艺术”是当代的；从精神内涵上来看，它又是后殖民的；因此，“全球艺术”的纲领是取代霸权现代性的中心和外围结构，它也主张不受制于历史特权的自由(相关出版物概述请参见：此书*，第60～73页)。 此文旨在论证“世界艺术”这个概念以及它的新同伴“全球艺术”是如何开始使用的，这两个术语的含义是如何变化的以及它们揭示了何种史观和艺术传承观念。我想阐释清楚术语学这把钥匙是怎样来帮助我们理解这两个概念的根本意图的。然而，同一个不变的概念，即“世界艺术”，也随着时间改变了它过去的所指，特别是在“全球艺术”一词投入使用以来，“世界艺术”的所指发生了改变。本文分为四个部分，从“世界艺术”的概念开始转入“全球艺术”的概念；继而谈论1989年在巴黎举的一个展览，因为这个展览可以看作是一个分水岭，标志着从那时起“世界艺术”从“全球艺术”中分离出来；最后第四部分涉及艺术史及其面临的新挑战。 “世界艺术”最初是一个殖民概念，用来统称“他者”艺术，以区别于西方艺术。世界艺术当时出现在各个博物馆里，那时这些博物馆话事的是人类学家，而非艺术批评家。约翰·奥尼恩斯(John Onians)于2004年编的《世界艺术地图》(Atlas of World Art)一书公开纠正了“世界艺术”的这种偏差，他把西方艺术也归入“世界艺术”之列，这样一来，西方艺术和世界艺术仅剩地域的差异。但即便如此，截至目前，“世界艺术”这一殖民概念仍承袭着殖民时期的内涵。世界艺术和西方艺术的分割，归功于艺术史叙事创造的深渊。一百年前的维也纳艺术史学派，青睐“Weltkunst”(世界艺术)一词，以扩大学科的竞争领域。紧随其后，海因里希·格鲁克(Heinrich Gluck)在1934年的《约瑟夫·斯特泽高斯基纪念文集》(Festschrift for Josef Strzygowski)中写了一篇题为《论世界艺术》(Hauptwerke der Weltkunst)的文章。在德国，成立于1927年的《艺术拍卖》杂志(Die Kunstauktion)在1930年更名为《世界艺术》(Weltkunst)，因为当时“世界艺术”对藏家来说极具吸引力。对于一些人来说，每当他们对现代艺术感到幻想破灭又眷恋过往之时，“世界艺术”总会滋养他们的怀旧之情。这并不是说世界艺术创作的整体研究没有意义。整体研究的意义取决于它的描述所起的作用，还要看它是否把叙述者自身包含在内。威廉·H.麦克尼尔(William H.McNeill)等人在战后首先提出了“世界史”，而后也证实“世界史”是一种成功的研究方法；毫无疑问，“世界史”包括了西方，它不再用一种欧洲为中心、“他者”为附属的方式来书写历史。①最终，历史学家也像艺术史家一样面临相同的问题：怎样用一个术语区分世界史和全球史，显然，在全球化时代，这样的区分尤为必要。相比之下，这个问题并没有困扰文学史，歌德在他的《西东合集》(West-Eastern Divan)中重编阿拉伯诗歌的德文译本时，采用了“世界文学”这个词。毕竟，翻译能跨越隔阂，这件挑战人的苦差恰恰是文学这种艺术形式的特色。殖民时期物件(object)或手工艺品的买卖和收藏往往较为单一，当变成西方艺术的收藏之后，它们的历史和原来的用途都被剥夺了。回首殖民主义，我们会发现它的解读者和藏家其实是分道扬镳的。 “世界艺术”话语的历史也体现了两所学校的背景差异。这两所大学将世界艺术教育引入学术课程。其一，莱顿大学新兴的世界艺术研究学院，它是由艺术史家基蒂·茨尔曼斯(Kitty Zijlmans)和人种志学者温弗雷德·凡·达米(Winfred van Damme)发起的一个跨学科项目。在莱顿大学，今天的全球艺术创作被看作一种是反对荷兰殖民历史的存在。②其二，诺维奇东安格利亚大学的塞恩斯伯里视觉艺术中心。该大学的艺术史系于1992年更名为“世界艺术研究系”。在这种情况下，塞恩斯伯里藏品中的非洲和大洋洲藏品就被当作礼物送给了大学。约翰·奥尼恩斯在他的《世界艺术地图》中，用他自己的方式赞扬了塞恩斯伯里收藏的艺术遗产。③2011年3月塞恩斯伯里中心创办了《世界艺术》(World Art)杂志，其社论指出，“对待什么是艺术这一问题的态度发生了重大变化”。“世界艺术”，社论接着说道，“引发了广泛各异的回响”，而且它还“以人类的创造力为中心……全球范围内对古代文化的思考必然会让人们打开思维的局限，进而重新思考世界艺术”。 但是，塞恩斯伯里的收藏把康德式的价值判断作为审美基准——也就是用艺术看似普遍和永恒的形式来为艺术正名，褪去一切内容和文化语境来净化艺术。这样一来，也不管艺术的文化条件如何，所谓的“世界艺术”就被用来证明艺术总是现代的、除了形式之外它什么也不是。这种观点一举两得，既为现代艺术、又为“世界艺术”正名。塞恩斯伯里家族钟爱“原始”艺术的原因和钟爱现代艺术的原因一样，他们一边收藏着“原始”艺术，一边又在收藏现代艺术。收藏家罗伯特·塞恩斯伯里爵士(Sir Robert Sainsbury)坦言，他完全赞同塞恩斯伯里博物馆使命声明里的一句引言，该引言说他把“人类五千年创造力的结晶”汇聚在了一起。这里面的自信，只有当以下双方彻底没有瓜葛时才能成立：一方是没有署名的物件，另一方是按照定义算得上西方现代艺术家的人，最好是英国艺术家，像弗朗西斯·培根这样的。培根的作品于20世纪50年代被塞恩斯伯里家族收藏。 塞恩斯伯里中心同时承认传统手工艺人和后殖民艺术家之间有一个分水岭，后殖民艺术家出生在一个多样化的“当代花花世界”中，用殖民的眼光审视传统手工艺人。这里借用了马可·奥格(Marc Augé)的“当代花花世界”一词，这个词很贴切，这个花花世界不能再用一件人种志物件来代表其复杂和多样性了。④在当代，艺术家和艺术手工艺人近在咫尺，他们可能是驻地艺术家工作室的邻居。大英博物馆的人种志部门馆藏丰富，不少藏品也来自塞恩斯伯里家族的收藏。人种志部门首开先河，积极地收藏当代艺术并和艺术家、大多是非洲裔艺术家展开合作，在2007年还用了满满一墙文字为参观者讲解藏品。⑤但来自前殖民地的艺术家们却用他们的后殖民批评理论反对这种西方收藏，在他们看来，这些藏品实则剥夺了他们祖先的自我表达权利。此外，很多西方人种志博物馆的馆长也面临危机：他们的收藏应遵循何种原则，展览应该怎样来操作，这些问题变得困难起来。萨丽·普利斯(Sally Price)在她的《文明之地的原始艺术》(Primitive Art in Civilized Places)一书中指出了这个问题，尖锐地批评了欧美在政治上挪用外国手工艺品和宗教艺术。⑥安德烈·马尔罗(André Malraux)的《想象博物馆》(Le muséeimaginaire)⑦一书首次出版于1947年，该书以通用美学作为基础，但忽略了文化和历史的差异，在书中，马尔罗为“世界艺术”做了最好的诠释：“世界艺术”是一种把纯粹“形式”作为对象的审美鉴赏，一种个人创造力普世存在的明证。⑧这个作者亲身参与了法国在亚洲的殖民，声称已经克服了(西方)艺术与(民族)世界艺术之间的传统二元对立，这种二元性被他定性为一种过时的殖民态度。马尔罗还应用了一个西方艺术概念，即那个时期的形式主义，撇开艺术史的年代学和地缘性不谈，他还比较了西方中世纪艺术和佛教雕塑或犍陀罗艺术。奇怪的是，即便在脑海中或某一本书中，他梦到了一个没有围墙的理想博物馆，他仍然对传统博物馆项礼膜拜。 “世界艺术”，对于那些未曾参与殖民甄选和收藏的文化来说，成了一个身份政治问题。这些文化的前殖民或殖民历史都已经嵌入了物件(object)这种文化实践的载体之中。但是，当物件进入西方博物馆时，这种特性就消失了。大英博物馆的馆长尼尔·麦格雷戈(Neil MacGregor)扭转了“世界艺术”的局势，1996年他出版了BBC系列《100件展品承载的世界历史》(A History of the World in 100 Objects)，书中，他把遗忘的历史归还给这些物件，还包含了现代西方的例子或者曾在殖民时期使用过的西方物件。这种从展厅到书籍文字的转变让他得以将现代大众文化的标本囊括进来。 如今，来自前殖民地的遣返索赔压力越来越大，这也让世界艺术受到令人不快的关注。西方的各大大都会博物馆，过去经常被指责为帝国殖民主义的前哨，今天为了保住自己的藏品，这些博物馆不得不重整旗鼓。大英博物馆就是其中之一，馆长尼尔·麦格雷戈(Neil MacGregor)声称他的博物馆是“不仅是一个世界的博物馆，也是一个为世界而办的博物馆”⑨。为了配合这番言论，2007年他携手中国兵马俑举办了一个大展，展览造成轰动，吸引了大批人潮⑩，这之后，再去占有和推动世界艺术就变得名正言顺了。那时，我在大罗素街偶遇了一家书店，这书店无意中为我们区分世界艺术和全球艺术提供了一个生动的例子——当时，书店老板给我介绍了两本世界艺术的书，一本全球艺术的书，这三本书都提到了来自中国的艺术，一本挨着一本并列在窗口。(11)还有一本书，从书名得知这是一本专门为访问中国当代艺术家的工作室而写的书，这本书和隔街相望的大英博物馆的展览图录共享同一个窗口，这种情况，在最近这20年是看不到的。 作为西方艺术的教义，“世界艺术”与现代艺术的关系和所谓的“原始主义”观念环环相扣。罗伯特·戈德华特(Robert Goldwater)在他1938年出版的《现代绘画的原始主义》(Primitivism in Modern Painting)一书中用了“原始主义”这个概念，他把现代先锋派的一些流派称为“原始主义”，这之前，纽约现代艺术博物馆(MOMA)在1935年推出了一个“非洲黑人艺术”展(African Negro Art)。原始主义，现代主义的基本信条之一，一而再再而三地在展览中被诠释。最后一次是1984年威廉·鲁宾(William Rubin)在MOMA举办的一个展览。当时，“原始主义”气数已尽，展览评论不约而同地聚焦在这个概念的种族中心主义偏见上。现代艺术家借用了“原始的”形式，把它们转译成了一种现代成语，这其实是对部落文物的挪用，这个展览的副标题为“部落和现代的亲和力”(The Affinity of the Tribal and the Modern)，试图为此种霸权行为解释和开脱责任。事后，还有人还纪念所谓的亲和力，认为它证明了现代主义教义在形式上存在永恒的价值并且是放诸四海皆准的。但在詹姆斯·克利福德(James Clifford)的展评中，他反对“追究艺术和艺术世界界限”(12)的做法，也反对在殖民语境下去割裂现代艺术和传统手工艺之间的共性。 几年后，在1988年，苏珊·沃格尔(Susan Vogel)在纽约的非洲艺术中心举办“艺术/手工艺品”展(Art/Artifact)，尝试重新思考此前MOMA的展览中存在的问题。此前，关于艺术和手工艺品的辩论一直萦绕了相当长的一段时间，辩论还影响了人种志博物馆的展览划分。然而，现在辩论发生了新的转折。在当代的艺术实践中，西方的艺术概念面貌变得模糊，艺术的定义成了无根之云飘浮在空中，此时，转变就发生了。与1988年的展览相关的一个座谈会强调了“什么让某种东西成为艺术？”座谈会的与会者之一，托马斯·麦克埃维约(Thomas McEvilley)陈述道：“名为艺术的东西它的边界已经模糊了，现在到了再提何谓艺术这个问题都显得很傻的地步。”他接着说，所谓的原始艺术“是目前仅存的唯一一个还在提艺术是什么这个问题的语境”。因此，他提出了“人类学作为一种文化批评，不要硬把来自其他文化的物件变成我们的，而是要让这些物件来向我们发问”。他总结说：“我们把某个东西叫做艺术，这个事实意味着这个东西对我们而言是艺术，但对它自身或者对别人而言，它是艺术吗？我们无从得知。”(13)在苏珊·沃格尔的展览图录中，阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)不仅挑战了普世艺术的现代主义信条，他甚至把关于所谓原始性的辩论翻了个底朝天，他认为“没有比他们的艺术更先进的艺术”(14)。换句话说，在现代主义后期，“艺术”的观念已经失去了明确的目的，不再适用于人种志物件，也不能用来与人种志物件相敌对。相反，1989年之后的辩论中心变为：如何应对现代国际艺术已经失去它的地理边界或大本营/本垒这一事实，以及现代国际艺术已变成“全球艺术”这一事实——称为“全球艺术”是为了和“世界艺术”加以区分。专业的当代艺术创作变得普遍，它已不再是西方的特权，这时，过去艺术和手工艺品之间的二元对立就被搁置了。 沿着这条道路迈开第一步的是哈瓦那双年展(Havana Biennial，始创于1984年)1986年和1989年的两届展览。1986年的双年展汇集了来自57个国家的690位艺术家，引用赫拉尔多·莫斯克拉(Gerardo Mosquera)的话说，这次双年展“创造了一个新的空间，相当于一个巨大的‘落选沙龙(Salon des Refusés)’”(15)。尽管“第三世界艺术”这个概念只出现于1989年双年展的官方标题，但这届聚焦拉美的双年展，已对主流艺术进行了有力回击。这两届哈瓦那双年展仍保留他性，并宣布用国际主义代替专断的欧洲中心主义。早在1987年，拉希德·阿瑞安(Rasheed Araeen)已经创办期刊《第三文本》，把它作为一个“第三世界视角看视觉艺术”的重要论坛。“第三世界”这个概念是冷战结束后出现的，它是全球艺术诞生之前的一个插曲(参见本书*，第41～48页)。1989年的第三届哈瓦那双年展，融合了高雅艺术与通俗艺术，意在削弱西方的艺术体系和保持本土传统，不看重艺术史的叙述。(16) 虽然在后殖民时期举办，但纽约现代艺术博物馆1984的展览仍然是一个殖民展。策展人让-休伯特·马丁(Jean-Hubert Martin)向世界宣告分裂的做法必须被废止，他要去超越这个分裂的世界。参展者被称为“大地魔术师”(Magiciens de la terre)，这样叫是为了避免西方艺术评论家的抗议。引用《艺术报》(Gazette des Arts)(参见本书*，第66～67页)的话说，这个展被誉为“首个真正的全球当代艺术展”(La première exposition reellementmondiale d'art contemporain)。他的展览之所以激起了浩大的讨论和异议，不仅是由于展馆是前殖民地的政治与现代西方艺术中心，还因为参展的知名西方艺术家和来自前殖民地的艺术家的数量是一样的，这是史无前例的，过去这类的展览会把殖民地的艺术家拒之门外。展览给予所有艺术家同等待遇，展览图录中的两页，只写了艺术家们的名字、工作头衔和出生地。 把现代艺术和世界艺术的分裂世界抛之脑后，抵达一个“全球艺术”的共同世界，这一步非常大胆。但也有人指责马丁，说他是在继续玩弄殖民时期的权威把戏，挑选所谓的“土著”艺术家与西方同行平起平坐，但其实后殖民时期从事影像和装置创作的艺术家早已取代了他们之前的手工艺人。马丁还邀请了职业艺术家，例如，谢里·巴桑(Chéri Samba)，他在展览上用艺术展示了自己，他的作品是一张自画像加一份个人传记：籍籍无名的非洲手工艺人已经变成了有头有脸有名有姓的职业艺术家。最后，西方艺术家和前殖民地艺术家的展览都取得了成功，不管双方乐意与否，现在他们平起平坐了，大家都有一个名字，人手持一本护照。一个不再显得那么现代，另一个也不再是旧殖民意识里的那种民族化了。几年后，在1995年，让-体伯特·马丁成了非洲和大洋洲博物馆(André Malraux’s Musée des Arts d'Afriqueetd' Océanie，成立于1962年)的馆长，他还担任首届约翰内斯堡双年展(Johannesburg Biennale)“非洲”(Africus)的策展人之一。同年，马丁分析并展望了“世界艺术”这种博物馆的当代实践的未来，(17)他还区分了民族博物馆和艺术博物馆：在民族博物馆里，一切都解释得清清楚楚，而在艺术博物馆，活着的艺术家代表着人类的创造力，艺术博物馆能给“艺术的英雄和祖先”带来荣耀。二者的界限，他认为，将会变得“越来越模糊，而我们还没有建立一个艺术博物馆……全世界的艺术家可以在此相聚……把他们自己比作历史作品。”马丁希望，他自己在巴黎的博物馆能“成为这样一个地方”，他也希望艺术家能担当起过去人类学家所扮演的角色。当时马丁还不知道他的博物馆将很快就会被后起之秀布朗利河岸博物馆(Musée du Quai Branly)合并。布朗利河岸博物馆位于巴黎，2006年开馆，新建之初就把来自非洲和大洋洲的职业当代艺术家拒之门外，以此再次高歌旧殖民时期的“原始艺术”(arts premiers)神话。安德烈·马尔罗(André Malraux)自己创建的博物馆可以展览民族艺术，呈现一种美学体验，这种策展思路遵循的是现代时期的信条。然而，这样一种殖民态度已经成为过去式，普遍认为，马尔罗的艺术展已不能代表全球化时代。(18) 1990年，“大地魔术师”(Magiciens de la Terra)展览图录的编写者之一托马斯·麦克埃维约以《全球性问题》(The Global Issue)(19)为题，写了关于“大地魔术师”的评论文章。尽管受到来自左右翼的诸多批判，麦克埃维约仍直言不讳地承认，“大地魔术师”是艺术界首次尝试以后殖民主义的方式举办艺术展览。对于此次展览，1989年《美国艺术》杂志(Art in America)7月刊所刊登名为《全球展览》(The Whole Earth Show)的评论文章也给出了基本相同的看法。当时，杂志的封面以《全球性问题》(The Global Issue)(参见本书*，第64～65页)为题展现了NASA(美国宇航局)从太空拍摄的地球的照片，这是人类有史以来第一次站在地球以外的位置看待这个星球。为了证明艺术界新术语的合理性，杂志展现了六份关于全球化世界的声明，其中包括艺术家玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)和人类学家詹姆斯·克利福德的文章。此时，西奥多·莱维特(Theodore Levitt)欣喜若狂地提出了“营销想象力”(the marketing imagination)(20)的观点，引发了人们对可能产生的世界同质化和消费文化的担心。不过，克雷格·欧文斯(Craig Owens)总结道：“在此展览中，我们学习如何代表自己发出声音，如何平等地与他人交谈，而不是代表他人的声音或以自身看法来评论他人；或许正是如此，‘全球文化’才有存在的可能。”(21)此外，杂志对十四位被称为“逍遥学派艺术家”的采访也证实，艺术的全球化空间正在逐步形成。 全球化的到来也改变了历史的撰述方式。正如布鲁斯·马兹利什(Bruce Mazlish)所说的，一个“将重点放在全球化历史的新全球史”，关注的是“必须从全球角度展开研究的历史进程，而不是从地方、国家或区域的角度。”(22)毕竟，马兹利什接着说，“全球化是发生在我们周围的进程，与此同时，世界历史往各个方向延伸开来。人们说的是‘全球化’，甚少用‘世界化’来描述当今世界的趋势。”这是一个悖论：撰写非过去的人类群居地球的历史。 全球化确实是一条不归路，为长久以来因贴上“世界艺术”(world art)的标签而被排除在外的艺术家们提供了舞台。因此，我们可以称“大地魔术师”为幕间剧，其演出期间，世界艺术舞台进行了重新洗牌；你还可以将其看作是一种过渡仪式，标志着瞬间即逝的一次性事件。《大地魔术师》是全球化趋势萌发时的产物，在此之前不可能存在此展览，而在全球化开拓艺术的新领域之后，该展览也不可能存在。“大地魔术师”通往我们所处的三不管地带，在这里，我们用各种临时性术语来探索艺术趋势。展览的举行正值“后现代”辩论达到高潮以及美苏冷战结束之时。如今看来，所谓的“国际性艺术”(international art)——不同国家间的艺术，虽然很肯定指的只是西方国家——不过是现代艺术的一段风流韵事，此术语已不再成为多中心地图的代表，在此地图中，文化取代之前的方式成为国家间的区别。 随着巴黎“大地魔术师”艺术展的举行，“全球艺术”进入了艺术界。与作为“他者”艺术代名词的“世界艺术”不同，“全球艺术”跨越了边界，要求人们将其看作是与西方艺术居于同等位置的当代实践。由于“全球艺术”一词尚未被所有人接受，1992年1月，德国《国际艺术论坛》杂志(Kunstforum International)恢复了“西方艺术”(Weltkunst)的说法，但将其与“全球艺术”的解释定义相关联。杂志编辑保罗·比安奇(Paolo Bianchi)提醒读者，一种新的族群划分方式正改变着视觉艺术。(23)族群划分一直是世界艺术话题辩论的焦点，但从未作为问题出现在现代艺术中。如今，它已经成为与认同性和差异性相关的问题，即便对那些称自己为后族裔的艺术家来说，也是如此(比如，称自己为“来自非洲的艺术家”而不是“非洲艺术家”)。(24)结果是，双年展策展人做起之前由人种志学者负责的“实地调查”工作，普遍用跨国简介为地方艺术家做宣传和创造新的“艺术区”。 1980年代，术语界还有一段值得注意的小插曲。在术语“全球艺术”被正式确立的不久前，旧术语“世界艺术”被赋予了新的含义，成为新形成艺术生产版图的标签。因此，为了在国际艺术家中加入几位非西方国家的新艺术家，简-路易·普拉岱尔(Jean-Louis Pradel)选择“世界艺术趋势：1983-1984年”(World Art Trends.1983-84)作为专著的名字。术语的困惑还延伸到1988年第七届悉尼双年展，该展览的题目为“观世界艺术：1940-1988年”(A View of World Art 1940-1988)(参见本书*，第60-73页)。应该指出的是，七年前，即1981年德国科隆举办了一场展览(展出1939-1981年的作品，时间周期与悉尼双年展相同)，标志着将美国艺术家囊括入策展人所称的“西方艺术”(Westkunst)。然而，这种战后立场已经无法再代表新的疆界。即便回顾，此种立场也受到鞭挞攻击；1989年，拉希德·阿瑞安在伦敦举办回顾性展览“另一个故事”(The Other Story)，在强调“另一个故事”的同时忽略了现代艺术的故事。(25)悉尼双年展的展览图录称1988年展览的目的是“当地和国外现代艺术在澳大利亚的展出”，(26)是“试图以澳大利亚的角度观察1940年后世界艺术的重要发展”，(27)与巴黎或纽约对艺术中心和外围的看法相对立。 1988年还标志着澳大利亚成为白人殖民区的两百周年，白人的庆典活动引发了原住民是否该参与悉尼双年展的激烈辩论。为了解决争端，策展委员会委托瑞明吉宁艺术家群体的十二位土著艺术家创造200个空心骨头棺材，代表土著人200年的被压迫历史(参见本书*，第127和167页)。然而，不容忽视的是除此之外，澳大利亚部分仅限于26位欧洲澳大利亚艺术家的展出，其中几位是现代主义活动的先锋。五年后，澳洲原住民正式加入了当代艺术的队伍。澳大利亚九位参展人中，有三位是土著女艺术家。1993年，布里斯班昆士兰艺术馆举办的亚太当代艺术三年展雄心勃勃，意欲重新划分之前的艺术世界(参见本书*，第112-113页)。在此期间，澳大利亚选择亚太地区作为其文化背景。土著艺术正式被看作是当代艺术始于1988年举行的“梦”(Dreamings)艺术展，该展览丢弃了同年悉尼双年展体现的种族中心主义。因此，在如今称为“全球艺术”的保护之下，曾被看作是世界艺术分支的土著艺术终于进入了当代艺术领域。 当今艺术生产所处的全球环境为艺术历史留下不少意料之外的问题。艺术历史是否真能全球化？未来的艺术历史由谁撰写，是否需要呈现普通意义上的艺术历史，是否需同时体现艺术和历史的普通概念？2008年在澳大利亚墨尔本举行的世界艺术史大会(Congress of the International Committee of the History of Art，简称CIHA)之所以大力解决这些问题，绝非只是巧合之举。正因为如此，CIHA永久改变了艺术历史的历史。其题目“跨越文化”(Crossing Cultures)将各个方面都囊括在内，指出了艺术历史的视角转移，即某个地区或某种文化的特权观点已不复存在，更没有任何一种文化能不受其他文化所影响渗透。可以理解的是，由于参与者众多，术语的使用仍存在含糊之处。以“全球艺术历史视角”和“世界艺术历史观”等题目开展的会议讨论让术语问题浮出水面：两种说法的意思是否完全相同？(28)若我们乐意将定义用作两个术语之间的区分，那么显然，它们的不同历史是不容忽略的。自“全球艺术”出现之后，“世界艺术”也必须重新定义，并最终将它从殖民枷锁中解放开来。 2008年的CIHA上还有关于全球艺术的讨论，但却将它说成新意义上的当代艺术。就泰利·史密斯(Terry Smith)的文章题目“书写当代艺术历史”来说，(29)对后于历史而来甚至反对历史的全球艺术而言，这不啻为一个悖论。在同个讨论上，亚历山大·阿波罗(Alexander Alberro)总结，为当代艺术划分时期“将会引起巨大的纷争”。(30)这结论几乎是不可避免的，因为当代艺术与特定地点相关，区域视角的不同会看到极其不同的当代艺术。唯一的共识是当代艺术一词不再仅指近代艺术，而是区别于现代艺术的艺术。不过，“后现代”一词并不适宜，因为它代表的是局限于现代主义内的东西；而“多元现代性”和“另类现代性”等术语只适用于某些艺术家，这些艺术家急于展现其被忽略或遗忘的现代性。(31)相比起来，“全球艺术”不仅仅是一种多中心实践，更要求在叙述之时纳入多种声音。艺术历史划分了世界，全球时代则在另一个层面上将世界统一起来。此种环境改变的不仅是术语的表达，它还向新的参与人敞开胸怀，这些人语言各异，以地方视角对艺术进行不同的构思。我们观看着多个艺术世界的形成(参见本书*，第246～254页)，每个艺术世界都要求人们承认其地理和文化差异。 正如我在多种情况下所强调的，艺术历史突然成为一种地方性游戏，且最适合用来描述文艺复兴之后的艺术。我将它称作是一种后瓦萨里叙述方式，因为它甚至未对中世纪艺术和宗教圣像进行充分的描写。(32)至于“现代主义后的艺术历史”则意味着现代主义结束之后，艺术历史面临着一个新的挑战；我曾以此为题目写过一本书，(33)依据当代艺术从艺术历史的撤离来论证“艺术历史终结”的观点。“全球艺术”不仅加快了当代艺术从线性艺术历史大纲中离去的速度，更使艺术在世界某些地方繁华起来，这些地方要么从未被艺术历史所触及，要么只依照殖民模式发展艺术。艺术历史失去了在艺术理论和艺术展示中占据的中心地位，这或许也是为何策展研究和视觉研究代替艺术历史出现在某些艺术学院的课程中，比如伦敦金史密斯学院。如今大多数艺术策展人都在政治、社会或文化科学领域受到培训，而非艺术历史领域；因此，比起美学，他们更着重于强调艺术的政治和文化动机。 不过，除非有必要，我们不必提及艺术历史的危机。为了响应从其他角度看待西方艺术的新观众，重写书写西方艺术历史的时候也已经到来。因此，我并不赞同美国艺术历史的当前趋势，它总将世界其他地方排除在外，要么以“世界艺术史”来描述世界的艺术历史，以此恢复西方的特权地位；(34)要么则否定艺术历史在西方国家之外的存在。(35)与此相反，我觉得有必要鼓励带有地方性视角的艺术史，这些艺术史放弃了“世界艺术”研究中的殖民视角。旧意义上的“世界艺术”倾向于通过排他来支撑主流艺术话语，如今，“世界艺术研究”需要的是基于平等对比研究之上的新范式和后殖民论述方式。比如，我们把西方院校对中国语言和历史的研究看作理所当然，然而，对于国立北京大学(译者注：原文是National University of Beijing，即国立北京大学，这是新中国成立前对“北京大学”的称谓，50年代后就取消此种说法了)创办西方经典学院(希腊罗马式经典)并联合英国杜伦大学开展双边会议一事，我们总是充耳不闻。简而言之，只有承认外部对西方文化和艺术史的观点，世界艺术史才合情合理地成为跨文化项目。这是全球时代的挑战，在这个时代中，我们必须用新视野展开新的描述。 然而，西方艺术史在自己的领土上也遇到了问题。西方艺术史是不连贯的艺术史，断断续续地连接起前现代、现代和当今艺术。1930年代小阿尔弗雷德·H·巴尔(Alfred H.Barr.Jr.)为纽约现代博物馆(MOMA)编写的现代艺术家谱历史自1960年代之后，已不再代表艺术，即便是在西方；伦敦泰德现代博物馆试图延长现代艺术家谱却以失败告终，便很好地证明了这一点。(36)不仅如此，艺术史的方法无法解释从艺术品到艺术项目的过渡，举艺术实践的改变来说，艺术品的特定历史地位使其成为珍藏品被妥善保存，而艺术项目则转瞬即逝，甚少得到完整的记录。我不是在抱怨形势的改变，而是在猜想，艺术历史是否该往回看，用全新的眼光来看待自己的过去。我们似乎已经到达一个分水岭，即西方正与其他文化一样遭遇相同的问题。进入艺术生产变得普遍的全球时代不仅标志着开始，同时还标志着旧艺术世界地图的结束，其中心与外围的划分已全被打乱。 与此同时，当艺术生产变成一种全球状态，艺术实践和艺术理论背后视觉文化和艺术历史的多样化已经成为所有艺术的共同点。换句话说，乍一看全球化导致了艺术同质性，但再看一眼会发现蕴含艺术中的传统多元性，必须用同样多元化的地方性叙事进行描述，西方艺术历史亦不能例外。为了朝这个方向探索，在最近创作的一本书中，我试着证明佛罗伦萨文艺复兴时期的新创作视角不过是一个地方性游戏，更甚者，它发源于一个阿拉伯光学感应理论(拉丁语翻译成“光学视角”)，而这个光学感应理论代表的是全然异于西方的视觉文化。在全球化这个新的扩展空间，从外部看待西方艺术需要的是跨文化研究。(37) 如今的艺术历史面临着另一种挑战。在世界多个地方崛起的“艺术世界”要求人们在叙述艺术时，将艺术的经济和政治角色考虑在内。因此，与自我参照式的艺术历史(即艺术作为独立的系统)相比，2011/2012年“全球当代艺术”展(The Global Contemporary)的纪实部分除了提及风格、创新和发展之外，还强调了地理政治和制度方面的必要性(参见本书*，第50～59页)，其目标是为互不相同甚至是相互矛盾的历史创造空间，而非仅呈现单一的艺术历史。艺术与同时期社会、宗教和文化界“同谋”早已不是新鲜事，但正如托马斯·麦克埃维约1995年所写的，由于当今艺术“更注重阐明文化身份而不是美感”，38因此“合谋”的程度更深了一层。艺术不仅在“全球对话的背景下”生产，他接着补充道，更加剧了不同文化的政治竞争。艺术空间的出现——名字与我们所说的博物馆同义，但功能却不相同——便是竞争游戏的一部分，正如艺术品市场拓展至亚洲一样。回顾起来，全球化状态能让我们敏锐地审视过去对艺术的看法，并促成不同艺术历史之间相互影响。换句话说，当今世界将世界艺术变成一个合资企业，我们置身于似曾相识的场景，抬头看到的是世界艺术的空白历史。 *“此书”指的是：汉斯·贝廷(Hans Belting)，安德烈·白帝斯格(Andrea Buddensieg)，彼得·威贝尔(Peter Weibel)(合编)，《全球当代新艺术世界的兴起》，展览“1989年以后的全球当代艺术世界”，ZKM艺术与卡尔斯鲁厄媒体中心，2011年9月17日-2012年2月5日，麻省剑桥麻省理工学院出版社，2013年。 ①Bmce Mazlish著，《全球艺术和世界艺术的比较》，原载于《跨学科历史期刊》，28卷，第三期，1998年，第385～395页。 ②Kity Zijlmans和Wilfred van Damme(合编)，《世界艺术研究：概念和研究方法探究》，阿姆斯特丹Valiz出版社，2008年。 ③John Onians，《美术博物馆的新地理格局》原载于Peter Weibel和Andrea Buddensieg合编的《当代艺术和博物馆：一种全球视野》，奥斯菲尔敦HatjeCantz出版社，2007年，第124～138页；以及John Onians(编)，《世界艺术地图》，伦敦劳伦斯金出版社，2004年。《世界艺术地图》一书共有68位作者，该书旨在覆盖人类图片绘画创作的整个历史。 ④Marc Aug，《当代世界人类学》，帕洛阿尔托(加利福尼亚州)斯坦福大学出版社，1999年，89页起。 ⑤参见：汉斯·贝廷，《作为全球艺术的当代艺术》，载于：汉斯·贝尔廷，安德烈·白帝斯格(合编)的《全球艺术世界：观众，市场和博物馆，奥斯菲尔敦HatjeCantz出版社，2009年，38～73页，56页，图8。 ⑥Sally Price，《文明之地的原始艺术》，芝加哥(伊利诺伊州)芝加哥大学出版社，1985年。 ⑦汉斯·贝廷，《现代主义以后的艺术史》，芝加哥(伊利诺伊州)芝加哥大学出版社，2003年，第153页起。 ⑨参见：《贝廷2007年》，第33页。 ⑩展览《秦始皇：中国的兵马俑》，大英博物馆，2007年9月13日-2008年4月6日。 (11)参见：《贝廷2007年》，第42页，图3。 (12)James Clifford，《文化困境：二十世纪的人种学》，剑桥(马萨诸塞州)哈佛大学文学艺术出版社，2002年，第213页。 (13)Thomas McEvilley，《文化和他性：文化身份的危机》，金斯顿(纽约)麦克弗森出版社，1992年，第164～165页。 (14)阿瑟·丹托，《手工艺品和艺术》，原载于《艺术/手工艺品：非洲艺术人类学收藏》展览图录，纽约等地的非洲艺术中心，(纽约州)非洲艺术中心，慕尼黑普雷斯特出版社，1988年，第18页起。 (15)Gerando Mosquera，《全球和本土语境下的第三届哈瓦那双年展》，原载于Rachel Weiss等著，《让艺术全球化(第1部分)：第三届1989年哈瓦那双年展，展览史》，第二卷。伦敦Afterall出版社，2011，第70～79页。 (16)Jean-Hubert Martin，《多种族社会的艺术》原载于《Africus：约翰内斯堡双年展》展览图录，跨国都市委员会，1995年，第49页。 (17)Bemard Dupaigne，《原始艺术的丑闻：布朗利河岸博物馆的真实历史》，巴黎Mille et une nuit出版社，2006年。 (18)《McEvilley1992》，153页。 (19)《麦克埃维约1992年》，第153页。 (20)Theodore Levitt，《营销想象力》，纽约自由出版社，1983年。 (21)《全球性问题：讨论会。James Clifford,Boris Groys,Craig Owens,Martha Rosler,RobertStorr,Michele Wallace》，原载于《美国艺术》，77卷，第七期，1989年7月，第89页。 (22)Bruce Mazlish，《新全球史》，见链接www.newglobalhistory.com/docs/mazlich-the-new-globalhistory.pdf，第5页；Bruce Mazlish，《历史之上形成历史：世界历史和全球历史》，见链接www.newglobalhistory.com/docs/mazlish-on-historybecoming-history.pdf。感谢Sara Giannini提供链接。 (23)Paolo Bianchi，《Vorwort》，原名《西方艺术-全球艺术》，原载于Bianchi编辑的德国《国际艺术论坛》杂志，1992年，118卷，第72-291和73页。 (24)参见：Hans Belting，《全球时代的当代艺术和博物馆》，原载于Peter Weibel和Andrea Buddensieg合编的《当代艺术和博物馆：全球视角》，奥斯特菲尔登Hatje Cantz出版社，2007年，第16-38和34页。 (25)Rasheed Araeen编辑的《另一个故事：战后英国的亚非艺术家》展览图录，伦敦海沃美术馆，1989年。 (26)Franco Belgiomo-Nettis，《主席的序言》，原载于《从澳大利亚看1940-1988世界艺术》展览图录，澳大利亚悉尼双年展，1988年，第7页。 (27)Nick Waredow，《看1940-1988世界艺术》，原载于《从澳大利亚看1940-1988世界艺术》展览图录，澳大利亚悉尼双年展，1988年，第9页。 (28)参见：Jaynie Anderson编辑《跨文化研究：冲突，迁移和集合——第32届国际艺术史大会会议记录》，卡尔登(维多利亚州)Miegunyah出版社，2009年。 (29)Alexander Alberro，《为当代艺术划分时期》，同上，第938页。 (30)Terry Smith，《书写当代艺术历史》，同上，第918页。 (31)参见：Araeen的杂志《第三文本》，以及Dilip Parameshwar Gaonkar编辑的《另类现代性》，杜伦(北卡罗莱纳州)杜伦大学出版社，2001年。 (32)Hans Belting，《图像与存在：艺术时代前的图像历史》，芝加哥(伊利诺伊州)芝加哥大学出版社，1994年。 (33)Hans Belting，《现代主义后的艺术历史》，芝加哥(伊利诺伊州)芝加哥大学出版社，2002年。 (34)对涉及问题的深刻思考见：David Camer，《一个历史艺术历史和它的物体》，宾州大学公园(宾州)宾州州立大学出版社，2008年。 (35)James Elkins编《艺术历史是否全球化？》伦敦等地劳特利奇出版社，2007年。 (36)《贝廷2009年》，第46页。 (37)Hans Belting，《佛罗伦萨和巴格达：文艺复兴艺术和阿拉伯科学》，坎布里奇(马萨诸塞州)哈佛大学出版社，2011年。 (38)Thomas McEvilley，《大家都来了》原载于《非洲：约翰内斯堡双年展》展览图录，跨国都市委员会，1995年，第57页。标签：艺术论文; 双年展论文; 西方艺术论文; 世界历史论文; 文化论文; 西方世界论文; 现代艺术论文; 博物馆论文; 美术论文; art论文;