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明王朝建立后，元末以来的全国性战乱逐渐止息，社会趋于稳定，经济开始恢复，但文化氛围却因封建专制统治不断加强而日益肃杀阴冷。明代小说正是在这样的环境中开始了自己的发展历程。明初新问世的小说并不多，但它们在明代小说史，甚至中国小说史上都有着相当高的地位。《三国演义》与《水浒传》的问世，完成了创作由诉诸听觉的话本到专供案头阅读的长篇小说的转换；《剪灯新话》等文言小说的出现则结束了唐宋传奇之后约一个世纪的萧条沉寂。它们都对明代小说发展产生过重大影响，可是自“五四”以来，关于明代通俗小说的研究甚多，涉及明代文言小说的论述极少，明初时文言小说创作的状况、特点，及其对后世创作的影响至今仍是值得作深入研究的课题。
一、《剪灯新话》：战乱图景的艺术再现
明初三部最著名小说的内容显示出明显的分工。《三国演义》展现了天下由“合”到“分”，再由“分”到“合”的历史进程；《水浒传》对该进程的开端，即农民起义的发生原因、历程与结局作了全面描写。它们虽都演述历史故事，但作者都有意识地在创作中注入对眼前战乱的观察与思考。这两部长篇小说较少涉及普通百姓生活，而平常百姓颠沛流离与悲欢离合的故事却可在同样受战乱刺激的文言小说创作中看到。瞿佑的文言小说集《剪灯新话》相当集中地体现了这一特点，其内容也常是“远不出百年，近止在数载”。（注：瞿佑：《剪灯新话序》。）该书收有二十一篇文言短篇小说，瞿佑在书首序中说，其创作基础是“好事者每以近事相闻”，故而书中故事多以元末明初社会大动荡为背景，即创作与时代相平行。作品篇幅短小利于迅速反映现实生活，侧重点不尽相同的各篇的组合，又使其反映面较为广泛。瞿佑熟悉本阶层人物，书中各篇主人公基本上都是书生，间或也有地主、官僚、妓女等别类人物，但作者对其描述与评定仍从书生视角出发。这可看作本书局限之一，却也显示了作品的另一重要特点，即相当集中、真实而细腻地表现了战乱中士人阶层的经历遭遇、价值取向、心态情绪与感情生活，而士人在社会动荡时期许多方面的感受，其实也与广大百姓十分相近。
瞿佑常描写人鬼相会话别或鬼魂团聚于黄泉的情节，这样处理是对现实苦难中人们的慰藉，也使情节更曲折离奇，不过他也用平实手法描写战乱中的悲欢离合，《秋香亭记》便是典型一例：战乱拆散了热恋中的商生与采采，十年后国家重新统一，两人再次相会，但采采已是他人之妻。此篇叙述故事的话语不多，而采采寄与商生的书简却颇长。信中叙不得已嫁人的苦衷时云：“欲终守前盟，则鳞鸿永绝；欲径行小谅，则沟渎莫知。不幸委身从人，延命度日”。战乱逼迫孤苦零丁的弱女子去作撕裂心肠的选择：想活下去就得嫁人，忠于昔日爱情则必死无疑。“好姻缘是恶姻缘，只怨干戈不怨天”，信末两句诗代表当时众多被战乱拆散的青年男女的控诉，谁又能指责采采的选择呢。瞿佑没添加任何浪漫色彩，也没借用虚幻的鬼神力量硬设计大团圆结局，他只是平实写出当时随处可见的普通悲剧。然而也正因为如此，作品更易引起当时读者共鸣，显示出强烈的震撼人心的力量。
这里不妨将此书与《三国演义》有关战乱的描写作一比较。后者常用精炼的诗句或简约的叙述概括战乱全貌及其给百姓带来的苦难，《剪灯新话》也常如此，如《华亭逢故人记》中“几年兵火接天涯，白骨丛中度岁华”，“沙沉枯骨何须葬，血污游魂不得归”等便是。不过在具体描写上，罗贯中侧重于正面表现各次战争，对垒争雄与运筹斗智构成作品主要内容；瞿佑擅长于讲述百姓颠沛流离、家破人亡或恩爱情人悲欢离合等战乱中时常可见的小故事，作品主人公也都是普通的小人物。观察角度的不同显示出两位作家经历、志向与兴趣等方面差异，而将两书对照参看，正好可对战乱有一个较全面完整的了解。
两位作者对战乱起因的解释却表现出某种程度的一致。《三国演义》开篇处即言“天下大势，分久必合，合久必分”，这确似历史循环论；瞿佑在《富贵发迹司志》中则云，战乱取决于玄妙的“天地运行之数”，诸神只能预先推知时间地点，不知它为何发生，也无力对“运数”进行干预。这里“运数”似指某种客观规律，但瞿佑无法找到正确解释。不过，作为努力反映现实的作家，瞿佑在作品中多次批判当时社会的黑暗与不公，这正导致元末农民大起义与战乱爆发的重要原因。在《令狐生冥梦录》中，因家人“多焚楮币”，“凶恶著闻”的乌老死后竟可还阳复活，而作诗遗责冥官贪赃枉法的令狐譔却被逮至地狱。故事结尾处冥王纠正了错案，但从令狐譔所说的阳世贪官污吏受财屈法，“岂意冥府乃更甚焉”等语来看，世上官场的腐败黑暗乃已是司空见惯之事。在《太虚司法传》中，作者又用荒诞手法隐喻当时善良人受尽折磨和痛苦，妖魔鬼怪四处横行肆虐的社会现实。身为士人的瞿佑对人才选拔方面的黑暗与不公感触尤深，对现状愤懑而又无奈的心情，使他写下了《修文舍人传》。作品主人公夏颜“博学多闻，性气英迈”，但人品高尚的他却是“命分甚薄”。夏颜死后，立即被冥府委以要职，命运之所以陡然突变，是因为“冥司用人，选擢甚精，必当其才，必称其职”。夏颜生前死后遭遇的鲜明对照，已是对人世间现实的尖锐批判，但瞿佑行文至此，意犹未尽，又提笔洋洋洒洒地发了一番议论：
今夫人世之上，仕路之间，秉笔中书者，岂尽萧、曹、丙、魏之徒乎？提兵阃外者，岂尽韩、彭、卫、霍之流乎？馆阁摛文者，岂皆班、扬、董、马之辈乎？郡邑牧民者，岂皆龚、黄、召、杜之俦乎？骐骥服盐车而驽骀厌刍豆，凤凰栖枳棘而鸱鸮鸣户庭，贤者槁项馘而死于下，不贤者比肩接迹而显于世，故治日常少，乱日常多，正坐此也。这番议论颇似刘基的《卖柑者言》，可见它代表了当时广大士人的普遍见解。社会精华，即知识分子阶层对现实的愤懑与绝望，确是元帝国崩溃的重要原因，但瞿佑以为“治日常少，乱日常多”全由此而来却是过于片面，这正暴露他仅从士人角度观察战乱的局限。
战乱中士人的心态与动向也是瞿佑描写的重点内容。通篇模仿陶渊明《桃花源记》的《天台访隐录》是一篇引人注目的文字：徐逸上天台山采药时发现一个洞口，进去后方知别有天地，并见到一群衣冠古朴、气质淳厚的村民，他们南宋末避居于此，躲过了宋末与元末的天下大乱；徐逸后来的经历也全同于武陵渔父与刘子骥。才华出众的瞿佑为何作几乎只更换名篇时代与地名的改写，而且还不见当时人对此提出批评？若联系改写的时代背景就不难解释。该篇表现了战乱中的士人对桃源乐土的向往，而这又是不可能实现的幻想，其苦闷便只能游戏式地借模仿改写而发泄一二。此般心情人人皆有，它引起的就只是共鸣而不是批评。在《三山福地志》中，元自实向神仙“乞指避兵之地”，从而得以家境安康的描写，同样是这种心情的透露。欲求宁静乐土而不可得，最后便只得逆来顺受，听任命运摆布，这就是当时大多数士人的思想状况与处境。
另有一些士人的态度却不同，他们将战乱看作博取功名富贵的良机。“苟幕富贵，危机岂能避？世间宁有扬州鹤耶？丈夫不能流芳百世，亦当遗臭万年。”这是《华亭逢故人记》中全、贾二子公然宣称的乱世人生哲学。他们自以为有经天纬地之才，安邦定国之策，曾作诗云：“四海干戈未息肩，书生岂合老林泉！袖中一把龙泉剑，撑拄东南半壁天”。全、贾二子为张士诚出谋划策与朱元璋争雄，“未几，师溃，皆赴水死。”如果站在朱元璋一边，那么能否功成名就，如愿以偿呢？作者借贾子之口作了否定回答：“夫韩信建炎汉之业，卒受诛夷；刘文静启晋阳之祚，终加戮辱。彼之功臣尚尔，于他人何有哉！”或以为此是影射朱元璋杀戮功臣，但《剪灯新话》成书于胡惟庸等大案以及宋濂被流放诸事之前，此处所论其实是根据历朝血腥史实而作的预言，后来它确实不幸地应验了。
从不同层次或侧面描写战乱中士人经历的《剪灯新话》实际上是以“士人与战乱”为总标题的系列创作。在作者笔下，无论躲避战乱不成、只得忍受命运安排，还是积极参与，想借此博取功名富贵；对于后者，无论站在胜者一方，还是落得失败下场，各人经历几无例外的都是坎坷痛苦。作者同情那些主人公的不幸，但无法为他们安排更好的命运，作品中即使某些士人获得欢乐，那也必定是已成鬼魂或置身仙界。各篇描写的汇集构成一幅较完整画面，显示了在战乱背景下整整一代士人的悲剧命运，而贯穿其间的总纲，则是《富贵发迹司志》结尾处那段议论：“普天之下，率土之滨，小而一身之荣悴通塞，大而一国之兴衰治乱，皆有定数，不可转移，而妄庸者乃欲辄施智术于其间，徒自取困也。”在战乱期间，个人的荣悴通塞与国家的兴衰治乱都显得变幻莫测，瞿佑最后得出了宿命论的结论，他的创作实际上正是围绕这一主题而展开。
结束近百年文言小说创作断层的《剪灯新话》，可以说是元末那场战乱的产物。诚然，如果没有这场战乱，文言小说创作或迟或早也会走出萧条状态，而战乱则是加速了这一进程，并使创作与当时的社会生活异常贴近。然而，《剪灯新话》所开创的创作势头未能持续，由于朱明王朝政治上的高压控制与文化氛围渐趋肃杀阴冷，文言小说创作在明初的几十年里呈现出远离现实的趋势，最后竟又重新跌入萧条沉寂的状态。
二、明初文言小说创作风格的变化
文言小说在明以前已有千余年历史，而有明确的创作小说的意识，以及小说正式形成自己规模和特点则始于唐代，我国现实主义小说序幕也在此时揭开。宋代理学盛行，创作不离惩劝主旨，且因讳忌渐多而回避现实，并欲以“可信”见长，这便使宋传奇的风格平实简率。蒙元入主中原，文言小说创作进入萧条期。以上各阶段状况对明初创作都有影响，而战乱刺激则使刚入明的作家自然地倾向于唐传奇反映现实的传统，但其创作紧接近百年断层之后，又难免大病初愈似的步履疲软，“文题意境，并抚唐人，而文笔殊冗弱不相副”。（注：鲁迅：《中国小说史略》第二十二篇“清之拟晋唐小说及其支流”。）有意规摹唐人在瞿佑创作中表现得相当明显，那些直接描写元末战乱的篇章，证实了他还努力地继承唐传奇中的现实主义创作传统。他也颇有志同道合者，如陆容《菽园杂记》卷三著录的《虾蟆传》：
洪武中，京民史某与一友为火（伙）计。史妻有美姿，友心图之。尝同商于外，史溺水死，其妻无子女，寡居。持服既终，其友求为配，许之。居数年，与生二子。一日雨骤至，积潦满庭，一虾蟆避水上阶，其子戏之，杖抵之落水。后夫语妻云：“史某死时，亦犹是耳。”妻问故，乃知后夫图之也。翌日，俟其出，即杀其二子，走诉于朝。高皇赏其烈，乃置后夫于法而旌异之。好事者为作《虾蟆传》以扬其善，今不传。（注：明末崇祯间，西湖渔隐主人所撰之《欢喜冤家》第七回“陈之美巧计骗多娇”所演故事与《虾蟆传》相同，但主人公已被另取姓名，某些情节也有改动。）陆容只作了简略介绍，但故事中史某的冤屈、其友的险恶与史妻的刚烈都给人留下深刻印象。其情节曲折又自然合理，悲喜交杂的结局也颇能引起人们思索。女主人公误嫁仇人的尴尬与发现后的悔恨，决然杀死亲子又怀着爱与恨激烈冲突的复杂感情，虽获最高封建统治者褒奖，却又得面对后半辈漫长而凄苦的人生旅途，这些描写都经得起反复咀嚼玩味。《虾蟆传》成功的关键之一，就在于以闾阎间发生的新鲜故事为素材，直接反映明初社会现实，若在书斋中编造拼凑决不可能写出如此的动人作品。从这点来看，陆容的记载自有其珍贵价值，因为它同样证实了明初时文言小说创作对现实主义传统的继承。
至明初后期，森严的文网使作家们顾忌甚多，直接反映现实的作品也相应鲜见。古代亡灵此时常为作品主人公，这是现实主义创作传统影响减弱的表现，但决不是灭绝，因为此时演述古事或谈神说鬼，往往隐晦曲折地反映现实人生，李昌祺《剪灯余话》中某些作品便是如此。该书首篇《长安夜行录》叙巫马期仁夜遇唐开元时鬻饼夫妇鬼魂的故事。鬻饼者妻讲述了她被宁王李宪强夺入府后“即以死自誓”的经过，要求为她撰文平反数百年来蒙受的冤屈，其夫又补述了当时其他诸王的“穷极奢淫，灭弃礼法”。巫马期仁闻言大为惊讶，因为历史记载对他们是称颂有加。创作这篇小说并非是辨明史书正误，和当时现实对照不难明白作者宗旨，他借鬼魂之口讲述的古事于现实却有很强的针对性与批判性。据《明史》记载，晋王朱济熿 “进毒弑嫡母谢氏”，齐王朱榑 “性凶暴，多行不法”，代王朱桂“纵戮取财”，谷王朱橞“夺民田，侵公税，杀无罪人”，劝谏他的大臣也被凌迟处死。在《青城舞剑录》中，作者又论及汉初三大功臣张良、萧何与韩信。张良功成身退，“晏然无恙”，继续握掌权柄的萧何、韩信则受到“下狱之辱”或“夷族之祸”。这些历史常识在明初属犯忌话题，因为朱元璋同样杀戮功臣，且有过之而无不及。对敏感问题的涉及显示了李昌祺的勇气，但他毕竟只能借述古议政刺世，并将议论重点置于张良功成身退，以反喻含蓄地批评现实。在《何思明游酆都录》中，作者描绘了冥府“惩戒赃滥”狱里施行酷刑的图景，那些“人间清要之官”生前“招权纳赂，欺世盗名”，“阳为廉洁，而阴受苞苴”。作品明写宋代人何思明游历幽冥世界的见闻，隐含于其间的却是对明初吏治开始趋于腐败的批判。《剪灯新话》与《剪灯余话》具有反映与针砭现实的共同特点，但前者内容与时代平行，即使借谈神说鬼讽喻现实，故事的背景也仍是元末明初；后者却是多叙古事，读者须透过厚厚的历史外衣仔细玩味，方能体会到作者反映与针砭现实的苦心。
若结合赵弼的《效颦集》，则更可看出明初创作题材由现实转向历史的趋势。该书大部分作品是将从秦之李斯、赵高，直至宋之王安石、岳飞、秦桧与贾似道等人置于仙界或阴间，评判其生前作为，借神灵力量褒奖忠义，严惩奸佞。劝善惩恶、宣扬因果报应之类成了此书各篇的共同主题，该书也相应地形成明显的情节单薄呆板而议论特多的特点。借小说点化人们崇尚忠义、深恶奸佞，这于现实固然并非无意义，但除了《续东窗事犯传》等个别篇章外，那些对古人古事或仙界冥府的叙述距现实生活实在过于遥远。这与李昌祺借叙古事讽喻现实已不能相提并论，更遑论瞿佑的直接反映现实。这三人创作分别处于明初的始端、稍偏后的中点与末端，而从《剪灯新话》到《效颦集》，可以清楚地看到唐传奇现实主义精神影响的逐渐削弱，而其避近事、言古事则愈来愈似宋传奇的创作风格。
与避近而叙古的趋势相应，明初文言小说中理学说教意味也渐趋浓厚。初期作品中这一痕迹较为淡薄，如虽有人称赞《剪灯新话》“劝善惩恶，动存鉴戒”，（注：凌云翰：《剪灯新话序》。），但瞿佑并不同意此评价，自称搜集素材与创作的标准是“其事皆可喜可悲、可惊可怪者”。（注：瞿佑：《剪灯新话序》。）他何止只是如此，其笔下那些爱情事故，简直就是在歌颂理学家深恶痛绝的逾墙钻穴之徒，而对忠厚积善之士偏命运多蹇的描写，又分明是指责有司不公与阴德无报。他确写过妇女节烈一类题材，不过内容绝对不合理学家心意。抗拒乱兵凌辱而自杀的爱爱在嫁给赵六之前是个妓女，而丈夫死后殉情的翠翠却已失身于李将军。这类令理学家们尴尬与反感的作品并非仅存于《剪灯新话》，如《虾蟆传》中史妻可谓刚烈之至，然而她已失节改嫁，还和后夫生了两个儿子，决不是理学家理想中的人物。这类事实表明，理学说教在当时创作中尚并未占据主导地位。
到了永乐年间的《剪灯余话》，情况已发生明显变化。李昌祺嫌《剪灯新话》“措辞美而风教少关”而著此书，有意于“感发人之善心”与“惩创人之佚志”（注：刘敬：《剪灯新话序》。）是其作与《剪灯新话》之间的重要差别，它深刻地体现于情节的安排与处理。李昌祺也同情青年男女对爱情、幸福的追求，但他安排主人公命运时却以儒教大义为标准。《连理树记》中贾蓬莱不屈于盗贼威逼，毅然自刎于丈夫墓旁；《鸾鸾传》中赵鸾鸾在丈夫遭杀戮后，背负其尸身一起投入熊熊烈火；《琼奴传》中王琼奴在未婚夫遭难被害时誓死不改适富贵之家，而是办完丧事便“自沉于冢侧池中”。这些情节设置都流露出浓厚的封建正统意识。不过，李昌祺并非是始终图解封建伦理道德，在那些曲折反映与针砭现实的历史或鬼神故事里，理学说教意味就较为淡薄，其创作实际上是阐述圣贤之学与反映针砭现实并重。
及至《效颦集》，情况又进一步变化，赵弼已将阐发儒学大义作为最主要的创作宗旨。该书上卷前四篇介绍南宋末至明初文天祥等人事迹，歌颂不屈于敌、以身殉国的忠义。接着《玉峰赵先生传》等七篇叙述恤贫救灾、居官清廉或以德报怨、兄弟让爵一类故事，显然是以“穷则独善其身，达则兼善天下”为标准设置主题与寻觅素材。该书中、下两卷叙述了不少幽冥鬼神事故，赵弼在“后序”中叙其宗旨云：《春秋》所书灾异非常之事，以为万世僭逆之戒，……其于劝善惩恶之意，片言只字之奇，或可取焉。”瞿佑、李昌祺或以幽冥世界反衬人世间黑暗，或借鬼神力量的胜利抒发理想，着眼点仍在现实；赵弼的搜奇猎异与现实并非全不相干，但目的却是希望起一种鼓舞或威慑作用：为善者愈发坚定做忠臣孝子节妇的信念，为恶者则悚然而惊，知奸佞之不可为。如在《蓬莱先生传》中，蒋某娶了林孟章的寡妻，此后林孟章鬼魂屡见于其家，结果蒋某受祟而死。此篇立意显然是警告寡妇与败人操守者不可妄为。在《续东窗事犯传》中，作者又描绘了阴间受善恶之报的图景：不忠不孝、不仁不义者无不被“烹剥刳心，或挫烧舂磨”，他们还将变为牛羊犬豕继续受罚；忠臣义士死后则住在天花飞舞、鸾啸凤唱的“忠贤天爵之府”，他们还将再现身于凡世，“生为王侯将相”。作者注重劝惩，故而各篇情节简单而议论却连篇累牍。赵弼自称是在模仿《剪灯新话》，但两书虽有某些形似，精神却是迥异。高儒《百川书志》称赵弼之作“文华让瞿，大意迥高一步”。所谓“大意”是指忠孝节义的宣扬，而理学说教色彩浓厚的特点，又使得《效颦集》相对说来较易受到封建正统人士的赞许。
对上述分析可概括如下：入明之初，战乱尚未完全止息，作家怀有急于反映苦难现实的创作冲动，明政府也还无力对意识形态领域实行完全控制，此时的《剪灯新话》便较多且较直接地反映现实。随着明王朝统治的巩固与对意识形态控制的加强，森严文网的威慑使文人们不敢随便议论时事，创作相应开始出现述古倾向，而程朱理学被抬至国教地位，又导致小说创作中“多教训”特点的形成。《效颦集》是这样的典型之作，《剪灯余话》在某种意义上则可视为上述演变过程中的产物。简言之，刚入明时的作家主要是受唐传奇现实主义创作方法的影响，本阶段结束时，宋传奇影响已完全占据了统治地位，而导致这种发展趋势的，则是当时政治环境与文化氛围及其变化制约。
三、羼入诗文手法的运用及其原因
明初文言小说明显地显示了当时人小说概念与今人的不同。如《剪灯新话》首篇《水宫庆会录》几无情节可言，读者看到的主要是余善文在龙宫中撰写那华丽的上梁诗文；卷二《天台访隐录》虽表达了厌恶战乱的思想，但它实为一篇游记体散文。《剪灯余话》也是如此，卷一《月夜弹琴记》通篇在显示作者的集句才能，而卷四《至正妓人行》若除去篇首序与篇末简短说明，就只剩下一首长诗。至于赵弼的《效颦集》，上卷十一篇一如史书中的传记，实难以小说目之，体例驳杂是因为当时小说概念尚未梳理清楚，然而《剪灯新话》等作是明代最先问世的著名小说集，因此它们在这方面对后来创作也同样影响甚大。以往被归为明代文言小说的作品种数是历朝之最，在庞大的作品群中，传奇、志怪、笔记、杂俎等各种体裁无所不有，重似群体具备，其实小说概念混乱已极。就是同一部作品集内，也是既谈神说鬼，又叙逸事琐闻，或借小品以寓意，或就某事而发议论，作者往往并不在意情节动人或形象鲜明，但他却以为是在撰写小说，当时人也确实认为这是小说。此情形在明中后叶尤为严重，它已成为小说发展的障碍，从理论上认真梳理小说概念也正开始于此时。指出这点并非将责任全归于明初的《剪灯新话》等作，但鉴于其广泛的影响，它们对于这种局面的形成是难辞其咎的。
明代相当一部分文言小说在艺术形式方面还显示出一种共同的特征，即在作品中夹杂了大量诗词或赋、书一类的散文，而导致这一特征形成的重要因素，则是明初《剪灯新话》、《剪灯余话》等作的示范。为了更清楚地说明这一问题，此处先列表显示《剪灯新话》某些作品中的诗文及故事描述的篇幅比例：
含诗词数含散文数 全篇总 诗文类
篇 名
(首)(篇)字 数 总字数
水宫庆会录 9
1 1,713748
联芳楼记 16
0 1,367476
渭塘奇遇记 5
0 1,417524
龙堂灵会录 6
0 2,368935
秋香亭记
8
1 1,509719
诗文类字数叙述故事叙述故事字
篇 名 所占比例 书所占比例
(%) 字数 (%)
水宫庆会录 43.67 965 56.33
联芳楼记 34.82 891 65.18
渭塘奇遇记 36.98 893 63.02
龙堂灵会录 39.481,43360.52
秋香亭记 47.65 790 52.35
在诸种文学体裁中，小说包容面最为广泛，作者描述故事时可将诗词赋曲等其他体裁作品容纳在内。然而，它们进入作品须得自然，其存在应在点明主题、渲染气氛、推动情节发展以及显示人物的气质与品格等方面起积极作用。小说中适量地融入某些诗文可起到较积极的作用，但数量决不能多，否则定会造成冲淡情节、妨碍人物性格刻划等各方面恶果。在上表所列的诗文篇幅所占比例超过30%的五篇作品中，瞿佑的主要精力似是集中于诗才的显露，于是情节单薄与人物形象苍白便成了不可避免的事，尤其是诗文篇幅比例接近50%的《秋香亭记》，仅凭这个数字，也不难想象这是一篇怎样的小说。
瞿佑首开高比例插入诗文的风气，但《剪灯新话》中诗文篇幅比例超过30%的作品也就是上表中那五篇，另有七篇只含少量诗文，而《三山福地志》等九篇作品中则无任何诗文插入。这表明瞿佑尚注意多方采纳，并不以羼入诗文为唯一格式。可是，这种大量羼入诗文的小说得到了当时文士的赏识，于是此风在此后又继续发展。《剪灯余话》的二十一篇作品均有诗文插入，而且除《何思明游酆都录》一篇外，诗文篇幅比例全都超过10%，超过30%的作品也有十篇之多，是《剪灯新话》的一倍：（表见后页）
上表所列作品中，有三篇诗文篇幅比例竟超过50%，《至正妓人行》更只是一首长诗。这时作者主要关注的已是诗文，而非情节的描述。《剪灯余话》全书共60，827字，插入的诗文却有17，424字，约占30%，书中诗词共206首，集中起来倒自可成一部诗集， 全书篇幅与之相当的《剪灯新话》中，插入的诗词只有70首。将两书结合在一起考察，便可知明初时《剪灯新话》是首开先例，而将这种样式的创作推至极端的则是《剪灯余话》。
小说中含有诗词本来并非怪异现象，它的渊源其实还可以追溯得相当久远。唐代诗歌风行，小说家也都擅长吟咏，作品又多描述士人风雅之事，那些作品人物逢情遇景便很自然地会触动诗兴，吟诗赋词以抒情述怀。这种表现手法的运用恰当确实有益于人物感情的描摹与作品主题的突出。如《莺莺传》中“拂墙花影动，疑是玉人来”等诗篇不仅脍炙人口，而且在作品中对烘托抒情气氛，抒写人物情绪乃至创造意境都起了不小作用，即已与情节发展、人物形象塑造有机地融为一体。然而，小说创作中融入“诗笔”并不等同于机械地羼入诗文，元稹就较注意分寸把握，并不嵌入可能导致情节松散的诗词，有时仅提及诗词之名就一笔带过。在唐宋传奇中，《莺莺传》中诗文所占比例最高，元稹或可视为此手法的始作俑者，而明初时的瞿佑、李昌祺进一步发展了这种形式，在小说中高比例地羼入诗文，但其羼入较明显地留下了镶嵌痕迹。
含诗词数含散文数全篇总诗文类
篇名
(首)(篇) 字 数总字数
听经猿记
16
12,067 768
月夜弹琴记 30
04,087 2,210
连理树记
17
02,212 890
田洙遇薛涛联句记
12
03,525 1,251
鸾鸾传10
22,694 1,023
武平灵怪录
9
02,271 920
洞天花烛记
9
21,957 1,124
泰山御史传
0
21,797 620
江庙泥神记
9
02,547 890
至正妓人行
1
01,524 1,232
诗文类字数 叙述故事 叙述故事字
篇名
所占比例
书所占比例
(%) 字数
(%)
听经猿记 37.161,299 62.84
月夜弹琴记54.071,877 45.93
连理树记 40.241,322 59.76
田洙遇薛涛联句记 35.492,274 64.51
鸾鸾传 37.971,671 62.03
武平灵怪录40.511,351 59.49
洞天花烛记57.43 833
42.57
泰山御史传34.501,177 65.50
江庙泥神记34.941,657 65.06
至正妓人行80.84 292
19.16
追溯高比例羼入诗文手法的渊源时，还应注意到宋元话本创作的影响。宋元话本中也都含有诗，说话艺人以此显示“讲得字真不俗，记问渊源甚广”，其出现方式却异于唐传奇，“因为宋小说都是市井间事，人物少有物魅及诗人，于是自不得由吟咏而变为引征，使事状虽殊，而诗气不脱”。（注：鲁迅：《坟·宋民间所谓小说及其后来》。）诗词羼入在宋元话本中相当频繁，开篇引首，中间铺叙与临末断结都莫不有诗，其比例也较高。如1,397字的《柳耆卿诗酒玩江楼记》竟含10 首诗词，韵文比重占36%；《西湖三塔记》全文4,057字，插入诗词23首， 韵文比重约为30%。宋元话本中羼入诗文其实是模仿唐传奇的结果，而它反过来又为后来的文言小说创作提供了借鉴。这一文学现象再次证明，文言小说与通俗小说并非互相隔绝的两大系统，它们互相影响，在发展过程中还时常会出现交合点。
小说中多羼入诗文的现象并非突如其来，长期以来前人的示范与诗文插入比例不断攀高是它的预前准备，瞿佑、李昌祺则使其令人瞩目地凸现。纵观后人对《剪灯新话》与《剪灯余话》长时期的相继效仿，则可明白大量羼入诗文手法成为定式正是完成于他们之手。一种定式的形成及其束缚力大小变化都是文人创作观的一种反映，后者又与当时社会风气相适应。若忽略了这一角度的考察，就无法解释明初作家何以如此。唐时《莺莺传》高比例的羼入只属较偶然的尝试，瞿佑独有意仿效它却非一时的心血来潮，其友桂衡对此还大加赞赏：“但见其有文、有诗、有歌、有词，……信宗吉于文学而又有余力于他著者也”。（注：桂衡：《剪灯新话序》。）钱谦益则言：“宗吉风情丽逸，著《剪灯新话》及《乐府歌词》，多偎翠倚红之语，为时传诵。”（注：钱谦益：《列朝诗集小传》乙集“瞿长史佑”。）这里“多偎翠倚红之语”主要指羼入的诗文，故而该书与《乐府歌词》并列，而“为时传诵”则表明了当时士人读者群的欢迎，他们甚至“多舍正学不讲”，且“争相诵习”，“日夜记忆”。（注：顾炎武：《日知录之余》卷四“禁小说”。）在封建时代里，诗文是正统的文学，至于小说，一句“子不语怪、力、乱、神”，早已将它归诸文学之末流，一些作家在公开场合地常违心地将自己的创作称为雕虫小技。然而，借小说以显露诗才却似又可另当别论。永乐朝状元曾棨阅读《剪灯余话》时，就没有因为它是小说而鄙薄，相反是赞其“穠丽丰蔚，文采烂然”，肯定作者的“以文为戏”。（注：李昌祺：《剪灯余话序》。）其同僚也纷纷赞颂：“昌祺所作之诗词甚多，此特其游戏耳”；（注：王英：《剪灯余话序》。）“此特以泄其暂尔之愤懑，一吐其胸中之新奇，而游红翰墨云尔”。（注：刘敬：《剪灯余话序》。）据此，李昌祺的创作观可以概括为“以文为戏”，即既可自娱、娱人，又可试笔逞才，时人读此书后虽也惊叹他博闻广见，但特别称赞的却是“锦心绣口，绘句饰章”，（注：刘敬：《剪灯余话序》。）而并非情节构思或人物形象塑造。与当时文坛风气相适应是小说创作大量羼入诗文的重要原因之一，对瞿佑、李昌祺来说，此举似也含有当社会舆论鄙薄小说之时，借助正统文学之力，以较温和合法形式提高小说地位的意味。然而，尽管那些诗文倍受时人称赞，小说的地位在实质上并未被提高，反而是将其自身弄得文体混杂，体例不纯。此后，作品中“多羼入诗词”便成了明代初、中期文言小说创作的重要特点之一，“其甚者连篇累牍，触目皆是，几若以诗为骨干，而第以散文联络之者”，（注：孙楷第：《日本东京所见小说书目》。）直到明后期小说概念被大致梳理后，这一风气才逐渐消失。
正统七年（1442）二月，为防止“邪说异端，日新月盛，惑乱人心”，（注：顾炎武：《日知录之余》卷四“禁小说”。）明政府采纳了李时勉禁毁小说的建议，从此小说创作进入半个世纪几无新作的停滞期。但明初那些作品仍在悄悄流传，还有人将某些单篇编入小册子刊行，诚如当时曹安《谰言长语》所言：“今《剪灯新话》、《余话》等一切鬼话，启蒙故事收之。”当封建统治者对意识形态控制渐渐力不从心时，《剪灯新话》、《剪灯余话》在成化三年（1467）更公然刊行。政治禁咒开始失去魔力，久遭压抑的创作热情重又勃发，尽管最初还只是小心翼翼地作较生疏的试探。文言小说创作从明中叶的复苏到明后叶的繁盛，始终受到了明初《剪灯新话》等作的影响，许多作家心悦诚服地奉之为楷模，或如《剪灯奇录》、《剪灯续录》、《剪灯琐语》等作命名时有意嵌入“剪灯”二字以示其渊源关系，或如《花影集》、《觅灯因话》等作坦率地承认自己的“效颦”，其实日本的《御伽婢子》、朝鲜的《金鳌新话》、越南的《传奇漫录》等，也都是《剪灯新话》传入后的仿效之作。这种对创作的广泛影响，也反衬了明初文言小说在中国小说发展史上的地位。
来稿日期：1998年9月16日